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Full text of "Archiv fuer Musikforschung 2Jg 1937"

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fürMufikforfchung 

Herauegegeben mit Unterftü^ung öee Staatlichen Inftitute 
für öeutfche MufiKforfchung oon öer Dcutfchcn Gefellfchaft 
für MufihtDiffenfchaft 

Zweiter Jahrgang 1937 

Geleitet oon Ruöolf Steglich 
in Verbinöung mit Heinrich ßeffeler, Maje Schneiöer 
unö Georg Schünemann 




DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HÄRTEL IN LEIPZIG 



1 

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Inhalt 



Seite 

Bartha, Denes v. : Die neue musikwissenschaftliche Forschung in Ungarn. Ein Literatur- 
bericht über das Jahrzehnt 1926—1936 113 

Boadeila, Ricard und Eta Harich-Schneider: Zum Klavichordspiel bei Tomas de Santa 

Maria 243 

Danckert, Werner : Wandernde Liedweisen. Eine Grundfrage volkskundlicher Musikforschung 101 

Feilerer, Karl Gustav: Max v. Droste-Hülshoff. Ein westfälischer Komponist 160 

Günther, Siegfried: Musikalische Begabung und Rassenforschung im Schrifttum der Gegen- 
wart. Eine methodologische Untersuchung 308 

Harich-Schneider, Eta und Ricard Boadella: Zum Klavichordspiel bei Tomas de Santa 

Maria 243 

Heinitz, Wilhelm: Eine Homogenitätsstudie an Hans Sachsens Uberlangton und Herimanns 

Salve regina 257 

Hirtler, Franz: Neu aufgefundene Orgelstücke von Johann Ulrich Steigleder und Johann Benn 92 
Husmann, Heinrich: Die Motetten der Madrider Handschrift und deren geschichtliche Stellung 173 
Karstadt, Georg: Zur Geschichte des Zinken und seiner Verwendung in der Musik des 16. bis 

18. Jahrhunderts 385 

Mies, Paul: W.A.Mozarts Variationenwerke und ihre Formungen 466 

Moberg, Carl-Allan: Die neue musikwissenschaftliche Forschung in Schweden. Ein Literatur- 
bericht über das Jahrzehnt 1928—1937 361 

Orel, Alfred: Kleine Schubertstudien 285 

Rahner, Hugo Ernst: Der Neubau der Stiftsorgel St. Blasien unter Abt Martin Gerbert durch 

Johann Andreas Silbermann 433 

Schering, Arnold: Die Symbolik des Pizzikatos bei Beethoven 273 

Schneider, Marius: Gesänge aus Uganda. Ein Beitrag zur musikalischen Formbildung im 

Wechselgesang 185 

— Bemerkungen über südamerikanische Panpfeifen 496 

Schneider, Thekla: Die Orgelbauerfamilie Compenius 8 

Schünemann, Georg: Carl Stumpf f ^ . . . . 1 

Smijers, Albert: Die Musikwissenschaft in Holland und Flandern 1930 — 1936 245 

Takano, Kiyosi: Beiträge zur Geschichte der japanischen Musik 340 

Treiber, Fritz: Die thüringisch-sächsische Kirchenkantate zur Zeit des jungen Joh. Seb. Bach 

(etwa 1700—1723) — . .' 129 

Werner, Arno: Nachtrag zum Verzeichnis der Stoiberger Trauermusiken ........ 377 

Werner, Theodor Wilhelm: Melchior Schiidts Testament 77 

Zingel, Hans Joachim: Studien zur Geschichte des Harfenspiels in klassischer und romanti- 
scher Zeit 455 

Neue Bücher: 

Goslich, Siegfried: Beiträge zur Geschichte der deutschen romantischen Oper zwischen 

Spohrs „Faust" und Wagners „Lohengrin". Leipzig 1937 (Steglich) 378 

Werkmeister, Wilhelm: Der Stilwandel in deutscher Dichtung und Musik des 18. Jahr- 
hunderts. Berlin 1936 (Danckert) 123 

Vorlesungen über Musik an Universitäten und Technischen Hochschulen 249, 498 

Mitteilungen : 

Staatliches Institut für deutsche Musikforschung 253, 383, 503 

Deutsche Gesellschaft für Musikwissenschaft 126, 254, 383, 503 



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Inhaltsverzeichnis 



[Archiv für Musikforschung, Jahrgang II 

Zusammengestellt von Otto Neumerkel 



Abert, H. 466. 
Adell, A. 366. 
Adlung, J. 31, 39, 68, 441. 
Adrio, A. 127, 384. 
Aerde, R. van 247. 
Agrell, J. 372. 
Agricola, M. 386, 412, 428. 
Ählström, O. 374. 
Albrecht, H. 254. 
Almquist, C. J. L. 376. 
Altenburgi.Th.l4,61,69ff.,377. 
Altmann, W. 466. 
Amon, J. 460. 
Andersson, Olof 368. 
Andersson, Otto 362, 364. 
Andreas (Instrumentenmacher) 
403. 

Angles, H. 174. 
Apolda 377. 
Arbor, Ann 392. 
Aribo (von Lüttich) 247. 
Arie 131, 133, 147, 152ff. 
Artusi, G. M. 411, 413. 
Aschersleben 131. 
Aster, D. 131, 143, 148. 
Attaignant, P. 246. 
Augustin (Zinkenist) 416. 

Bach, Joh. B. 68. 

Bach, Joh. Ludwig 133, 137, 

144f., 153ff. 
Bach, J. S. 75, 76, 129, 132, 

138ff., 274, 327, 363, 386, 

425f., 431. 
Bachmair, J. 377. 
Backofen, J. H. 457, 463. 
Bakfark, V. 116. 
Balfoort, D. J. 248. 
Balsai, Giesmin 108. 
Banning, H. 384. 
Bartha, D. v. 113ff. 
Bartok, B. Ulf., 113, 117, 120, 

121, 122. 
Barock 26, 29, 123. 
Bautzen 420. 
Bayreuth 9. 
Beck, D. 17. 
Beck, E. 57. 
Becker, D. 420. 
Becking, G. 337, 463. 
Beckmann, G. 255. 
Beethoven, L. van 247, 248, 

273ff., 458, 464f., 470, 477. 
Begabungsforschung 308. 
Bellman, CM. 373. 
Benda, Fr. 460. 
Benn, Joh. 92. 



Benoit, P. 248. 
Berggreen, A. P. 109. 
Berg 255. 

Berlin 126, 255, 383, 504. 
Berlioz, H. 411, 464. 
Bernhardi 131, 137, 143, 148. 
Bernstadt 13. 

Bertuch, G. 131, 137, 143, 148. 
Berwald, Fr. 375. 
Besseler, H. 266, 267, 503. 
Beuthen 377. 
Beyer, S. 131, 137, 148. 
Beynum, B. van 248. 
Bibliographie des Musikschrift- 
tums 254. 
Birtner, H. 503. 
Bitterfeld 8. 
Bizet, G. 327. 
Bleyer, N. 420. 
Blasien, St. 433ff. 
Blume, Fr. 287, 495. 
Boadella, R. 243f. 
Bochsa, N. Ch. 456, 459. 
Boden, W. 22. 
Böhm, G. 136, 138. 
Boieldieu, F. A. 456, 462. 
Bonatus 416. 

Borren, Ch. van den 246, 247. 

Bose, Fr. 336. 

Boxberg 131, 143, 148. 

Brahms, J. 327. 

Brandt, CM. 383, 384. 

Brandt, P. 372. 

Brandts Buys, M. A. 248. 

Braunschweig 10, 11, 17, 19, 24. 

Bremen 11. 

Breslau 13. 

Brouwer, C. 247. 

Bruckner, A. 328. 

Brunkhorst 131, 143. 

Bückeburg 11, 14, 34ff. 

Bücken, E. 128, 503. 

Buhle, E. 385, 389, 394, 396. 

Bukofzer, M. 496 f. 

Bunting, E. 459. 

Burger, E. 369. 

Burgk, J. ä 18. 

Byström, O. 375. 

Cambrai 115. 

Carl 131. 

Castle, E. 291. 

Cesti, M. A. 431. 

Chiliansroda 13, 15. 

Choral, Greg. 114f., 365f.; 

Prot. 133ff., 138ff. 
Chouquet 409. 



Christian IV. (v. Dänemark) 25. 
Clauß,L. F. 324, 325f., 332, 338. 
Clemens non Papa 247. 
Closson, E. 247. 
Coelestin, Abt 442, 450, 453. 
Coldith, L. 10. 

Compenius (Orgelbauerfamilie) 
8 ff. — Adolph 11. — Anton 
Joachim 13. — Christoph 
13. — Esaias I. 18ff. — 
Esaias II. 53. — Heinr. d. Ä. 
16ff. — Heinr. d. J. 40ff.— 
Heinr. Rudolph 13. — 
Herrn. Heinr. 13. — Jaco- 
bus 13. — Johann Gottfried 
13. — Johann Heinr. 56 ff. 

— Johann Joachim 13. — 
Ludwig 61 ff. — Marold 13. 

— Peter Lorenz 11. — Ti- 
motheus 9. 

Concerto grosso 431. 
Cornuel-Verieust, J. 115. 
Cousineau 455. 
Coutelle 403. 

Dänemark 11, 15, 24, 25, 109. 
Dänische Melodien 109f. 
Danckert, W. 101, 123 (Bspr.), 

256, 504. 
Dedekind, C. Chr. 377. 
Deutsch, O. E. 287, 300, 306. 
Diabelli, A. 286, 289. 
Diepenbrock, A. van 246. 
Diettrich, A. 69. 
Dimel 255. 

Diminutionskunst 428. 

Dizi, F. J. 459. 

Dokkum, J. D. C. van 248. 

Doorslaer, G. van 247. 

Dräger, H. H. 504. 

Dreese, A. 73, 75, 377. 

Dresden 10, 377. 

Dresden, Sem 246, 247, 248. 

Drese, Joh. S. 377. 

Dretzel. V. 377. 

Droste-Hülshoff, M. v. 160ff. 

Duderstadt 13. 

Düring, I. 364. 

Dumbas, N. 299. 

Dussek, Joh. L. 459. 

Eggert, J. 375. 
Eichenauer, R. 337. 
Eickstedt, E. Freiherr v. 322, 

323, 332. 
Eisentraut, W. 12, 17, 44. 
EisIebenl0,ll, 12,14,15,17,377. 



VIII 



Inhaltsverzeichnis 



Sauerlandt, M. 386. 
Scandello, Ant. 419. 
Scandello, Orologio 419. 
Scharff, Chr. 377. 
Scheidt, S. 12, 57f., 61, 63, 
Schein, Joh. H. 377. 
Schelle, Joh. 377, 404. 
Schenk, J. B. 458. 
Schering, A. 126, 255, 256, 

. 273ff., 384. 
Schiedermair, L. 126, 254, 383, 
503. 

Schiefferdecker, J. Chr. 132,137. 
Schildt, A. 17. 
Schildt, M. 11, 25, 77 ff. 
Schleiz 40f. 
Schlesien 13. 
Schlosser, J. 409. 
Schlotmann, Joh. 17. 
Schmekell, G. 416. 
Schmid, E. F. 384. [142, 148. 
Schmidt, Joh. Chr. 131, 137, 
Schmidt 255. 
Schmiedeberg i. Vogtl. 41. 
Schneider, Marius 185ff., 496f. 
Schneider, Max 432, 503. 
Schneider, Thekla 8 ff. 
Schnitger, Arp 8, 47. 
Scholz, B. 255. 
Schottländer, J. W. 504. 
Schraplau 41. 
Schreiber, I. 384. 
Schubert, Franz 285 ff., 327, 464. 
Schubinger, A. 415, 417. 
Schüler, G. 61. 

Schünemann, G. lff., 255, 340, 

384, 496f , 504. 
Schütz, H. 25, 399, 400, 404, 

407, 424, 429. 
Schultz, H. 127, 384. 
Schultze-Naumburg, P. 323 f. 
Schwartzinger, D. 416. 
Schweden (Neue musikwiss. 

For schung in — ) 361 ff. 
Seeber, N. 132, 144. ' " 

Seel, J. 377. 

Seiffert, M. 56, 422, 503. 
Seiler, E. 255. 
Semmler, Chr. 131, 137. 
Serpent 408. 

Siam (Tonsystem u. Musik) 4, 5. 
Sigtenhorst-Meyer, B. van den 
246. 

Silbermann, Gottfr. 56, 76, 441. 
Silbermann, Joh. A. 433ff. 
Sjögren, E. 376. 
Smijers, A. 245ff. 
Smits, Jos. van W. 247. 
Snethlage, H. 496 f. 
Söderman, Aug. 375. 
Soku-Sarw 388. 
Sondershausen 14, 18, 38, 133. 
Spohr, L. 378, 463. 
Spohr-Scheidler, D. 457, 463. 
Spontini, G. 457. 
Spranger, Ed. 318. 



Stadler, A. 299. 
Stadtpfeifer 386, 420. 
Stanley 392, 405. 
Steglich, R. 289, 378ff. (Bspr.), 
503. 

Steigleder, Joh. N. 92. 

Stern, M. 128. 

Stiegeiii, J. 300. 

Stil. — Der Stilwandel in dt. 
Dichtg. u. Musik des 18. Jh.s 
(Bspr.) 123f. 

Stockholm 362, 374, 388. 

Stokhem, Joh. 115. 

Stolberg. — Nachtrag zum Ver- 
zeichnis der Stoiberger 
Trauermusiken 377. 

Stoltzer, Th. 115. 

Stralsund 25. 

Straßburg 447. 

Streicher, J. A. 464. 

Stumpf, C. f lff- 

Stumpff, J. A. 459. 

Suite 431. 

Sundström, E. 372, 373. 
Svenson, S. E. 364, 375. 
Sweelinck, Jan P. 246. 
Sylwan, 0. 371. 
Symbolik 273ff. 
Symon 416. 
Szabolcsi, B. 113, 117. 
Szalkai, L. 115. 

Takano, K. 340 ff. 

Takt 260 f. 

Tappert, W. 93, 97. 

Taut, K. 254, 389. 

Telemann, G. Ph. 132f., 137, 
146, 152, 158. 

Thill, Joh. G. 377. 

Thomas (braunschw. Orgel- 
macher) 19. 

Thorsteinsson, B. 364. 

Thüringen 12, 129. 

Törnblom, F. H. 375. 

Tomas de Santa Maria 243 f. 

Tonalität (der Gesänge aus 
Uganda) 192ff. 

Tonpsychologie (C. Stumpf) 2. 

Tonsystem der Japaner 354f. 

Topf, Joh. 136. 

Treffurt 377. 

Trendelenburg, F. 504. 

Treiber, Fr. 129. 

Trier 420. 

Triosonate 431. 

Trobäck, E. 372. 

Tübingen 384. 

Typenlehre 103, 318ff., 321. 

Uganda (Gesänge aus — ) 185 ff. 
Ungarische Melodien Ulf., 116. 
Ungar. Musikforschung, neue 

113ff. 
Upsala 375. 
Utrecht 245 f. 
Uttini, F. A. 372. 



Valerius 403. 
Vallerius, H. 369. 
Van der Straeten 392. 
Vereeniging voor Nederland- 

sche Muziekgeschiedenis 

246. 

Vergleichende Musikwissen- 
schaft 4. 
Vetter, D. 132, 137, 144. 
Viadana, L. 430. 
Viecenz, H. 466. 
Vierdanck, J. 404, 430. 
Virdung, S. 386, 395. 
Vogler, Abt 76, 373. 
Vogler, Val. 64. 
Vogtland 12. 

Volkland (Orgelbauer) 68. 
Volkskunde 101, 113, 116. 
Volkslied 109ff., 113, 120. 
Volksmusik 120f., 366f. 
Vondels Kruisbergh, J. van 246. 
Vretblad, P. 372, 374. 

Weingarten, Kloster 433, 441. 
Wagner, P. 266. 
Wagner, R. 328, 378, 411, 464. 
Walin, Stig 361, 363. 
Walther, J. 407, 428. 
Weber, C. M. v. 281, 458. 
Weckmann, M. 25. 
Weimar 13ff., 72ff., 131, 377. 
Weißenfels 131. 
Weißensee (Thür.) 377. 
Welcker v. Gontershausen 396. 
Wennerberg 375. 
Werckmeister, A. 17, 31, 47, 51. 
Werkmeister, W. 123. 
Werner, A. 56, 377. 
Werner, Th. W. 77. 
Wester, B. 362. 
Wesström, Ä. 373. 
Wiedemann (Orgelbauer) 22. 
Wien 285. 
Wikmanson, J. 374. 
Wistedt, S. 374. 
Witte, G. F. 131, 141, 148. 
Wittmann, T. 127. 
Wolfenbüttel 11, 14, 20, 24. 
Wünsch, W. 255. 
Würzburg 9. 

Wyzewa, Th. de 467, 481, 493. 

Zacconi, L. 398. 

Zachow, F. W. 130, 132, 136, 

142, 148, 157. 
Zahn, J. 106, 108. 
Zeitz 12. 

Zellbell, F. d. J. 372. 

Zelle 131. 

Zenck, H. 256. 

Zigeunermusik 118 f. 

Zingel, H. J. 455ff. 

Zink. — Zur Geschichte des — 

385 ff. 
Zschoke, J. 42. 



Ärchio 
fürMufthforfchung 

Herausgegeben mit Unterftütjung 

Oed Staatlichen Inftttuts füröeutfcheMufihforfchung 

Don Oer Deutfchen Gefellfchaft für Muftbntfffenfchaft 

+ 

JAHRGANG 1937/ HEFT 1 




DRÜCK UND VERLÄG VON BREITKOPF & HÄRTEL IN LEIPZIG 



Ärchtt) für Muftbforfchung 

' 2. Jahrgang/ 1937 

geleitet von Rudolf Steglich 
in Verbindung mit Heinrich ßeffeler, Ma% Schneider und Georg SchOnemann 

+ 



Inhalt des 1. Heffes 

Georg Schünemann, Carl Stumpf f 1 

Thekla Schneider, Die Orgelbauerfamilie Compenius 8 

Th. W. Werner, Melchior Schiidts Testament 77 

Franz Hirtler, Neu aufgefundene Orgelstücke von Johann Ulrich 

Steigleder und Johann Benn 92 

Werner Danckert, Wandernde Liedweisen 101 

D&nes von Bartha, Die neue musikwissenschaftliche Forschung in 

Ungarn 113 

Neue Bücher 123 

Mitteilungen 126 



Archio fürMufikforfchung 

Herausgegeben mit Unterftüfcung öee Staatlichen Inftituts 
für öeutfche Mufihforfchung 
oon Oer Deutfchcn Gcfcllfchaft für Mufihroiffcnfchaft 



2. Jahrgang 1 9 3 7 Heft 1 



Carl Stumpf 

f 25. Dezember 1936 

Nachdem Carl Stumpf das letzte Kapitel einer groß angelegten Erkenntnis- 
theorie abgeschlossen und damit sein wissenschaftliches Lebenswerk beendet 
hatte, ist er still und schnell, wie es seine Art war, von uns gegangen. Am ersten 
Weihnachtstag vergangenen Jahres hat er die Erfüllung seines Lebens gefunden, 
von der er an seinem 88. Geburtstag, dem 21. April, in ergreifenden Worten zu 
einem kleinen Freundeskreis sprach, und am letzten Jahrestag geleiteten wir ihn 
unter den Klängen des Mozartschen Ave verum corpus, wie er es gewünscht hatte, 
auf seinem Wege zur letzten Ruhe . . . 

Ein gewaltiges Stück wissenschaftlicher Forschung liegt hinter der Vollendung 
dieses Lebens und Schaffens, ein weit ausgreifendes Feld theoretischer, experimen- 
teller und praktischer Untersuchungen, die das Gesamtgebiet philosophischen und 
kunstwissenschaftlichen Denkens von einheitlichen, unverrückbaren Gesichts- 
punkten aus umspannen. In unaufhaltsamem, schnellem Aufstieg kommt Stumpf, 
der 1848 — im gleichen Jahre wie Hermann Kretzschmar — in Wiesentheid 
in Unterfranken geboren wurde, nach Göttingen als Privatdozent (1870) und drei 
Jahre später als ordentlicher Professor nach Würzburg (1873). Nun geht es über 
Prag (1879) nach Halle a. S. (1884) und München (1889), bis schließlich im Jahre 
1893 seine Berufung nach Berlin folgt, wo er lehrend und führend Generationen 
von Schülern und Forschern bildet und im Mittelpunkt aller gelehrten und künstle- 
rischen Bestrebungen und Bewegungen steht. Als Dekan und Rektor, als Direktor 
des von ihm begründeten Psychologischen Instituts, als Organisator wissenschaft- 
licher und tiefer greifender künstlerischer und musikalischer Ideen- und Interessen- 
kreise strebt er von Fakultät und Institut und vor allem vom Kreis seiner Kollegen 
und Schüler aus in die Breite und Tiefe, indem er überall das Gesetz des eigenen 
Lebens: die Wahrhaftigkeit und Treue zur eigenen Arbeit, in den Mittelpunkt 
seines Wirkens stellt. 

Archiv für Musikforschung j 



2 



Georg Schünemann, Carl Stumpf 



In seiner Jugend treibt er „leidenschaftlich" Musik und möchte am liebsten 
Musiker werden, bis er in den Vorlesungen Franz Brentanos seinen Hang zum 
philosophischen Denken und Fragen entdeckt und sich nun diesem Meister der 
scharf geprägten Gedankengänge aufs engste anschließt. Ganz läßt sich aber die 
Liebe zur Musik nicht verdrängen, sie muß sich, wie er sagt, „eine beständige 
Oberaufsicht gefallen lassen"; und aus dieser Hinneigung zur Musik, aus dieser 
unauslöschlichen Hingabe an ein unmittelbares praktisches Musizieren und bewußt 
aufnehmendes Hören keimen seine musikwissenschaftlichen Probleme und Lösungen, 
die recht eigentlich den Ausgangs- und Endpunkt aller seiner bis in die höchsten 
Bezirke ausgreifenden Arbeiten bilden. 

Im Gegensatz zur rein physikalisch-physiologischen Akustik, die in Helm- 
holtz' klassischem Werk ihre Grundlegung gefunden hat, geht Stumpf darauf 
aus, die Sinnesurteile, also das Psychische der Empfindungen zu untersuchen. 
Der erste Band seiner Tonpsychologie (1883) beschäftigt sich daher mit den Ton- 
urteilen, mit den Problemen der Aufmerksamkeit, der Übung und Ermüdung, 
der Distanzvergleichung und der Beurteilung aufeinanderfolgender Töne hin- 
sichtlich der Höhe und Tiefe, des Gedächtnisses und der Intensität. Diesem ersten 
bahnbrechenden Versuch, der ein bisher völlig unbestelltes Feld wissenschaftlicher 
Forschung ordnend und methodisch exakt erschließt, folgt erst nach sieben weiteren 
Jahren der zweite Band der Tonpsychologie (1890), dessen Veröffentlichung wieder 
und wieder verschoben wird, bis alle Experimente und Versuchsreihen in sich 
gefestigt dastehen. Dieser Teil bringt den bei weitem wichtigeren Teil der Unter- 
suchungen: die Beurteilung gleichzeitiger Töne. Hier stellt Stumpf seine welt- 
berühmte Theorie der Tonverschmelzung auf, nach der zwei gleichzeitige Töne 
nach verschiedenen Stufen, die durch die Oktave, Quinte, Quarte, die Terzen 
und Sexten und schließlich die übrigen Tonkombinationen gegeben sind, sich in 
der Empfindung zu einem Gesamteindruck verbinden. Diese Anschauung ist von 
grundlegender Bedeutung für die gesamte Tonpsychologie und Musikwissenschaft 
geworden, denn alle Fragen, die die Musiktheorie bis dahin aufgestellt hatte, 
finden hier ihre letzte Begründung, Aufhellung und psychologische Rechtfertigung. 
Es mußte Stumpf daher daran liegen, auch in der geschichtlichen Musiküber- 
lieferung die Berechtigung seiner auf Versuch und Beobachtung beruhenden Ergeb- 
nisse nachzuweisen. Das geschah zunächst in einer Arbeit über die Pseudoaristole- 
lischen Probleme (1897), die heute leider kaum noch beachtet wird, obwohl sie 
in Methodik und Materialbeherrschung vorbildlich ist, und in der Geschichte 
des Konsonanzbegriffs (1897). Die Sicherung nach der musikwissenschaftlichen 
Seite hin, die hier auf Grund umfassender Quellenstudien gebracht wird, war 
um so nötiger, als besonders von musikgeschichtlicher Seite her Kritiken und 
Zweifel kamen, die eine grundlegende historische Vertiefung der Ergebnisse nötig 
machten. 

Da das Gebiet psychologischer Musikforschung weite Kreise anzog und vor 
immer neue Probleme stellte, begründete Stumpf 1898 die „Beiträge zur Akustik 
und Musikwissenschaft", eine Folge von Heften, in denen sich eine große Zahl 
von Schülern und Wissenschaftlern um die gestellten neuen Aufgaben scharten. 
Stumpf eröffnete die Reihe selbst mit seiner klassischen Arbeit über Konsonanz 



4 



Georg Schünemann 



und Dissonanz (1898). In meisterhafter Form bespricht er alle früheren Theorien, 
widerlegt Helmholtz' Schwebungs- und Teiltontheorie, die Theorie der Annehm- 
lichkeit, des Unbewußten und alle weiteren Erklärungen, um schließlich in der 
eigenen „Verschmelzungstheorie" die Lösung des Problems zu finden. Allerdings 
reicht diese Theorie nicht für Drei- und Mehrklänge aus, worauf Hugo Riemann 
als eifrigster und sachlichster Gegner hinwies und worin auch Stumpf mit ihm 
übereinkam. Stumpf führt daher den Begriff Konkordanz ein (1910, 1911), er ver- 
steht unter Konkorden alle Haupt- und Nebendreiklänge in Dur und Moll nebst 
ihren Um- und Weitlagerungen, also ihren Aufbau nach dem Prinzip der Höchst- 
zahl der mit dem Grundton konsonierenden Töne. Alle übrigen Akkorde nennt er 
„discord". Damit hat er seine Theorie auch gegenüber den Angriffen, die ihm eine 
zu experimentelle und zu wenig musikalisch-praktische Lösung vorwarfen, ver- 
teidigt und vor allem das Funktionelle der Akkordwirkung mit dem rein Klang- 
lichen der Zweiklänge verbunden. Auch diese Arbeiten haben im Kreise seiner 
Schüler, aber ebenso bei anderen Forschern Weiterführungen, Ergänzungen und 
Bestätigungen gefunden. 

Wie er die Bestrebungen anderer Länder auf musikpsychologischem Gebiet 
eingehend verfolgte (1885 erschien seine Musikpsychologie in England), so machte 
vor allem die Arbeit von Alexander J. Ellis über die Tonleitern verschiedener 
Völker (1885) auf ihn einen tiefen und nachhaltigen Eindruck. Er berichtete darüber 
in einer ausführlichen Besprechung in der „Vierteljahrsschrift für Musikwissen- 
schaft" (II, 1886) und wies mit Nachdruck auf die neuen wissenschaftlichen Auf- 
gaben hin, die sich aus einer genauen Messung von Musikinstrumenten verschiedener 
Völker und ihrer Vergleichung untereinander ergeben müßten. In der gleichen 
Zeit begann er selbst, exotische Melodien zu notieren und aus ihnen allgemeine 
Erkenntnisse zu gewinnen. Sein Aufsatz über die Lieder der Bellakula-Indianer 
(V. f. M. II, 1886) bringt Notierungen, die er von einer Indianertruppe bei C. Hagen- 
beck nach dem Gehör aufzeichnete. Und wenige Jahre später berichtet er über 
Gilmans Übertragungen Phonographierter Indianermelodien (1892). Hier gibt er 
zum ersten Male einen Überblick über Wesen und Art solcher Notierungen und 
spricht über den Wert einer „Sammlung solcher phonographischen Zylinder". Von 
nun an gilt sein Streben der Sammlung phonographischer Aufnahmen, die er im 
Psychologischen Institut aufbewahrt und in Jahre 1900 als „Phonogramm- 
Archiv" an besonderer Stelle zusammenfaßt. 

Den Grundstock der Aufnahmen bilden neben Schenkungen aus Amerika die 
von Stumpf selbst aufgenommenen siamesischen Tonstücke. Eine siamesische 
Theatergruppe, die in Berlin auftrat, gab die willkommene Gelegenheit, das von 
A. Ellis nachgewiesene Tonsystem der Siamesen erneut zu prüfen und neben der 
Messung der Instrumente auch Musikaufnahmen mit dem Phonographen zu ver- 
anstalten. Diese Untersuchungen, die mit der größten Genauigkeit und unter Be- 
nutzung aller akustischen Hilfsmittel durchgeführt wurden, legte Stumpf 1901 in 
dem Beitrag vor: Tonsystem und Musik der Siamesen. Es ist eigentlich die Arbeit, 
die die deutsche vergleichende Musikwissenschaft begründet hat. Zum 
ersten Male sind hier exotische Instrumente mit Hilfe des Appunschen Tonmessers 
nach Tonhöhe und Umfang bestimmt, sind die Ergebnisse geschichtlich und 



Carl Stumpf 



5 



psychologisch ausgewertet und durch Proben siamesischer Musik, die sogar in 
einer Orchesterpartitur niedergelegt werden, bestimmt. In Anlage und Durch- 
führung der gestellten Aufgabe bleibt dieser Aufsatz Vorbild und Muster für alle 
anschließenden. 

Nun finden sich einige Schüler und Mitarbeiter ein, wenn auch nur wenige, 
die Stumpfs Anregungen folgen. Er selbst ist unermüdlich im Aufzeigen der 
Probleme, im Helfen und Raten. Das „Phonogramm- Archiv" wächst und mit 
ihm das Bemühen um Erschließung der Aufnahmen. In der Dorotheenstraße, 
oben im höchsten Stock, werden die Walzen abgeschrieben. Nur wenige, drei an 
der Zahl, zu denen auch ich gehörte, probieren ihre Geschicklichkeit im Abhören. 
Später werden die Ergebnisse, nachdem jeder das gleiche Stück notiert hat, aus- 
getauscht. Es ist für alle nicht leicht, sich in die neuen Aufgaben hineinzufinden 
und mit Schlauchhörern kratzige und verletzte Walzen abzuschreiben. Doch 
Stumpf weiß stets den rechten Ausgleich zu finden und die Arbeiten ihrem eigent- 
lichen Ziel zuzuführen. Hinter den meisten Aufsätzen, die von seinen engsten 
Mitarbeitern vorgelegt werden, steht seine prüfende Kontrolle. Er weiß auch 
seinen Freund und Kollegen Hermann Kretzschmar, der ihm von Anfang an 
gern und willig in das Reich exotischer Musik folgt, zu interessieren, so daß sich 
die Schüler beider Professoren näher kennen lernen und gegenseitig helfen und 
fördern. 

Nach zehn Jahren ist die Arbeit der vergleichenden Musikwissenschaftler schon 
so ertragreich geworden, daß Stumpf eine erste zusammenfassende Studie wagen 
kann: sein Buch Die Anfänge der Musik (1911). Wieder geht er von den allgemein 
gültigen Theorien aus, um danach seine Vermutung der akustischen Zeichen- 
gebung und des Gebrauchs fester und transponierbarer Intervalle im Anschluß 
an seine Verschmelzungstheorie zu stützen. Diesem ersten Teil folgt ein zweiter, 
der auf Grund eines exakt untersuchten Liedmaterials den ersten zusammen- 
fassenden Überblick über die Gesänge der Naturvölker gibt. Mit Stolz weist er 
auf 30 Arbeiten hin, die sämtlich aus dem Phonogrammarchiv hervorgegangen 
waren. 

Wenige Jahre danach, als der Weltkrieg ausbrach, tritt er im dritten Kriegs- 
jahr an die Spitze der „Kgl. Phonographischen Kommission", deren Aufgabe es 
war, Sprach- und Musikaufnahmen in den Gefangenenlagern herzustellen. Um 
die Musik noch stärker für die Zwecke der vergleichenden Musikwissenschaft fest- 
zuhalten, bestimmte er mich zur Mitarbeit als Mitglied des Phonogramm- Archivs. 
An den Lagerarbeiten selbst konnte er nicht teilnehmen, da sein Lehr- und Arbeits- 
gebiet gerade in den Kriegsjahren gewaltig angeschwollen war. Aber er leitete 
die gesamte verwaltungsmäßig nicht leichte Organisation, zumal die Mitarbeiter 
der Kommission sämtlich Sprachwissenschaftler und größtenteils Kollegen der 
Universität waren. Gleichzeitig stellte er die Erfahrungen seiner akustischen 
Forschungen der Heeresleitung zur Verfügung und regte damit eine Reihe weiterer 
Experimentaluntersuchungen an, die für die Schallmessung von höchster Be- 
deutung geworden sind. 

Das Phonogramm-Archiv, aus Carl Stumpfs und seiner Mitarbeiter eigensten 
Bemühungen entstanden, war noch immer weder amtlich gestützt noch über- 



6 



Georg Schünemann 



nommen. Erst im Jahre 1922 glückte es mir, das Archiv zu verstaatlichen 
und es, da es keine Stelle aufnehmen wollte, der Staatlichen Hochschule für 
Musik anzugliedern. Damit war auch diese Lebensarbeit Stumpfs in feste Bahnen 
gelenkt. 

Inzwischen hatte sich Stumpf mehr und mehr der Erforschung der Sprachlaute 
zugewandt. „In den Kriegsjahren", so erzählt er, „als draußen die Geschütze 
donnerten, war es um so stiller auf den Straßen und in den wissenschaftlichen 
Instituten Berlins. Fast wie in einem schalldichten Räume ließen sich akustische 
Beobachtungen durchführen und selbst die Flüsterlaute in ihre letzten Bestand- 
teile zerlegen." Ausgehend von den Untersuchungen Helmholtz' unternahm er, 
auf neue Experimente gestützt, Vokale und Instrumentalklänge analytisch zu zer- 
legen und synthetisch wieder zusammen zu bauen. Im Jahre 1918 begannen seine 
ersten Mitteilungen in den Sitzungsberichten der Akademie, die 1919, 1921, 1923, 
1925 weitergeführt, schließlich in seinem Werk Die Sprachlaute (1926) zum Ab- 
schluß gebracht wurden. Stumpf wendet hier grundsätzlich die Interferenzröhren 
an, d. h. er baut einen Vokal Ton für Ton ab, um ihn dann auf Grund der 
gewonnenen Resultate durch Aufbau der Einzelklänge wieder herzustellen. In 
seinem Institut hatte er fast alle Räume für diese Untersuchungen hergerichtet : 
im ersten standen die Pfeifen, im zweiten die Interferenzröhren; die mit Schrauben 
versehenen Schlauchleitungen liefen in einem dritten Zimmer in einem Stempel- 
kopf zusammen, in dem die Einzeltöne sich wieder vereinigten. Ein Kontroll- 
system für natürliche Vokale lief durch weitere Räume. In diesem komplizierten 
Aufbau, der wiederholt arge Störungen aus- und durchhalten mußte, hat Stumpf 
unermüdlich über ein Jahrzehnt hindurch seine Vokale und Klänge ab- und auf- 
gebaut. Mehrere Jahre war ich auch bei diesen Versuchen tätig und habe eifrig 
auf die „Schreier" unter den Pfeifen, auf Röhren und Schrauben und all die un- 
vorhergesehenen Fährnisse der Apparatur geachtet. Es war eine fast unbegreiflich 
schwierige, aber mit höchster und letzter Genauigkeit durchgeführte Arbeit, die 
ihren schönsten Lohn in der beinahe untrüglichen Treue des Vokal- und Instru- 
mentalklanges fand. Stumpf hat mit dieser Arbeit, die er nach allen Seiten hin 
wissenschaftlich sicherte, eine für die gesamte Weiterarbeit unerläßliche Grund- 
lage geschaffen, die auch heute noch in der Zeit der Elektroakustik ihre Gültigkeit 
behalten hat. 

Alle diese Arbeiten bilden nur einen Ausschnitt aus seinem Gesamtwerk, das 
immer wieder dem großen Strom zuläuft, der in seiner Mündung in das unermeß- 
liche Meer philosophischen Denkens und Schauens führt. Stets findet er die Be- 
ziehung zur Ästhetik, Ethik und Erkenntnistheorie. In diese geht all sein natur- 
wissenschaftliches und psychologisches Bemühen auf, und so steht auch am Ende 
seines Schaffensweges eine noch nicht veröffentlichte Erkenntnistheorie. 

Wer Stumpf nahestand, kennt sein sorgsames, auch die letzte Möglichkeit 
erschöpfendes Experimentieren, seine unermüdliche Methode des „Noch -ein- 
mal" und „Immer wieder". Alle Zufälligkeiten werden beobachtet, gelegentliche 
Beobachtungen schnell stenographisch festgehalten und in stillen Stunden durch- 
prüft und kritisch verarbeitet. Für ihn gab es keine Nebensächlichkeiten, keine 
Schwierigkeiten, die sich nicht überwinden ließen, keine Halbheiten und Unmög- 



Carl Stumpf 



7 



lichkeiten. Eine Natur, die an sich selbst zuletzt denkt, ein unbeugsamer Wille 
und aufrechter Charakter waren ihm eigen. Ihm gebot mir das Ziel der gestellten 
wissenschaftlichen Arbeit, dem er selbst unter Nichtachtung aller persönlichen Rück- 
sichten folgte. Seinen Schülern war er Helfer, Mitarbeiter und Freund. Niemand 
klopfte vergeblich an seiner Tür an, allen blieb er innerlich verbunden, auch 
wenn ihre Wege andere waren als die eigenen. Uns Musikern und Musikwissen- 
schaftlern aber gehörte sein Herz. Allem Großen und Schönen aufgeschlossen, 
war er ein Freund der Musik, ein eifriger Konzert- und Opernbesucher und selbst 
ein leidenschaftlicher Musikant. 

An seinem 80. Geburtstag, an dem er vom Reichspräsidenten Hindenburg 
durch den Pour le merite- Orden geehrt wurde, rief ich ihm ein Goethe-Wort 
zu, das ihn zutiefst ergriff und das er sich später ausbat. Es mag auch diese 
letzten Freundeszeilen beschließen: 

Der Gedanke, das Entwerfen, 
Die Gestalten, ihr Bezug, 
Eines wird das andere schärfen, 
Und am Ende sei's genug! 
Wohl erfunden, klug ersonnen, 
Schön gebildet, zart vollbracht — 
So von jeher hat gewonnen 
Künstler kunstreich seine Macht. 

Georg Schünemann 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



Von Thekla Schneider, Berlin 

ITnsere Kenntnis der Geschichte des deutschen Orgelbaues weist bis jetzt noch 
J eine große Lücke auf. Es handelt sich um den Zeitraum, der sich von der Spät- 
renaissance bis zum Hochbarock eines Arp Schnitger erstreckt. Diese Epoche ist 
ein sehr wichtiger Abschnitt in der Entwicklung des deutschen Orgelbaues, ja, sie 
stellt einen seiner Höhepunkte dar. Dieser Höhepunkt wird durch die Orgelbauer- 
familie Compenius erreicht. Ausführliche Arbeiten über das Leben und die Werke 
dieser bedeutenden Meister liegen aber bisher nicht vor. Vorliegende Arbeit will 
daher diese Lücke ergänzen, das Wirken und Schaffen jener Orgelbauer und ihre 
Bedeutung in der Musikgeschichte darstellen 1 . 



Die Lebensläufe der Familienglieder 

Die Nachrichten, die sich über die Mitglieder der Familie Compenius in den 
Lexika von Walther (1732), Gerber (1812), Mendel (1870), Kümmerle (1888), 
Eitner (1900), Riemann (1916) und Riemann-Einstein (1929) finden, weichen viel- 
fach voneinander ab. Einigermaßen zuverlässig ist hier Eitners Quellenlexikon, 
dessen Angaben über Heinrich Compenius d. Ä. zutreffen bis auf die Annahme, 
daß er aus Nordhausen stamme und fürstlich-erzbischöflicher Orgelbauer gewesen 
sei, was in Wahrheit für Heinrich d. J. zutrifft. Der Hauptfehler der übrigen 
Lexikographen ist, daß sie Heinrich d. Ä. mit Heinrich d. J. verwechseln oder 
zusammenwerfen. Gerber und Mendel schreiben Heinrich Compenius d. Ä. den 
Bau der Domorgel in Magdeburg und der Orgel im Kloster Riddagshausen zu, 
die jedoch beide von Heinrich Compenius d. J. erbaut worden sind. Ähnliche Ver- 
wechslungen liegen auch in Riemanns Musiklexikon (1916) vor. Hier ist ebenfalls 
nur von einem Heinrich Compenius die Rede, und es werden ihm Werke zuge- 
schrieben wie die Orgel zu Bitterfeld und die Paulinerorgel zu Leipzig, die beide 
von Heinrich Compenius d. J. geliefert worden sind. Im Lexikon von Riemann- 
Einstein (1929) werden drei Vertreter des Namens Heinrich Compenius angenom- 
men, wodurch die Verwirrung nur noch größer wird. In den Berichten über Esaias 
Compenius I gehen die genannten Quellen weniger fehl, was darauf zurückzuführen 
ist, daß Praetorius in seiner Organographia diesen Meister mehrfach erwähnt. 
Trotzdem haben sich auch hier Fehler eingeschlichen wie z. B., daß Esaias Com- 

1 Die Arbeit entstand als Berliner Dissertation. Zu großem Dank für wertvolle Ratschläge 
bin ich meinen verehrten Lehrern Herrn Prof. D. Dr. Moser und Herrn Prof. Dr. Schering ver- 
pflichtet. Ferner schulde ich Dank den Herren Prof. Arno Werner (Bitterfeld), Prof. Th. W. Werner 
(Hannover), Dr. Paul Rubardt (Leipzig), Studienrat E. Flade (Plauen), Dr. Serauky (Halle), 
Mittelschullehrer W. Schulze (Groß-Salze) und W. Strube (Magdeburg) für freundliche Hinweise 
auf Quellen- und Aktenmaterial. 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



9 



penius Erbauer der Moritzorgel in Halle gewesen sei. Auch wird er oft mit seinem 
Neffen Esaias Compenius II aus Halle verwechselt. 

Sonst finden sich in der Literatur nur spärliche Hinweise, z. B. in Biographien 
bedeutender Meister 1 oder in Einzelaufsätzen 2 . Sie bringen jedoch nichts Neues. 

: Brauchbarer sind die hier und dort verstreuten Notizen und Anmerkungen in 

Chroniken und Musikgeschichten einzelner Städte 3 . 

Der Name Compenius kommt in verschiedenen Formen vor: Compen, Kum- 
pen, Compenius, Kompenius, Compennius, Cumpenius, Kumpenius. So unter- 
schreibt sich Heinrich Compenius d. J. bald mit Cumpenius 4 , bald mit Compenius 5 . 
Der Name läßt sich auf verschiedene Weise deuten. Man kann ihn in Zusammen- 
hang bringen mit dem niederdeutschen Wort komp= Schüssel oder kump = tiefe 
Schale, die vom Kümper hergestellt wird. Im thüringischen Sprachschatz bedeutet 
Kumpen ein großer Krug. Auf eine Person bezogen, ist Kumper derjenige, der 
Fässer macht, der Faßbinder oder der Küfer 6 . Eine andere Ableitung ist die von 
kumpan, kumpen, mit der Bedeutung Genosse oder Gefährte. Welche von diesen 

' Deutungen zutrifft, hängt davon ab, aus welchem Mundartengebiet die Familie 

stammt. 

Auf Grund meiner Forschungen und Rundfragen in Archiven und Pfarrämtern 
hat sich folgende Familiengeschichte ergeben: Die beiden ältesten nachweisbaren 
Vertreter sind Timotheus Cumpenius und Heinrich Compenius d. Ä. 
Timotheus stammt aus Oberfranken. Er ist der bei Praetorius 7 erwähnte Orgel- 
macher Timotheus und hat Arbeiten für das Bistum Würzburg geliefert. Außerdem 
baute er 1597 eine Orgel für die Stadtkirche zu Bayreuth, 1605 ein zweimanualiges 
Werk mit 25 Registern für die Michaeliskirche zu Hof 8 . Heinrich Compenius d. Ä. 
war wahrscheinlich sein Bruder. Auffallende Ubereinstimmungen in der Orgelbau- 



1 M. Seiffert, J. P. Sweelinck und seine direkten deutschen Schüler, VfM VII. A. Werner, 
Samuel und Gottfried Scheidt, SIMG 1, 1899/1900. W. Gurlitt, Michael Praetorius, Leipziger 
Dissertation 1914. Chr. Mahrenholz, Samuel Scheidt, Leipzig 1924. H. Leichtentritt, Händel, 
Stuttgart 1924. 

2 W. Strube, Berühmte Orgelbauer und ihre Werke, Musik und Kirche, 1. W. Strube, Die 
Orgeln des Magdeburger Domes im Laufe der Jahrhunderte, Monatschrift für Gottesdienst und 
kirchliche Kunst, 1928. W. Betzinger Die Orgelbauerfamilie Compenius und ihre Werke, Evan- 
gelische Zeitschrift für Kirchenmusik in Baden, 1931. 

3 Heydenreich, Leipziger Chronica (Leipziger Stadtbuch). M. J. C. Zopf, Reußische Stadt- 
und Landeschronica, Leipzig 1672. A. Werner, Joh. Kuhnaus Beziehungen zur Stadt Eilenburg, 
SIMG VIII. A. Werner, Zur Musikgeschichte von Delitzsch, AMW I, 1918/19. A. Müller, Chronik 
der Stadt Gr.-Salze, Groß-Salze 1920. A. Aber, Pflege der Musik unter den Wettinern, Leipzig 1921. 
A. Werner, Städtische und fürstliche Musikpflege in Zeitz, Leipzig 1922. K. A. Grenser, Geschichte 
der Musik in Leipzig (handschriftlich in der Bibl. d. Vereins f. Geschichte Leipzigs). W. Serauky, 
Musikgeschichte der Stadt Halle, Halle 1936. R. Wustmann, Musikgeschichte Leipzigs, Bd. 1, 
Leipzig 1909. A. Schering, Musikgeschichte Leipzigs, Bd. 2, Leipzig 1926. 

4 Dingzettel in Schleiz, Turmarchiv V, 3. 

5 Bestallung in Magdeburg und Markranstädt. 

6 Vgl. K. Schiller u. A. Lübben, Mitteldeutsches Wörterbuch, Bd. 11, Bremen 1876. 

7 Syntagma II, S. 129. 

8 H. Hofner, Eine Registrierungsanweisung aus der Zeitwende zwischen Renaissance und 
Barock, Zeitschrift für evangelische Kirchenmusik, 1930. 



10 



Thekla Schneider 



weise dieser beiden Meister lassen auf die gleiche Herkunft schließen. Während 
aber Timotheus dem katholischen Glauben treu blieb, wandte sich Heinrich Com- 
penius d. Ä. dem Protestantismus zu. Über seine frühere Tätigkeit in Eisleben, 
wo er seit 1546 nachweisbar ist, ließ sich aus dem Stadtarchiv nichts Näheres er- 
mitteln, da die älteren Akten der Neustadt Eisleben bei deren Vereinigung mit 
der Altstadt anscheinend nicht übergeben, sondern vernichtet worden sind. Doch 
ist in Eisleben heute noch bekannt, daß sowohl Heinrich Compenius d. Ä. als auch 
Heinrich Compenius d. J. dort in der Neustadt gewirkt haben 1 . 

Im Jahre 1546 wird Heinrich Compenius d. Ä. unter den Mitwirkenden bei 
der Leichenfeier für Dr. Martin Luther in der St. Andreaskirche zu Eisleben ge- 
nannt. Außer den Organisten „Matthias und Albrecht sind noch einige bedeutende 
Männer zu nennen", lautet die betreffende Nachricht aus dem Ephoralarchiv, 
„nämlich Lorenz Coldith und Heinrich Compenius, die (ersterer als Kantor, letz- 
terer als Organist) bei der Leichenfeier Dr. Martin Luthers mitwirkten" 2 . Auch 
später muß er dort noch Organist gewesen sein. Im Jahre 1567 nennt er sich bei 
der Herausgabe seines Traktates Musica Teutsch in kurze Regulas und Schriftstücke 
verfaßt Organist zu Eisleben. Diese Schrift war im Besitze der Bibliothek des 
Freiberger Gymnasiums und ist im Katalog unter Bibl. Sign. XI 4°24 verzeichnet 
mit der Bemerkung: deletur vide catalogum auctionis Nr. 565. Noch im 17. Jahr- 
hundert wird sie in einem geschriebenen Katalog des Freiberger Gymnasiums er- 
wähnt 3 . Jetzt war sie leider nicht mehr aufzufinden. Mindestens bis zum Jahre 
1572 ist Heinrich Compenius an der Andreaskirche zu Eisleben gewesen, was aus 
dem Titelblatt einer von ihm zu Ehren des Rates von Erfurt 1572 komponierten 
Ratswahlkantate zu ersehen ist*. Dann siedelte er nach Nordhausen über, wovon 
die Kontrakte etwa seit 1580 berichten. So nennt er sich z. B. in einer Urkunde 
aus dem Jahre 1596 für die Abnahme der St. Andreasorgel zu Eisleben „Orgel- 
macher, Organist und Bürger von Nordhausen". Am 2. Mai 1611 ist er in Nord- 
hausen gestorben 5 . 

Seine beiden Söhne Esaias Compenius I und Heinrich Compenius d. J. 
gehören zu den bedeutendsten Vertretern der Familie. Der älteste von ihnen, 
Esaias Compenius I., war etwa seit 1590 in der Altstadt Magdeburg ansässig. 
Er hat viel in der Umgebung dieser Stadt und in der Halberstädter Gegend gebaut 8 . 
Von 1606 — 1612 weilte er am Hofe des Herzogs Heinrich Julius von Braunschweig- 
Lüneburg, Bischofs von Halberstadt. Mit Michael Praetorius, der ihn wegen seiner 
umfangreichen Kenntnisse sehr schätzte, hat er damals an der Organographia ge- 

• 1 Diese Nachrichten wurden mir freundlicherweise von Herrn C. Rtthlmann, Vorsitzenden 
des Altertumsvereins Eisleben, übermittelt. 

2 Abgedruckt bei Superintendent Luther, Aus Eislebens kirchenmusikalischer Vergangenheit, 
Sonntagsbeilage der Eislebener Zeitung 1917, Nr. 22. 3 Gymnas. -Bibliothek 6 Bll., vgl. 

R. Kade, Die ältesten Musikalien der Stadt Freiberg in Sachsen, Leipzig 1888, S. 10. 

1 Dieses Werk wurde mir freundlicherweise von Herrn Prof. Dr. Reinhard Kade eigenhändig 
spartiert nach den Stimmen aus der Löbauer Bibliothek, wofür ich an dieser Stelle meinen besten 
Dank ausspreche. Das Stück befindet sich jetzt in der Landesbibl. Dresden, Sammlung Löbau, 
Mise. 14. Textanfang: „Gib Glück und Heil, Herr Jesu Christ". 

5 Nach den Akten der St. Blasiuskirche. Freundliche Mitteilung von Herrn Studienrat E. Flade 
(Plauen). 6 Vgl. Stadtarchiv Croppenstcdt F. 40. 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



11 



arbeitet. Er war nach altem Herkommen nicht nur Orgelbauer, sondern auch 
ausübender Musiker. So versah er am Hofe zu Wolfenbüttel neben Praetorius 
Organistendienste. Nach dem 1612 erfolgten Tode des Herzogs kehrte Esaias Com- 
penius wieder nach Magdeburg zurück. Im Jahre 1616 möchte er sich in der Stadt 
Braunschweig niederlassen. Er scheint damals in der Gegend von Braunschweig 
noch einen großen Wirkungskreis gehabt zu haben, denn er betont ausdrücklich 
in einem Schreiben an den Rat der Stadt, daß ihm seine Wohnung in Magdeburg 
„nicht bequemlichen nach dort zu gelegen" sei. 1617 ging er nach Dänemark an 
den Hof des Königs Christian IV. zur Aufstellung einer von ihm erbauten Orgel. 
Er ist nicht wieder in seine Heimat zurückgekehrt. Eine in der Orgel aufgefundene 
Inschrift berichtet, daß er dort gestorben ist und in Frederiksborg begraben wurde. 

Esaias Compenius I hinterließ einen Sohn namens Adolph. Auch dieser er- 
lernte das Orgelbauhandwerk und war außerdem ein tüchtiger Musiker. Mehrfach 
begegnen wir ihm als Mitarbeiter bei den Orgelbauten seines Vaters 1 . Um 1620 
lieferte er eine Orgel für die gräfliche Hofkapelle in Bückeburg 2 . Später hat er 
) in Rinteln eine eigene Werkstatt gegründet. Von dort wurde er im Jahre 1626 

nach Hannover als Organist an die Ägidienkirche berufen und zwar als Nachfolger 
von Vitus Funcke 3 . Er hatte in Hannover eine Wohnung im Hause Marktstraße 41. 
Melchior Schildt war dort sein Nachbar 4 . Im Jahre 1636 ging er nach Bremen, 
um einen größeren Auftrag auszuführen. 1644 kehrte er zurück, zog wieder in 
seine alte Wohnung und versah weiter den Organistendienst an der Ägidienkirche. 
Wahrscheinlich war er als Organist bedeutender denn als Orgelbauer; denn Mel- 
chior Schildt, der Organist an der Marktkirche zu Hannover, bemerkt am 29. Januar 
1649 in einem Schreiben an den Rat der Stadt: Alle Dinge seien vergänglich, das 
sehe man an der Orgel zu St. Ägidien, an der doch zum Überfluß ein Orgelmacher 
(also Adolph Compenius) sitze und gleichwohl nicht helfen könne 5 . Trotzdem ver- 
stand er sein Orgelbauhandwerk gut; er legte das Fundament zur Orgel in der 
Ägidienkirche und verfertigte das meiste an diesem Werk. Da er aber darüber 
hinwegstarb, beendete Johann Funken den Bau. Außerdem führte Adolph Repa- 
raturen aus für die Orgel zu St. Jacob und Georg in Hannover. Er starb im Jahre 
, 1650 zu Hannover 6 . Seine beiden Söhne sind sehr jung gestorben. Der ältere, 

Peter Lorenz, lebte von 1628 — 1653, der jüngere von 1634 — 1641 7 . 

Heinrich Compenius d. J. wurde (nach seiner Angabe in der Bürgerliste 
in Halle vom Jahre 1597) in Eisleben geboren. Das Jahr ließ sich nicht er- 
mitteln. Von Eisleben ging er nach Nordhausen. Im Jahre 1595 finden wir ihn 
wieder in seiner Vaterstadt. Er läßt sich dort mit der „tugendsamen J. Sara, 
Johann Wienicken, weiland Diaconi zu Mansfeld Tochter", trauen 8 . In Nord- 

1 Ratsarchiv Croppenstedt F. 40. 

2 Die Güte und Haltbarkeit des Werkes wurde von Mich. Praetorius bescheinigt. Vgl. Ur- 
kunden- Repert. Stadt Bückeburg Nr. 26, freundliche Auskunft von Herrn Prof. Seiffert. 

3 Freundliche Mitteilung von Herrn Prof. Th. W. Werner (Hannover). 

! 4 Schoßregister Stadtarchiv Hannover 1647, 1682, freundliche Mitteilung von Herrn Prof. 

Th. W. Werner (Hannover). 5 Th. W. Werner, Melchior Schildt und seine Familie, 

AMW II, 1920. 6 Totenregister der Ägidienkirche. 7 Freundliche Mitteilung von 

Fräulein Erna Bethan (Hannover) nach den Kirchenbüchern der Ägidienkirche, Hannover. 
8 Freundliche Mitteilung der St. Andreasküsterei zu Eisleben. 



12 



Thekla Schneider 



hausen muß er längere Zeit ansässig gewesen sein; denn in der eben erwähnten 
Bürgerliste in Halle heißt es: „Heinricus Compenius von Eisleben bürtig, 
so vor dessen burger zu Northausen gewesen, ein Orgelmacher, promotus per 
Johann Amand Kuhnen und Wolf Eisentraut dedit 5 fl. in auro et literas suffi- 
cientes neben der Kundschaft des Rahts zu Northausen. Actum Sabato post 
Vincula Petri, Anno 1597 V Er ist in Halle wohnen geblieben. Seine Tätigkeit 
erstreckte sich in der Hauptsache auf Sachsen. Bis in das Vogtland hinein lassen 
sich die Spuren seines Wirkens verfolgen. Am 22. September 1631 ist er in Halle 
gestorben 2 . 

Er hinterließ drei Söhne: Johann Heinrich, Esaias II und Ludwig 3 . Der 
älteste von ihnen, Johann Heinrich, ist oft mit seinem Vater, ja sogar mit 
seinem Großvater verwechselt worden, was zu verschiedenen Irrtümern geführt 
hat, z. B. daß Heinrich Compenius d. Ä. noch als Hundertjähriger einen Brief an 
den Rat der Stadt Groß-Salze geschrieben habe 4 . Dieser Johann Heinrich Com- 
penius ist der Erbauer der Orgel in der Moritzkirche zu Halle, die S. Scheidt im 
Jahre 1625 begutachtete. Er starb am 11. Dezember 1642 in Halle 5 . 

Esaias II ist bisher immer mit seinem Onkel Esaias Compenius I zusammen- 
geworfen worden. Mehrfach wird er in Kontrakten von Heinrich Compenius d. J. 
als dessen Sohn erwähnt, so im Jahre 1617 bei dem Bau der Orgel in Markranstädt. 
1627 arbeitet er mit seinem Vater an der Paulinerorgel in Leipzig. In Eisleben 
führt er im Jahre 1634 eine Reparatur an der St. Andreasorgel aus, wofür er 169 fl. 
4 yr 6 A erhielt. 

Ludwig war der begabteste von den Söhnen des Heinrich Compenius II. 
Sein Orgelbaugebiet ist Thüringen. Wie sehr er dort geschätzt und geachtet wurde, 
geht daraus hervor, daß er zum bestallten Orgelmacher des Domkapitels zu Naum- 
burg ernannt wurde. Von 1632 — 1647 muß er dort ansässig gewesen sein. Während 
dieser Zeit wird er mehrmals in den Akten als „von Naumburg" bezeichnet. So 
heißt es 1632 in den Kirchenrechnungen der St. Nicolaikirche zu Zeitz: „Ludovicus 
Compenius zu Naumburg wurden 100 fl. vor ein Neu Rückpositiv gegeben" 6 . In 
den Protokollen des Domkapitels zu Naumburg ist am 19. April 1635 verzeichnet: 
„Ludovicus Compenius Orgelmacher in Naumburg soll Werk durchsehen . . ." Auch 
in den Taufbüchern der St. Johanniskirche zu Gera wird er erwähnt: „Ludwig 
Compenius zu Naumburg vertritt 1645 und 1646 Patenstell bei einem Tischler", 
also bei einem Berufsgenossen 7 . Später ließ er sich in Erfurt nieder. Dort ist er 
seit 1647 nachweisbar. Er erwarb das Bürgerrecht und wurde Biereige 8 . Er 
war nicht nur ein tüchtiger Orgelmacher, sondern er verstand sich auch auf den 
Bau anderer Instrumente. Für die Thomaskirche in Leipzig lieferte er z. B. ein 



1 Stadtarchiv Halle. 

2 Totenregister der Ulrichskirche zu Halle. 

3 Vgl. auch Stadtarchiv Schönebeck, Abteilung Groß-Salze 1 J 43a. 

4 W. Strube, Berühmte Orgelbauer, Musik und Kirche, 1. 

5 Totenregister der Ulrichskirche zu Halle. 

6 A. Werner, Städtische und fürstliche Musikpflege in Zeitz, Leipzig 1922, S. 57. 

7 Freundliche Mitteilung von Herrn Prof. Arno Werner. 

8 D. h. er erhielt das Recht, eigenes Bier zu brauen und zu verkaufen. 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



13 



Cembalo 1 . Er starb am 11. Februar 1671 in Erfurt 2 . Aus den dortigen Kirchen- 
büchern ist zu entnehmen, daß er vier Söhne gehabt hat 3 . 

Christoph, der älteste von ihnen, widmete sich ganz der Musik. Um 1643 
wird er als Kammermusikant der Weimarer Hofkapelle erwähnt 4 . Dann treffen 
wir ihn in Erfurt. Dort hat er im Jahre 1651 geheiratet und wird in den Trau- 
registern als Ambtvogt und bestallter Musicus zu Weymar bezeichnet. Später war 
er Hof kantor in Weimar 5 . Ein Sohn von ihm war Johann Joachim Compenius, 
um 1652 in Weimar geboren; 1670 wird er als Schüler der Oberprima des Erfurter 
Gymnasiums erwähnt 6 . Um 1702 ist er als Pfarrer in Chiliansroda, einem Dorfe 
bei Weimar, nachweisbar 7 . 

Über Anton Joachim Compenius, den zweiten Sohn Ludwigs, liegen 
weiter keine Nachrichten vor als der Traueintrag: „In Festo Trinitatis Anthonius 
Joachimus Compenius, deß alten Compeniij sein Sohn undt Martha Elisabeth 
Schaden, diese zwo personen sindt in der Weitergassen in ihres Vaters Hause des 
Herrn Cantoris zu den Predigern in der Oberstuben copuliret worden, weil sie 
ohnegefehr vor acht Wochen ist inß Kindbette kommen mit einem Jungen söhne 
im beysein Meister Hanß Scheller undt sein Weib." Ferner berichten die Tauf- 
register der Barfüßerkirche von einem zweiten Sohn des Anton Compenius, 
daß er am 15. Juli 1661 getauft wurde und die Namen Hermann Heinrich 
erhielt. 

Johann Gottfried Compenius, der dritte Sohn des Ludwig Compenius, 
wurde am 24. Oktober 1648 zu Erfurt geboren, ist aber schon um 1674 als Schüler 
des Erfurter Gymnasiums gestorben. Auch der jüngste Sohn Ludwigs, Heinrich 
Rudolph, hat nur ein kurzes Leben gehabt. Er starb 1655 in Erfurt im Alter von 
fünf Jahren 8 . Aus der Familie des Ludwig Compenius ging kein bedeutender Orgel- 
bauer mehr hervor. 

Zu erwähnen ist noch Jacobus Compenius, dessen verwandtschaftliche Be- 
ziehungen sich noch nicht klären ließen. Wahrscheinlich stammt er aus Duder- 
stadt. Mit einem Vetter, dem aus Nordhausen gebürtigen Dr. M. Hirschfeld 9 , 
arbeitete er um 1600 an der Orgel der Magdalenenkirche zu Breslau. Jacobus Com- 
penius kommt in der Hauptsache für den Orgelbau Schlesiens in Betracht. Er 
war in Bernstadt ansässig; 1604 führt er in Guhrau einen Auftrag für den Rat 
dieser Stadt aus. 

Auch die verwandtschaftlichen Beziehungen des um 1596 am Hofe zu Weimar 
erwähnten Bassisten Marold Compenius ließen sich nicht feststellen. 



1 A. Schering, Musikgeschichte der Stadt Leipzig, Bd. 11, S. 111. 

2 Totenregister der Barfüßerkirche. 

3 Wahrscheinlich hat er zweimal geheiratet. 

* A. Aber, Pflege der Musik unter den Wettinern, 1921, S. 136. 

5 A. Aber, a. a. O., S. 162. Ein Lied „Macht die Tore weit" ist von dem Weimarer Hofkantor 
Christof Compenius komponiert, 1660. 

e Gold mann, Programm des Erfurter Gymnasiums. Schulschr. Prov. Sachsen 1914, 1. 

7 Staatsarchiv Weimar, A 9171, B 152. 

8 Taufregister der Predigerkirche 1650, Begräbnisregister der Barfüßerkirche 1655. 

9 Bekannt als Dichter, Astronom, Musiker, Orgelbauer und Uhrmacher. 



4 



14 Thekla Schneider 



Hauptdaten der Familiengeschichte der Compenius 

Heinrich Compenius der Ältere 

1546 Organist in Eisleben. 
1567 Musica Teutsch (Traktat). 

1572 Eine christliche Harmonia, Festmusik für den Rat in Erfurt. 

1579 Bau der Predigerorgel in Erfurt. 

1580/82 Bau der Orgel in Cönnern. 

1589 Orgelreparatur in Hettstedt, Kreis Merseburg. 

1588/90 Bau der Orgel im Dom zu Fritzlar. 

1596 Orgelproben in Groningen und Eisleben. 

1603 Orgelprobe in Sondershausen. 



Esaias Compenius I 

1603/13 Bau der Orgel in der St. Martinikirche in Croppenstedt bei Halberstadt. 
1604 Orgelreparatur in Groningen. 

1610 Orgel auf Schloß Hessen, südlich von Wolf enbüttel , heute noch erhalten auf 
Schloß Frederiksborg bei Kopenhagen. 

1615 Orgel in der Stadtkirche zu Bückeburg. Prospekt noch erhalten. 

Heinrich Compenius der Jüngere 

1604 Magdeburger Domorgel. 

1610 Orgel im lutherischen Kloster zu Riddagshausen. 

1612 Orgel in der St. Georgenkirche zu Glaucha bei Halle. 

1616 Reparatur der Merseburger Domorgel. 

1617 Orgel in Markranstädt bei Leipzig. 
1626/27 Reparatur der Paulinerorgel in Leipzig. 
1627 Orgel der Ägidienkirche in Oschatz. 

1630 Reparatur der kleinen Thomasorgel in Leipzig. 

Johann Heinrich Compenius 

1625 Bau der Moritzorgel in Halle. 
1634 Orgelreparatur in Groß-Salze. 

Esaias Compenius II 

Seine Mitarbeit an Orgelwerken seines Vaters ist bezeugt: 
1617 beim Bau der Orgel in Markranstädt, 
1626/27 bei der Reparatur der Paulinerorgel in Leipzig. 

1631 Revision der Orgel in Markranstädt. 

1634 Reparatur der St. Andreasorgel in Eisleben. 

Ludwig Compenius 

1646/47 Bau der Orgel in der St. Johanniskirche zu Gera. 

1647/49 Predigerorgel in Erfurt. Prospekt noch erhalten. 

1655/56 Orgel in der Brüderkirche zu Altenburg. 

1657 Schloßorgel in Weimar. 

1670 Cembalo für die Thomaskirche in Leipzig. 



Heinrich Compenius der Ältere 
um 1546 in Eisleben nachweisbar 
f 1611 in Nordhausen 



Esaias Compenius I 
* um 1560 
t 1617 (Dänemark) 



Heinrich Compenius der Jüngere 
* in Eisleben [um 1565?] 
t in Halle am 22. Sept. 1631 
00 14. Sept. 1595 mit Johanna Sara Wienicken 



Adolph Compenius 
um 1606 in Magdeburg 

nachweisbar, 1624 
CO mit Margarethe Höker 
t 1650 in Hannover 




Johann Heinrich C. 
* um 1597 in Halle 
t 11. Dez. 1642 in Halle 
oo 29. Jan. 1633 mit 
Dorothea Bley 



Esaias C. II 
* um 1600 (Halle) 
um 1634 noch erwähnt 




Peter 
Lorenz C. 
* 1628 
t 1653 



Ein Sohn 
* 1634 
t 1641 



Christoph C. 
* um 1625 (Halle) 
CO 1651 mit Sabi- 
na Wietzheimen 



Ludwig C. 
* um 1603 (Halle) 
f 11. Febr. 1671 (Erfurt) 
vermutlich zweimal CO 




Anton 
Jo achim C. 
* um 1632 
CO 1652 mit 
Martha Elisabeth 
Schaden 



Johann 
Gottfried C. 
* 1648 (Erfurt) 
f 1667 (Erfurt) 



Heinrich 
RudolfC. 

* 1650 
t 1655 (Erfurt) 



IT 

e 



Johann 
Joachim C. 
* um 1670 
(Weimar) 
1702 Pfarrer in 
Chiliansroda bei 
Weimar, 
t ? 



Hermann 
Heinrich C. 
* 1661 

t ? 



16 



Thekla Schneider 



Pedalia seindt: 



Heinrich Compenius der Ältere 

Über die von Heinrich Compenius d. Ä. erbauten Orgeln fließen die Nachrichten 
sehr spärlich. Eines seiner größten Werke war die Orgel in der Predigerkirche 
zu Erfurt, leider sind über sie keine Akten mehr erhalten. 

Über die Orgel, die er 1582 für die Stadtkirche in Cönnern lieferte, haben 
wir folgenden Bericht 1 : 

„Zu wissen Das demnach die Orgel zu Cönnern baufällig undt dis noch erfordert, 
dieselbe Renovieren zu lassen . . . alß hat sich E. E. Raht bemelten ortes mit dem 
Erbarn Undt geborenen Henrico Cumpenio, Orgelmacher undt bürger zu Nord- 
hausen deßhalben heutigen dato dahin verglichen, das Ihnen Er dieselbe zu Reno- 
vieren, Undt nachfolgendt Stimmwergk darein zu verfertigen zugesagt ... als : 

1. Principal. In die Brust 

2. Zimmel duppelt per tertiam perfectum. n Q TO l, Regal. 

3. Mixtur Starck besetzt. 12. un dt singendt Regal octefflein. 

4. Suiflöt. 

5. Feld flötlein. 

6. Schwiegel Undt Spitzflöt. 

7. Quintaden. 13. Quintaden Baß Contra. 

8. Gedackt. 14. Bauerflötlein. 

9. Quinta. 15. Zimmel Baß. 

10. Tremulant. 16. Posaunen contra. 

Neue Lade, Neu Ciavier undt Pedal, 6 Pelge, Preis: 210 Taler, je 24 Groschen 
f. 1 Taler gerechnet, des Churfürsten von Sachsen Schrott undt Kornes, davon: 
60 Taler Zum " gelde, 50 Taler Zur Zeit der Abholung. Undt den rest (nach 
stand) nach verrertigter Arbeit." 

Der Rat erfüllt auch folgende Wünsche: 

1. ihm und seinen Gesellen „notdürftig Unterhalt, auch Kohlen und Licht," 
2. einen Kalkanten beim Stimmen, 3. läßt er die Orgel malen, 4. übernimmt er 
auch „Grob Eisenwergk und Schlösser" usw. Jedoch: „Außerhalb erZelten Stücks 
soll bemelter Heinrich alles was hier zu nötig, für sich undt auff seine unkost 
verschaffen undt geben. Geschehen Dienstagk zu Pfingsten dieses lauffenden 
80. Jahres." 

Hierzu verzeichnen die Stadtrechnungen von Cönnern noch folgende Ausgabe- 
posten: „Was bei der Orgelweihe verzehret wurde: 10 gr. 6 der Orgelmacherin, 
als sie von hier uf Northausen gereiset zu Zehrung. 5 gr. ein Bothen, den sie neben 
ihrem Sohne zuvorn nach Eisleben geschicket. 26 Thlr 12 Gr. dem Orgelmacher 
zu Drinkgelde." 

Auch über seine im Jahre 1589 für den Dom zu Fritzlar gebaute Orgel ist 
nur wenig zu berichten. Im Stiftsprotokoll findet sich die Nachricht, daß am 6. Ok- 
tober 1588 Scholaster, Sänger und Kapitel des St. Petristifts zu Fritzlar einen 
Kontrakt abschließen mit Henricus Compenius, Orgelmacher und Bürger von 
Nordhausen, wegen Anfertigung eines neuen Orgelwerkes in der Stiftskirche. Dieses 
wurde am 9. Januar 1590 geliefert und hatte 31 Stimmen. Der Meister H. Com- 
penius sollte die alte Orgel in Zahlung nehmen und außerdem 625 Taler bar 
erhalten. Für äußeren Schmuck sorgte das Kapitel selbst. 1651, 1700, 1729 und 
1747 sind an dieser Compenius-Orgel Reparaturen vorgenommen worden. 1768 

1 Deposita Cönnern Nr. 10, Staatsarchiv Magdeburg, nach freundlicher Mitteilung von Herrn 
W. Strube (Magdeburg). 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



17 



wurde der Bau einer neuen Orgel beschlossen. Über das Schicksal des alten 
Compenius- Werks unterrichtet ein Verkaufsangebot, das am 22. und 29. Oktober 
1769 das 21. und 22. Stück der Casselischen Policey- und Commercien-Zeitung 
S. 242 und 250 bringt 1 : 

„Der Orgelbauer Johann Schlotmann aus Friedewald, welcher anjetzo in 
Fritzlar in Arbeit stehet, um daselbst in die Domkirche ein neues Orgelwerk zu 
setzen, und bey diesem Accord das dermahlige alte Orgelwerk daselbst zu seinem 
Eigentum zurückbekommt, ist gesonnen, ein solches wiederum mit neuem Pfeifen- 
werk zu versehen, in allen Stücken in einen rechten, guten Stand zu setzen und zu 
verkaufen. Es ist solches ein achtfüßiges Werk von 10 Registern oder gangbaren 
Stimmen, nämlich auf dem Manual und können nach Gefallen 4 neue Bässe ins 
Pedal dabei gemacht werden. Die Nahmen der Register Auf dem Manual sind: 

1. Prinzipal 8' Pedal 

2. Quinta 8' n . Prinzipalbaß 8' 

3. Spitzflötc 4' 12. Subbaß 16' 

4. Großoctav 8' 13, Posaunenbaß 16' 

5. Flute-douce 4' 

6. Octave 4' 

7. Quinta 3' Extrazüge 

8. Octave 2' 14. ein Coppel vom Manual ins Pedal. 

9. Sesquialter 1' und V2 15. ein Tremulant. 

10. Mixtur 4 fach im Ton C, E, G. C. 

Hierzu gehören drei Blasebälge von 9 Schuh lang und halb so breit. Es kann 
dieses um einen billigen Preis zu verlassende Orgelwerk sowohl in e\ner Stadt als auch 
auf ein Dorf gar fuglich gebraucht werden. So hat man über 1 -^halben zwischen 
hier und bevorstehendem Johannistag als nach welcher Zeit solches abgebrochen 
wird, entweder in Friedewald in Herrn Schlotmanns Behausung oder in Fritzlar, 
allwo er selbst anzutreffen, da auch sogleich das Werk zu besehen und zu hören ist, 
zu melden und das Weitere zu vernehmen." 

Besser bestellt ist es mit den Nachrichten über die Orgelproben, an denen 
Heinrich Compenius d. Ä. teilnahm. So berief man ihn im Jahre 1596 nach Gro- 
ningen, wo anläßlich der Vollendung eines von David Beck aus Halberstadt er- 
bauten großen Orgelwerkes Herzog Heinrich Julius von Braunschweig-Lüneburg 
am 2. August ein großes Fest veranstaltete 2 , zu dem nicht weniger als 53 Musiker 
eingeladen waren, darunter auch Hans Leo Haßler und sein Bruder Caspar Haßler, 
Anton Schildt, Wolfgang Eisentraut von Halle, Hieronymus Praetorius von Ham- 
burg. Es war mehr ein Wettspiel dieser bedeutenden Meister als eine gründliche 
Orgelprobe. Daher kann man auch den Teilnehmern keine Vorwürfe wegen un- 
genauer Besichtigung machen, wie Werckmeister es tut. 

Viel genauer ging man bei der Abnahme der Orgel in der St. Andreaskirche 
zu Eisleben vor. Diese Orgel war von dem Orgelmacher Heinrich Peter aus 
Kottbus in der Zeit von 1591 — 1596 gebaut worden. Die Abnahme fand am 22. März 
1596 laut Urkunde durch „Martin Abentrodt d. J., Organist an St. Nicolai zu Eis- 



1 Nach freundlicher Mitteilung aus dem Domkapitel zu Fritzlar vom 9. Mai 1934. 

2 A. v. Müllverstedt, Das Tagebuch des Domdechanten von Halberstadt Matthias von Oppen, 
Magdeburg 1894, S. 40. 

Archiv für Musikforschung 2 



18 



Thekla Schneider 



leben, Thomas Knoblauch, Organist auf dem Hause Mansfeld, und ., Heinrich Com- 
penius d. Ä. Orgelmacher, Organist und Bürger von Nordhausen" statt. Die 
Akten melden, daß diese Organisten „das erneuerte Orgelwergk mit allem Fleiß 
examiniert und durch alle Stimmen wohlprobieret und durchgegriffen. Sie haben 
ezliche Mängel die zuvor zu bessern nötig gefunden. Geschieht das, so sind sie der 
Meinung, es möchte wohl ein fein lieblich Wergk werden." 

Auch zur Probe der im Jahre 1603 erneuerten Orgel in der St. Andreaskirche 
zu Sondershausen berief man Heinrich Compenius d. Ä., dazu Joachim ä Burgk 
aus Mühlhausen. Mattheus Zimmermann, der Rektor der Sondershäuser Schule, 
verfaßte darauf ein kleines Gedicht, in welchem er die Kunstfertigkeit der beiden 
Meister folgendermaßen preist: 

Ad nutum nostri, praestans Joachime, Senatus 
Auribus et digitis Organa nostra probas. 
Concordas tecum claves Compenium urget, 
Quem Northusia virum suspicit artificem 1 . 

Esaias Compenius I 

Die Orgel in der Martinikirche zu Croppenstedt 
Esaias Compenius I. erhielt seine Ausbildung in der Werkstatt seines Vaters. 
Schon früh zeigte sich bei ihm eine ganz besondere Begabung für den Orgelbau, 
so daß er bald seinen Vater an Können übertraf 2 . Vor allem zeichnete er sich durch 
eine geniale Erfindungsgabe aus, die ihn später befähigte, die Orgel mit neuen 
Klangfarben auszustatten und allerlei Verbesserungen, z. B. an der Windzufuhr, 
vorzunehmen. Darüber geriet er jedoch oft in Streit mit seinem Vater, der für die 
Erfindungen und Versuche seines Sohnes kein Verständnis hatte und an den alten 
Grundsätzen des Orgelbaues festhielt. 

So arbeiteten beide im Jahre 1589 an der Orgel zu Hettstedt 3 . Sie besserten 
das Oberwerk aus und bauten ein ganz neues Rückpositiv. Wie aus einem späteren 
Bericht hervorgeht, war hier vortreffliche Arbeit geleistet worden. Das Pfeifenwerk 
befand sich noch nach Jahren in tadellosem Zustande 4 . Aber die Windladen wiesen 
verschiedene Schäden und Mängel auf, was dadurch zu erklären ist, daß Vater 
und Sohn über deren Bau verschiedener Meinung gewesen waren: der alte Com- 
penius war noch Anhänger des Springladensystems, während Esaias sich für die 
neu erfundene Schleiflade einsetzte, die damals noch wenig Anklang gefunden hatte. 
Man fürchtete das Quellen des Holzes bei feuchter Witterung und dann das Stecken- 
bleiben der Schleifen. Heinrich d. Ä. ließ sich von seinem Sohne nicht zu dem Bau 
dieser neuen Windladenart überreden. Er zog zornig von dannen, nachdem er den 
größten Teil des Lohnes für sich behalten hatte, und ließ den Sohn allein bei der 



1 Ph. Spitta, Weiteres über Joachim ä Burgk, MfM II, S. 176/77. — Mattheus Zimmermann, 
Carmina, Jena 1611. 

2 Uber seinen Orgeltraktat vgl. Kieler Beiträge zur Musikw. , hrsg. v. Fr. Blume, Heft 4, 
Wolfenbüttel 1936. 

3 Regierungsbezirk Merseburg, Kreis Mansfeld. 

* Vgl. Städtisches Archiv in Croppenstedt F 40 Bl. 10. 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



19 



Arbeit zurück. Dieser hat daraufhin auch nicht mehr fleißig und sorgfältig an den 
Windladen gearbeitet und nur Flickwerk geliefert. 

Die Folge dieser Unstimmigkeiten war, daß Esaias sich bald eine eigene Werk- 
statt einrichtete. Etwa um 1590 ließ er sich in der Altstadt Magdeburg nieder. 
Dank seiner umfassenden Kenntnisse und Fähigkeiten gelang es ihm, sich bald 
einen bedeutenden Namen zu schaffen und Aufträge zu größeren Orgelbauten zu 
erhalten, u. a. wahrscheinlich auch zur Katharinenorgel in Magdeburg, deren 
Plan bei Praetorius unter Nr. X, V angeführt ist. Auch in Magdeburg-Sudenburg 
hat er an einem größeren Orgelwerk gearbeitet, was urkundlich bezeugt ist 1 ; als 
er diese Orgel infolge anderer Aufträge und Arbeiten nicht selbst vollenden konnte, 
ist sein Bruder Heinrich Compenius d. J. für ihn eingetreten. Schließlich war er 
nicht nur in der Umgebung von Magdeburg als ein tüchtiger Orgelbauer bekannt, 
sondern auch in der Halberstädter Gegend. Hier war es das Domstift, das ihn wegen 
seiner hervorragenden Leistungen oft zu Orgelbauten und Erneuerungen heranzog. 
Durch die Domherrn erhielt er die besten Empfehlungen. So gibt z. B. der Dom- 
dechant Christof! von der Lippe ein günstiges Gutachten über ihn an den Rat zu 
Croppenstedt, der ein neues Orgelwerk bauen lassen wollte: „wann mir des 
Compeny Kunst und Geschicklichkeit", heißt es darin, „sehr hochlich gerühmet, 
mir auch ohne das wie er dasselbe in der Thadt an etzlichen Orten bewiesen be- 
wußt". Er richtet die „freundliche Bitte" an die Ratsherrn, daß sie diesen Orgel- 
macher mit dem Orgelbau beauftragen möchten, denn „er werde mit getreuem 
Vleiß solch werkg außführen auch also, das durch solchen Vleiß Hochgedachter 
Unser gnediger Fürst und Herr hierdurch desto mehr bewogen, Ihn in Dienst auf 
Und annehmen zulassen" 2 . 

Esaias strebte schon lange danach, in den Dienst dieses Fürsten zu gelangen. 
Es war Herzog Heinrich Julius von Braunschweig-Lüneburg, Bischof zu Halber- 
stadt, der zu den größten Kunstförderern seiner Zeit gehörte. Durch seine Ar- 
beiten für das Halberstädter Domkapitel hatte Esaias schon die besten Beziehungen 
zu diesem Fürstenhofe angebahnt. Er versuchte zunächst eine Bestallung für das 
„große Orgelwerk ufm Hauß Groningen" 3 zu erlangen. Doch Heinrich Julius ver- 
tröstete ihn damit noch eine Weile. Erst die Fürsprache des Domherrn Johann 
Georg von der Schulenburg gewann den Herzog für ihn. So erhielt er im Jahre 
1603 den Auftrag, die „Gröningsche Orgel zu renoviren" 4 , ja, der Herzog 
nahm ihn schließlich ganz in seine Dienste und ernannte ihn im Jahre 1605 zum 
fürstlich-braunschweigischen Orgel- und Instrumentenmacher. 

Der Domherr Johann Georg von der Schulenburg hatte es auch vermittelt, daß 
der Rat der Stadt Croppenstedt Esaias mit dem Bau einer neuen Orgel für die 
Martini kirche beauftragte. Die Gemeinde hatte zwar schon mit dem Braun- 
schweigischen Orgelmacher Thomas einen Vertrag geschlossen. Dieser sollte eine 
Orgel mit zehn Registern für 140 Taler liefern, doch hielt er die Stadt fast 
eineinhalb Jahre hin, so daß man unwillig wurde. Am 20. Juni 1603 wurde dann 

1 Vgl. Ratsarchiv zu Croppenstedt F. 40. 

2 Ebenda. 

3 Vgl. S. 17. 

* Ratsarchiv Croppenstedt F. 40 Bl. 12. 



20 



Thekla Schneider 



das Gedinge mit Esaias Compenius abgeschlossen 1 . Demnach sollte er ein Werk 
von 23 Stimmen bauen, dazu auch ein neues Gehäuse fertigen. Für das Oberwerk 
wollte ihm der Rat 200 Thaler geben, für das Rückpositiv 50 Thaler. Was dazu 
an Leder, Blei, Zinn, Leim, Eisenwerk, Messingdraht, Holz usw. nötig sei, ver- 
sprach die Gemeinde ihm zu liefern. Es wurde ihm erlaubt, das Werk in seiner 
Magdeburger Werkstatt anzufertigen, weil er dort das Material leichter heran- 
schaffen konnte. 

Selten ist ein Orgelbau mit so vielen Schwierigkeiten verbunden gewesen wie 
dieser, zumal da Esaias als Orgelmacher damals sehr begehrt war und von einem 
Auftrage zum anderen gehetzt wurde. Kaum hatte er begonnen, die Pfeifen zu 
gießen, wurde er von dem Fürsten Heinrich Julius nach Groningen gerufen, um 
dort das große Orgelwerk zu erneuern. Überdies hatte er noch einige Aufträge 
vom Halberstädter Domkapitel erhalten. Inzwischen war ihm auch der Bau der 
Sudenburger Orgel angeboten worden, den er sofort angenommen hatte, in der 
Meinung, daß es „ein Pfeiffengießen" wäre. Der Rat von Croppenstedt war sehr 
ungehalten über die Verzögerung. Er wandte sich schließlich, da die Verhandlungen 
mit dem Orgelmacher zu keinem Ergebnis führten, an den Domherrn J. G. von 
der Schulenburg mit der Bitte, er möge den Meister zu der „ferfertigung des Wercks 
ernstlich vornemen" 2 . Trotzdem kam der Bau dieser Orgel zu keinem baldigen 
Ende. Als Esaias in den Dienst des Fürsten getreten war und den Auftrag erhalten 
hatte, für ihn ein neues Orgelwerk zu bauen 3 , mußte er seine Arbeiten in Croppen- 
stedt noch mehr vernachlässigen. Lange Zeit konnte er in Croppenstedt nicht 
weiterarbeiten. Im Jahre 1608 bittet ihn der Rat in einem Schreiben 4 , er „möge 
nunmehr dahin bedacht sein, nach Beendigung des Orgelbaus in Wolfenbüttel das 
Croppenstedter Orgelwerk vor allen anderen ohne fernere Verzögerung vollends zu 
verfertigen". Darauf verspricht Esaias, daß er nach Vollendung des fürstlichen 
Orgelwerks keine andere Arbeit mehr annehmen und mit seinen besten Gesellen 
nach Croppenstedt kommen wolle. Doch hat er dieses Versprechen nicht gehalten. 
Die Arbeiten in Wolfenbüttel zogen sich länger hin, als er vorausgesehen hatte. 
Nach fünfjähriger Wartezeit wurde der Rat sehr dringlich: 

„Hetten auch nicht vermeinett, das wir nach wie vor, von euch also lang bei 
der nasen angefüret sein werden. . . . Alß pitten wir nochmals freundlich Und zum 
Überfluß, Ihr wollet doch als ein Verstendiger hier unter die billigkeit Und den 
sehr langwirigen verzugk, dadurch uns nicht allein von Unseren benachbarten, 
besonders auch von anderen vornehmen Leuten nicht geringer Schimpf, Hohn und 
SPott zugezogen, Ingleichen das wir die lange geraume Zeit her Unser des Radts 
gebeude, beides der großen Stuben Und Spielhaußes Keller mit großer Ungelegen- 
heit entraten müssen, Und merklicher Schade zugefüget wird, Selbstes werd be- 
dencken . . . und euch schriftlich erkleren, ob Ihr solch Unser angefangenes Orgelwerck 
vollends auszufertigen bedacht seid oder nicht, Und wan Und zu welcher Zeit." 

Esaias antwortet dem Rat, daß „zwar der lange verZugk und dessen uhrsach 
nicht allerdings ihm sondern der wunderlichen und Kunstlichen Inuention 5 und 

1 Vgl. Ratsarchiv Croppenstedt F. 40. 2 Vgl. Ratsarchiv Croppenstedt F. 40 Bl. 13. 

3 Uber diese Orgel s. das nächste Kapitel. 

4 Vgl. Ratsarchiv Croppenstedt F. 40 Bl. 17. 

5 Vgl. das folgende Kapitel: Orgel auf Schloß Hessen. 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



21 



fürstlichen arbeitd zu zumessen" sei. Er verspricht, in den Osterfeiertagen 1609 
nach Croppenstedt zu kommen. Aber auch diesem Versprechen kam er nicht nach, 
so daß der Rat sich genötigt sah, an den Fürsten zu schreiben 1 . Im Februar 1610 
endlich war Esaias mit dem neuen Orgelwerk für den Fürsten fertig. Es verstrichen 
jedoch noch einige Monate, bis er in Croppenstedt eintraf: ein bösartiges Augen- 
leiden hatte ihn eine Zeitlang arbeitsunfähig gemacht 2 . Im Februar 1611 wurde 
ein neuer Vertrag mit der Stadt abgeschlossen, in welchem er das Versprechen 
ablegte, die Orgel bis Pfingsten zu vollenden. In Croppenstedt aber ließ man ihm 
nun keine Ruhe bei der Arbeit. Die Gemeinde war empört darüber, daß er sie so 
lange hingehalten hatte. Man hielt ihn für einen ehrlosen Gesellen. Es kam zu 
heftigen Streitigkeiten und Auseinandersetzungen, die schließlich so weit ausarteten, 
daß der Orgelmacher die Arbeit wieder im Stich ließ und ärgerlich davonzog. In 
einem langen Schreiben an den Rat schildert er die Gründe seiner eiligen Abreise. 
Er ist empört, weil man ihn einem anderen „gemeinen landleuffer, der heute hier 
und morgen nicht anzutreffen" gleichachtet. Ja, man habe ihn „dergestalt durch- 
gezogen", daß er nicht wußte, was er antworten sollte 3 . So verstrich fast ein Jahr, 
bis der Orgelbauer wieder in Croppenstedt erschien. Der Rat wollte das Werk 
schon einem anderen Meister übergeben. Esaias versprach jedoch die Arbeit von 
neuem aufzunehmen, aber nur unter der Bedingung, daß er die Orgelschlüssel 
erhalte und dem Organisten der Zutritt zur Orgel untersagt werde. Auch mit 
diesem und dessen Bruder, dem Orgelmacher Jürgen Kuhagen aus Leipzig, war 
er in bittere Feindschaft geraten. Sie hatten ihn, sein Weib und seine Gesellen 
als ehrlos hingestellt und „gantz vnleydtlichen Iniuriret". So hatten sich die Ar- 
beiten an dieser Orgel zehn Jahre lang hingezogen. Im März 1613 wurde das Werk 
dann endlich vollendet. Esaias hatte sich schriftlich verpflichtet, die Orgel nicht 
nur einige Jahre lang, wie es sonst Brauch der Orgelmacher ist, sondern Zeit seines 
Lebens in gutem Zustande zu erhalten. 

Dieses Croppenstedter Werk hatte folgende Disposition: 

„Alß Im Oberwergk: Pedall Stimmen 

Principal von acht fußen TJntersatzbaß von Sechzehn fußen 

Grobgedackt von acht fußen Nachthorn baß von zwei f. 

Octava von 4 f. Paurfloett baß Einen f. 

Gemßquinte von drey f. Bosaunen baß von Sechzehn f. 

Superoctava von zwey f. Ins Ruckpositiff 

Hoelflöt von zwey f. Principal Schwiegel . . . von Vier fußen 

Kleingedackt von zwey f. Quintadena von acht f. 

Mixtur vier fächtigk Rohr floeten von vier f. 

Tremulant. Gemßhorner von zwey f. 

Drey Spanbälge. Rohrfloeten Quinta . . . von anderthalb f. 

Cimbeln zweyf ächtigk 

Trommeteil von acht f. 

Geygen Regall von vier f." 

Hier heben sich vier Registerarten scharf voneinander ab : Prinzipal, Gedackt, 
Genishorn und Rohrflöte. Jeder von ihnen gab Esaias eine ganz ausgeprägte 

1 Ratsarchiv Croppenstedt F. 40 Bl. 21. 2 Vgl. Brief vom 14. Juni 1610, Ratsarchiv 

Croppenstedt F. 40. 3 Vgl. Briefe des E. Compenius, Ratsarchiv Croppenstedt F. 40. 



22 



Thekla Schneider, Die Orgelbauerfamilie Compenius 



Klangfarbe und eigene Tongebung, sei es durch besonders gewählte Maße für die 
Mensuren, sei es durch Verbesserungen der Bauweise. Über den Bau seiner Register 
wird im folgenden Kapitel ausführlicher berichtet werden. 

Aus den Akten im Stadtarchiv zu Croppenstedt geht hervor, daß die Orgel mit 
der Zeit sehr wandelbar geworden war. Zu ihrer Erneuerung berief man im Jahre 
1642 einen anderen bedeutenden Orgelmacher, Christian Förner, den Erfinder der 
Windwage. Für seine Mühe und Arbeit erhielt er 28 Taler 1 . Durchgreifende 
Ausbesserungen fanden ferner 1774 durch den Orgelbauer Wiedemann und um 
1830 durch W. Boden statt. Im Jahre 1859 wurde durch A. Reubke- Hausneindorf 
ein Neubau ausgeführt, wobei das Gehäuse der Compenius-Orgel beibehalten, der 
Hauptprospekt mit einem neuen Unterbau versehen und dicht hinter das Gehäuse 
des Rückpositivs vorgeschoben wurde. Diese Reubke-Orgel verdient außerdem 
noch besondere Beachtung, weil in ihr einige Register aus der alten, 1604 von Hein- 
rich Compenius d. J. erbauten Magdeburger Domorgel verwendet worden sind 2 . 

Die Orgel auf Schloß Hessen (Schloß Frederiksborg) 
Auf Schloß Frederiksborg bei Kopenhagen befindet sich eine Orgel des 
Meisters Esaias, die heute noch vollständig erhalten ist. Schon Praetorius rühmt 
dieses „hölzerne Orgelwerk". Er spricht von seiner „Lieblichkeit und von seinem 
frembden, sanften, subtilen Klang". Uber die Entstehung und Herkunft dieser 
Orgel gibt folgende Inschrift Auskunft, die darin eingeklebt ist 3 : 

Auspicio D E I ter opt : maximi 
Inventione et sumptibus Pr. Ill mi D mi 
D. Henri ci Julii Episc: Halberst: 
Ducis Brunsw. et Lunaeb. 
Directione Michaelis Praeto- 
rii, Capellae Magistri et Organici 
Ingenio et manu ESAIAE COMPENII 
Organon Hoc 

ex mero ligno feliciter 
elaboratum et exstructum est 

Anno Christi 
VNICI nostrl reDeMtorls. 
Sanctus : Sanctus : Sanctus 
Dominus Deus Sabaoth- 
Raptus amore Dei patiens durissima vinco 
Nulla salus mundo: dulcis Mihi Patria Coelum*. 
G. SD . M. Praetorius C. 

Ao 1610 den 7 fbris 
E. C. fecit. 

Eine zweite in dieser Orgel eingeklebte Inschrift bringt in dänischer Sprache 
fast den gleichen Inhalt: 

1 Ratsarchiv Croppenstedt F. 40. 

2 Vgl. das Kapitel über die Magdeburger Domorgel. 

3 Nach freundlicher Mitteilung aus dem dänischen Reichsarchiv. 

4 Wahlspruch des M. Praetorius, aus seinem Monogramm gebildet, von M. Altenburg zu einem 
Doppelhexameter erweitert. Vgl. H. J. Moser, Gesch. der Deutschen Musik 11, S. 32, Anm. 2, ferner 
auch das Titelblatt der Musae Sioniae des Praetorius. 



Die Orgel in Schloß Frederiksborg, 
gebaut für Schloß Hessen 

Nach einem Lichtbild im Besitz von Prof. Heitmann 



24 



Thekla Schneider 



Dend Herre Jesus Christus give Lykke „Amen" 

Nest dend gode Guds Hielp 

Wed dend Hvibaarne Herris Henrici Julii 

Biskop til Halberstat, 

Fyrste til Brunswig og Lüneburg 

Hans Inventione og Bekostning 

Samt Michaelis Praetorii Capel Mesters og Organistis Direction 
Savelsom og Ved Esais Compenii Hoved og Hierne, Haand og 

Arbeide er 
Dette Orgel Verk 
of bar Trae lykkeligen 
fuldfertiget og opsat 

tar effter 
ChristVs DIn een Iste Mester 

fotls. 

Aus diesen Inschriften geht hervor, daß die Orgel im Jahre 1610, nicht 1612, 
wie Praetorius angibt, erbaut worden ist, und zwar auf Befehl des Herzogs Heinrich 
Julius von Braunschweig- Lüneburg. Das muß ausdrücklich hervorgehoben werden, 
da die Meinungen über die Herkunft dieser Orgel sehr verschieden sind 1 . Daß der 
Herzog der Urheber des Orgelbaues war, wird noch durch einen anderen Bericht 
aus jener Zeit bestätigt. Ein früherer Besucher des Orgelwerkes nach seiner Auf- 
stellung im Schloß Frederiksborg, Christian IV., Fürst zu Anhalt, schreibt in seinem 
Tagebuche am 17. März 1623 über Schloß Frederiksborg: 

„Es hat zwei Orgeln und ein Positiv darinnen, deren die eine ganz von Holz 
mit samt den Pfeifen, von vielerley holtz 82000 Stücke daran sein sollen, gemacht 
und auf 20000 Rthlr. geschätzt wird dieweil es 32 Stimmwerk hat. Ist zu Wolfen- 
büttel verfertigt worden, aus Befehl Herzogs Heinrich Julius von Braunschweig" 2 . 

Die zuverlässigste Nachricht über die Entstehung dieses Werkes geben jedoch 
die oben bereits angezogenen Akten F. 40 im Ratsarchiv zu Croppenstedt, nach 
denen Esaias etwa von 1605 — 1610 an diesem Orgelwerk gearbeitet hat. Wie er- 
wähnt, schrieb er mehrmals an den Rat zu Croppenstedt, daß die Ursache des 
langen Verzugs „der wunderlichen und künstlichen Invention und fürstlichen 
arbeitd zu zumessen" sei 3 . 

Bevor diese Orgel nach Dänemark gebracht wurde, stand sie auf dem Schloß 
Hessen 4 . Damit ist jedoch nicht das Kasseler Schloß gemeint, was noch in letzter 
Zeit oft angenommen worden ist 5 , sondern ein in Braunschweig liegendes Schloß, 
das eine Zeitlang Fürstensitz der Braunschweiger Herzöge war 6 . Die Annahme, 
daß das Orgelwerk aus dem Lande Hessen stammte, hat sich anscheinend schon 
früh verbreitet. Die Veranlassung dazu gab eine Inschrift, die einige Jahre nach 
der Aufstellung der Orgel in Dänemark verfaßt wurde, als die Erinnerung an die 
Herkunft des Werkes schon verblaßt, nur der Name „Hessen" noch bekannt war. 

1 Vgl. Bericht über die Freiburger Orgeltagung 1926. 

2 Tagebuch Christian d. J., Fürst zu Anhalt, herausgegeben von G. Krause, Leipzig 1858. 

3 Vgl. Briefe des E. Compenius, Ratsarchiv Croppenstedt F 40. 

4 Vgl. Praetorius, Syntagma II, Neudruck, Leipzig 18P4, S. 139, 141 und 189, ferner Rats- 
archiv Croppenstedt F. 40. 5 Vgl. Bericht über die Freiburger Orgeltagung 1926, S. 26; 
s. a. E. H. Müller, H. Schütz, 1925, S. 18. 

6 Vgl. F. A. Ludewig, Heinrich Julius, Herzog zu Braunschweig-Lüneburg, Helmstedt 1833. 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 25 

So kam es, daß das Schloß Hessen mit dem Lande Hessen verwechselt wurde, 
was auch aus dem Wortlaut der genannten Inschrift hervorgeht: 

„Anno 1616 ist diesse Orgel von Hr. Landgraf von Hessen an König Christian 
den Vierten verehrt worden und inn Friederichsburg Schloss Kirche aufgesetzt 
von Esaias Compenius Orgelmacher. Als das werk fertig wahr, starb ßelbiger 
Esaias Compenius zu Friederichsburg und liegt (da) begraben" 1 . 

Man hat diese Orgel letzthin sogar in Beziehung zu Heinrich Schütz gebracht 
und behauptet, daß er auf diesem Instrumente während seiner Kasseler Organisten- 
zeit gespielt habe 2 , was auch auf der erwähnten Verwechslung beruht 3 . Eher 
könnte man vermuten, daß H. Schütz während seines Aufenthaltes in Dänemark 
dieses Instrument gespielt habe. Auch einige andere Meister kämen hier in Frage, 
z. B. Melchior Schildt und Matthias Weckmann. Als weitere Folge jener Verwechs- 
lung ergab sich die irrtümliche Behauptung, daß der Landgraf von Hessen diese 
Orgel dem König von Dänemark als Geschenk verehrt habe 4 . 

In Dänemark liegen keine Nachrichten darüber vor, aus welchem Anlaß dieses 
Orgelwerk von Deutschland herüberkam. Die königlich dänischen Rentmeister- 
rechnungen vom 1. Mai 1616 bis 1. Mai 1617 melden für den 3. und 9. April 1617 
nur einen Ausgabeposten den Orgelmacher Esaias Compenius betreffend 5 für die 
Aufstellung der Orgel auf dem Schloß zu Frederiksborg und berichten außerdem, 
daß er dieses Orgelwerk von „Deutschland nach Dänemark für den König in das 
Reich eingeliefert hat". 

Es dürfte sich damit wohl folgendermaßen verhalten: 1613 war Herzog Heinrich 
Julius verstorben. Nach seinem Tode war auch die Blütezeit seiner Kapelle vorbei, 
für die er so reges Interesse gezeigt und gern große Kosten aufgebracht hatte. 
Seine Gemahlin Elisabeth, die ihn noch bis 1623 überlebte, war eine Tochter 
Friedrichs II. von Dänemark und die Schwester Christians IV. Da dieser auch ein 
sehr musikliebender Fürst war und an seinem Hofe eine Kapelle hatte, die zu den 
bestausgerüsteten und größten der damaligen Zeit gehörte, so könnte man an- 
nehmen, daß ihm seine Schwester die herrliche Orgel verehrte, als nach dem Ab- 
leben ihres Gemahls der Musik am Hofe kein so großes Interesse mehr geschenkt 
wurde wie vordem. Es ist ja bekannt, daß Christian IV. große Freude an besonders 
schön gebauten Instrumenten hatte und Wert darauf legte, Instrumente aus der 
Werkstatt bedeutender Instrumentenmacher zu besitzen. An seinem Hofe war 
u. a. Adam Pickerow tätig, ein tüchtiger Saiteninstrumentenbauer, und der damals 
berühmte Orgelbauer Nicolaus Maß aus Stralsund. Von den Trompetern, die bei 
der Hochzeitsfestlichkeit des Kronprinzen aufwarteten, heißt es, daß sie auf sil- 
bernen Instrumenten bliesen. 

Praetorius gibt im Anhang seiner Organographia die Disposition der Frederiks- 
borger Orgel wieder. Sie ist genau so bis zum heutigen Tage erhalten: 

1 Freundliche Mitteilung aus dem dänischen Reichsarchiv. 2 Bericht über die Frei- 

burger Orgeltagung 1926. 3 Die Disposition der Orgel in der Schloßkirche zu Kassel, auf 

der H. Schütz seinen Organistendjenst versah, steht bei Praetorius unter Nr. XVII (S. 183 f.). 
Vgl. a. W. Gurlitt, Heinrich Schütz, Petersjahrb. 1935, S. 74. 

4 A. Hammerich, Eine historische Orgel . . ., Bulletin de la Societe Union Musicologique, 
II, 1922, S. 65ff. 5 Dan. Staatsarchiv Ldr. u. dr. 



26 



Thekla Schneider 



„Nr. XXI. 

Zu Hessen uffm Schlosse 

Das hölzern, aber doch sehr herrliche Orgelwerk, so von M. Esaia Compenio 
Anno 1612 gemacht, Jetzo aber der Königin von Dänemark verehret und Anno 
1616 doselbsten zu Friedrichsburg in der Kirchen gesetzet worden, ist stark von 
27 Stimmen, Coppel zu beiden Manualn, Tremulant, Großer Bock, Sackp/eiffe, 
Kleinhümlichen . 

Im oberen Manual 4. Nasatt I 1 /,/ 

9 Stimmen 5. Klein repetirt Zimbel einfach 

1 Principal 8' 6. Principal-Discant 4' 

2 Klein Principal 4' 7. Blockpfeiffen-Discant 4' 

von Elfenbein u. Ebenholz. 8. Krumbhorn 8' 

3. Gedactflöte 8' 9. Geigend Regal 4' 

4. Gemshorn oder klein Violn 4' 

5. Nachthorn 4' Im Pedal 

6. Blockpfeiffen 4' 9 Stimmen 

7. Gedactquint 3' 1. Großer Gedactfiötenbaß 16' 

8. Supergedactflötlin 2' 2. Gemshornbaß 8' 

9. Rancket 16' 3. Quintadetenbaß 8' 

4. Querflötenbaß 4' 

Im Unter-Manual, unten anstatt des 5. Nachthornbaß 2' 

Positivs 9 Stimmen 6. Bauerflötenbäßlein 1' 

1. Quintadehna 8' 7. Sordunenbaß 16' 

2. Kleingedactflöte 4' 8. Dolcianbaß 8' 

3. Super Gemshörnlein 2' 9. Jungfrauenregalbaß 4'" 

Diese Disposition trägt sehr charakteristische Züge des Klangideals des früh- 
barocken Orgeltyps in sich. Eine Fülle gegensätzlicher Klangfarben ist darin ent- 
halten. Hier herrscht nicht das Register als Einzelwert vor, wie in der Charakter- 
stimmenorgel seit der Spätrenaissance, sondern es werden ganze Gruppen zur 
Klangpyramide zusammengefaßt. Dabei sind die einzelnen Klangfarben scharf 
umgrenzt, so daß sie dem ganzen Werk eine Klarheit und Durchsichtigkeit verleihen, 
die für das polyphone Spiel von großer Bedeutung ist. 

Zwei gegensätzlich gerichtete Gruppen von Registern sind in dieser Disposition 
enthalten. Die eine von ihnen bringt sehr weit gebaute Pfeifenreihen, die das Merk- 
mal der durchaus vokal eingestellten italienischen Renaissanceorgel bildeten — aus 
den weitmensurierten italienischen Prinzipalen entstehen die deutschen Hohlflöten, 
Nachthörner, Gedacktflöten und Blockflöten. Die andere Gruppe wird durch eng- 
mensurierte Stimmen charakterisiert, wie sie bis dahin in der deutschen Renais- 
sanceorgel vorgekommen waren. Beide Arten werden in der frühbarocken Orgel 
vereinigt. So stehen hier zwei gegensätzliche Klanggruppen einander gegenüber: 
der Chor der weitmensurierten, füllebetonenden (weiblichen) Pfeifenreihen (Hohl- 
flöten, Nachthörner) und der Chor der engmensurierten, schärfebetonenden (männ- 
lichen) Register (Prinzipale, Gemshörner). Hierzu treten die Schnarrwerke als 
Solistengruppe, wie die konzertierenden Stimmen zu den Instrumentalkörpern des 
Barockorchesters. Diese dem Klangideal jener Zeit entsprechende Aufteilung der 
Stimmen findet sich klar und eindeutig in der hier angeführten Orgeldisposition. 
Die beiden Klanggruppen sind darin in folgender Besetzung vertreten: 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



27 



Oberwerk Gruppe 2 

Gruppe 1 Kl. Gedacktflöte 4' 

Prinzipal 8' Blockpfeiffe 4' 

Gemshorn oder Klein Violn 4' „ , 

Solostimmen 

Gruppe 2 Krummhorn 8' 

Gedacktflöte 1 8' Geigendregal 4' 

Klein Prinzipal 4' 

Nachthorn 4' Pedal 

Blockpfeiffe 4' Gruppe 1 

Gedacktquinte 3' Gemshornbaß 8' 

Supergedackt 2' Quintadenabaß 

Solostimmen 



Querflötenbaß 4' 

Rancket 16' Gruppe 2 

Gedacktflötenbaß 16' 

Nachthornbaß 2' 

Bauerflötenbaß 1' 



Untermanual 
Gruppe 1 

Quintadena 8' Solostimmen 

Prinzipaldiskant 4' Sordunbaß 16' 

Supergemshörnlein 2' Dolcianbaß 8' 

Nasat IV2' Jungfrauenregalbaß 4' 

Die beiden Klanggruppen sind hier durchaus gleichberechtigt. Im Obermanual 
wird der zweite Chor bevorzugt, dagegen bringt das Untermanual eine stärkere 
Besetzung der ersten Gruppe. Beide Klaviere sind also gegensätzlich gerichtet. 
Auf das Pedal aber sind die beiden Gruppen gleichmäßig verteilt. So weist jedes 
der drei „Werke" einen ausgeprägten eigenen Klangcharakter auf. 

Berücksichtigt man die einzelnen Registerfamilien, die in dieser Disposition 
enthalten sind, so ergibt sich, daß die Familie der Gedackten den Grundklang 
bildet, abweichend von der sonst üblichen Anlage mit dem Prinzipalklang als 
Untergrund. Das Gedackt ist in lückenloser Oktavenfolge vom 16' — 2' vertreten: 
Gr. Gedacktflötenbaß 16', Gedacktflöte 8', Kl. Gedacktflöte 4', Gedacktquinte 3', 
Supergedacktflötlein 2'. Verstärkend kommt hier die enger gebaute Quintadena 8' 
hinzu. Das Prinzipal dagegen ist nicht so stark besetzt ; es ist in zwei Größen vor- 
gesehen, und zwar als Prinzipal 8' und Prinzipaldiskant 4', denn Kl. Prinzipal 4' 
im Oberwerk ist eine nach Hohlflötenart weitmensurierte Stimme und entspricht 
daher dem italienischen Prinzipal. An die Stelle des Prinzipals tritt das Gemshorn, 
das Esaias Compenius mit engerer Mensur baute, als es sonst üblich war. Dadurch 
erzielt er einen wirkungsvollen Gegensatz zu den weiten Gedacktflöten. 

Da diese Orgel noch vollständig erhalten ist, ist es möglich, ausführlicher 
auf Bauart und Beschaffenheit des Pfeifenwerkes einzugehen. Die Labial- 
stimmen stehen weder in der Bauweise noch im Klange hinter heutigen Re- 
gistern dieser Art zurück. Jede von ihnen besitzt eine ausgeprägte Eigenart 
und Schönheit in der Tongebung. In ihrer Bauart weichen sie zum Teil etwas 
von dem damals Üblichen ab. Man merkt, daß der Meister sich eigene, persönliche 
Züge gestattete. So gab er den Gemshörnern eine besonders enge Mensur, wodurch 
sie im Gegensatz zu den sonst weitgebauten Gemshörnern, die dem Klang einer 

1 Nach Hohlflötenart gebaut, weit mensuriert. 



28 



Thekla Schneider 



Flöte glichen, einen streichenden und etwas verhaltenen Ton annahmen, der dem 
der Gambe sehr ähnelt. Praetorius charakterisiert das Gemshorn in der gleichen 
Weise: „Möchte auch wol Viol de Gambe heißen, weil sie solchem Instrument am 
Resonanz sehr nachartet, wenn sie recht gemacht wird". Einen feinen Gegensatz 
zu den Gemshörnern bildet das Nachthorn, welches hier als Nachthorn 4' und Nacht- 
hornbaß 2' vorkommt. Es ist eine Stimme von weiter Mensur mit schmalem 
Labium und niedrigem Aufschnitt. Die Prinzipale dieser Orgel sind sehr eng men- 
suriert und mit niedrigem Aufschnitt versehen. Eine Ausnahme davon bildet Kl. 
Prinzipal 4' im Obermanual. Diese Stimme konstruierte Esaias den Hohlnöten 
entsprechend, die aus dem Überrest des in der Renaissancezeit hin und wieder in 
Deutschland auftretenden italienischen Prinzipals entstanden sind. Ihre Mensur 
ist weit. Sie haben breite Labien und etwas hohen Aufschnitt. Der Klang ist rund 
und voll im Gegensatz zu der etwas herben Tongebung des deutschen Prinzipals. 

Die beiden Blockflöten, Blockpfeiffe 4' und BlockpfeifFendiskant 4' sind von 
sehr weiter Mensur und im Klange weich und voll. Neben dieser Bauart pflegte 
man auch damals eine solche mit enger Mensur anzuwenden. Esaias jedoch zieht 
hier die weite Mensur vor und stellt dadurch seinen enggebauten Gemshörnern 
einen wirksamen Kontrast in der Tongebung gegenüber. Zu den weiten Blockflöten 
bildet der engmensurierte Querflötenbaß 4' einen besonders schönen Gegensatz. 
Diese Stimme ist leicht überblasend. Zum Unterschied von anderen Flöten dieser 
Art bläst sie in die Oktave über. Man pflegte damals auch Flöten zu bauen, deren 
Körper im Verhältnis zur Weite eine ungewöhnliche Länge aufwies, z. B. das 
Dreifache von dem, was ihrer Intonation entsprach, so daß bei dem 4'-Ton eine 
Länge für einen 12' erforderlich ist. Diese Querpfeifen bliesen in die Quinte über. 
Praetorius zieht ihnen jedoch die Konstruktion des Esaias Compenius vor, bei 
welcher sich die Oktave hören läßt, und meint, daß diese natürlicher klingt 1 . 
Esaias verwendet hier zwei Arten von Gedackten: er unterscheidet die weiten 
Gedacktflöten von der engen Quintadena. Bei der Konstruktion seiner Gedackten 
hält er sich nicht an die damals üblichen Mensuren. Diese Stimmen wurden mit 
engerer Mensur gebaut als in der Renaissancezeit, denn man suchte jetzt nach 
Klängen, die reicher an Obertönen waren. Esaias sieht jedoch von dieser Bauart 
des Gedackt ab und wendet sich der Gedacktflöte zu, die durch ihre weitere Mensur 
einen runderen und volleren Ton aufweist, der aber nicht so reich an hohen Ober- 
tönen ist wie derjenige des Gedackt. Um nicht bei dieser einen Klangfarbe inner- 
halb dieses Registers zu bleiben, gebraucht Esaias noch eine zweite Bauart des- 
selben, nämlich die Quintadena mit sehr enger Mensur. Sehr bezeichnend für seine 
Bauweise ist die Konstruktion des Pedalregisters Bauerflöte 1'. Im Norden Deutsch- 
lands pflegte man dieses Register als kurzbecheriges Regal mit einem Rohraufsatz 
— ähnlich wie bei den Rohrflöten — zu bauen. Diese Art wurde Bärpfeife oder 
Baarpfeife genannt. Esaias aber baut das Register als Hohlflöte weit und offen. 
In dieser Form fand das Register damals nach und nach Aufnahme im mittel- und 
süddeutschen Orgelbau, was besonders durch die Glieder der Orgelbauerfamilie 
Compenius veranlaßt wurde. 



1 Vgl. Praetorius, Organographia : „Querflöt", S. 138/139. 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



29 



Die Schnarrwerke sind in dieser Disposition von der 16'- bis zur 4'-Lage unter- 
gebracht : Rancket 16', Krummhorn 8', Geigend Regal 4' im Manual, Sordunbaß 16', 
Dolcianbaß 8', Jungfrauenregalbaß 4' im Pedal. Auch bei diesen Registern ist der 
Meister nach ganz eigenen Grundsätzen vorgegangen. Nur bei dem Krummhorn 8' 

; hält er sich an die damals übliche Bauweise: es ist zvlindrisch und eng gebaut, 

die obere Mündung hat er nach dem Vorbild des gleichnamigen Orchesterinstru- 
mentes ein wenig erweitert, der Klang ist etwas streichend. Alle übrigen hier vor- 
kommenden Schnarrwerke sind zu den Regalen zu rechnen, d. h. es sind Rohrwerke 
mit verkürzten Bechern. In den Orgeln des 16. und 17. Jahrhunderts waren sie 
sehr beliebt wegen ihres durchdringenden Klanges. Dank der vielen Möglichkeiten 
der Gestaltung des Bechers erhielt man die verschiedensten Obertonbildungen, was 
zu ganz ausgeprägten Klangfarben führte. Esaias hat den Sordunbaß 16' und das 
Rancket 16' nach Art der Regale konstruiert. Praetorius berichtet, daß diese 
Bauart damals am meisten angewandt wurde im Gegensatz zu derjenigen, die dem 
gleichnamigen, selbständigen Blasinstrument entspricht. Der Unterschied zwischen 

» beiden besteht darin, daß das nach Art des Orchesterinstruments konstruierte Regal 

im Inneren ein Rohr von natürlicher Länge besitzt, das ungedeckt war, während 
das Rancketregal einen kurzen, engen Becher hat, über welchem noch ein zweiter 
Zylinder gestülpt wurde, der oben geschlossen war. Praetorius nennt den so ein- 
geschlossenen Becher ein „verborgenes Corpus". Unten am Rande befanden sich 
einige Öffnungen. Auch bei diesem Register weicht Meister Esaias von der all- 
gemeinen Art ab, denn er wählt die Maße des Körperdurchmessers viel kleiner. 
Dadurch aber ist der Klang an Obertönen reicher und von größerer Klarheit als 
bei dem sonst ziemlich dumpf und brummend klingenden Register. 

Die beiden Pedalregister Sordun 16' und Dolcianbaß 8' sind als Rancketregale 
gebaut. Diese Art pflegte man damals in Mitteldeutschland sehr häufig anzuwenden. 
Esaias nimmt jedoch die Aufsatzweite etwas größer als es sonst gebräuchlich war. 
Hierin stimmt er mit Praetorius überein, der für den äußeren Körper dieser Stimme 
die Weite eines Nachthorns angibt 1 . Die Bauweise des Sordun entspricht einer 
in jener Zeit häufig vorkommenden Konstruktionsweise. Pflegte man sonst über 

> den inneren Becher noch einen Zylinder zu stülpen, so wird hier der äußere Körper 

' auf den Becher gesetzt, welcher etwas in den Deckungsaufsatz hineinragt. Die 

Länge des ganzen Aufsatzes beträgt ungefähr 2', ganz wie Praetorius es angibt. 
Von dem Klang dieses Registers sagt er, daß er „sehr lieblich und stille" sei. 

Ein weiteres Beispiel für die eigenartige Bauweise des Meisters ist der Dolcian- 
baß 8'. Der äußere Körper dieses Registers erhielt entweder am oberen oder am 
unteren Rande Tonauslaßlöcher. Esaias konstruiert nun seinen Dolcianbaß in der 
Weise, daß der äußere Körper am unteren Rande vier größere und am oberen 
Rande sechs kleinere Auslaßlöcher erhält. Außerdem ist der innere Becher mit 
einer dreifach durchlöcherten Platte gedeckt. 

Es gehört wohl zu der Unrast des Barock, daß Esaias immer wieder neue Er- 
findungen versuchte. Diese Lust am Experimentieren betätigt sich auch im Bau 
des Geigend Regal 4'. Es gehört zur engen Art des Krummhornregals. Der Becher 



1 Vgl. Organographia S. 146. 



I 



30 



Thekla Schneider 



dieser Regale war ungedeckt, die Mensur ziemlich weit, der Klang scharf und grell. 
Es wurden die verschiedensten Versuche gemacht, um die Schärfe des Tones zu 
mildern, z. B. indem man den Becher mit einer Deckung versah. Der Meister er- 
reichte hier eine Verbesserung des Klanges dadurch, daß er den Becher für die 
tiefen Lagen des Registers kegelförmig gestaltete. Doch verändert er zu den höheren 
Pfeifen hin die Form des Bechers allmählich, er geht von der kegelförmigen über 
die zylindrische zur trichterförmigen Gestalt über. Dadurch wird ein schöner 
Klangausgleich zwischen den tiefen und hohen Lagen des Registers erzielt. 

Die weite Bauart des Krummhornregals ist hier als Jungfrauenregal vertreten. 
Der Durchmesser seines Körpers nimmt nach oben hin immer mehr zu, was den 
Pfeifenreihen dieses Registers sehr feine Klangschattierungen gibt. Praetorius be- 
richtet von dieser Stimme, „daß sie Jungfrauenregal genannt wird, weil sie, wenn 
man sie zu anderen Stimmen und Flötenwerken im Pedal gebraucht, gleich einer 
Jungfrauenstimme klingt, die einen Baß singen wollte". 

Diese Schnarrwerke zeichnen sich heute noch durch besondere Klangschönheit 
aus. Herr Jens Laumann, Schloßorganist zu Frederiksborg, weist im Gegensatz 
zu A. Hammerich 1 , der der Meinung ist, daß diese Stimmen dem Labialwerk an 
Klangschönheit nicht gleichkommen, darauf hin, daß sie ebenso gut und charak- 
teristisch sind wie diese und „von der eminenten Tüchtigkeit sowie von dem vor- 
züglichen Klangsinn des Orgelbaumeisters Zeugnis ablegen 2 ". 

Auch die Nebenregister verdienen Beachtung. Sie nahmen damals eine viel 
größere Stellung ein, als in späterer Zeit. Durch sie erhielt der Bläserklang, der 
in der frühbarocken Orgel vorherrschte, besondere Abwandlungen. Man erging 
sich manchmal sogar bei diesen Registern in allerhand Spielereien, so versuchte 
man Glocken nachzuahmen, Vogelstimmen, Kuckuck oder Nachtigall, Dudelsack, 
Pauken, Trommeln und dergleichen mehr. Auch ist hier der Tremulant zu nennen, 
mit dem man expressive Wirkungen erzielte, die dem barocken Empfinden ent- 
sprachen. Esaias verwendet als Nebenregister Tremulant, großer Bock, Sackpfeife, 
Kleinhümlichen. Das Register großer Bock ist die ältere Bauart des Tremulanten. 
Sie besitzt nur ein Ventil, das durch eine Feder angedrückt und abgestoßen wird 
mit Hilfe des im Luftkanal befindlichen Windes. Die zweite, etwas sanfter schwe- 
bende Art des Tremulanten ist hier in das Manual gelegt. Beide unterscheiden 
sich dadurch, daß die Schwebungen des Bocktremulanten schneller sind als die 
des zweiten Tremulanten. Bemerkenswert ist ferner, daß diese Orgel vom Spiel- 
tisch aus eine Vorrichtung zur Regulierung der Schnelligkeit der Schläge besitzt. 

Die beiden Dudelsackregister Sackpfeife und Kleinhümlichen lassen Quinten und 
Oktaven orgelpunktartig erklingen. Die Sackpfeife ist hier ein sogenannter 
brummend Baß, d. h. eine tiefe gedackte Pfeife. Der Einführungszug ist durch 
eine Eule gekennzeichnet. Kleinhümlichen besteht aus einer Reihe von Zungen- 
stimmen, und zwar mit der Tonfolge F° c°/° c 1 , f 2 , c 2 . Jede von ihnen kann auf 
eine besondere Art eingeschaltet werden, so daß diese Pfeifen je nach Belieben 
einzeln oder zu Paaren gebraucht werden können. Außerdem ist noch eine Vor- 
richtung vorhanden, durch welche sich die auf / klingenden Zungen nach g um- 
stimmen lassen. Hierdurch können verschiedene Wirkungen erzielt werden. 



i Bulletin 1922. 



2 Freundliche Mitteilung vom 16. März 1934. 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



31 



Auffallend an dieser Disposition ist, daß die kleinen Stimmen überwiegen und 
die 8 füßigen zurücktreten, was dem Klang dieser Orgel eine besondere Durch- 
sichtigkeit und Klarheit verleiht. Hervorzuheben ist außerdem noch die Besetzung 
des Pedals mit hohen Stimmen wie Querflötenbaß 4', Jungfrauenregalbaß 4', 
Nachthornbaß 2', Bauerflötenbaß 1'. Das alles entspricht den Stilprinzipien der 
Orgelmusik jener Zeit. Die figurativen Choralvariationen und die strengen kontra- 
punktischen Formen erforderten sehr klares Hervortreten der Einzelstimmen und 
scharfe Kontrastwirkungen in den Klangfarben der Orgelregister. In den Choral- 
bearbeitungen wurde der cantus firmus auf die verschiedensten Arten zum Funda- 
ment des Ganzen gemacht. Lag er in der Mittel- oder in der Oberstimme, so waren 
für seine Wiedergabe die hohen Pedalstimmen sehr gut geeignet. 

Diese Orgel ist mit anderen Orgelwerken aus jener Zeit weder im Klang noch 
in der Art der Arbeit zu vergleichen, da sie ganz und gar aus Holz hergestellt ist, 
dessen Verwendung für das Pfeifenwerk damals noch eine Seltenheit war. Hölzerne 
Pfeifen wurden in den Dispositionen durch die Bezeichnung von „Holz" oder 
„hölzern" ausdrücklich hervorgehoben 1 . Die seltene Verarbeitung des Holzes zu 
Orgelpfeifen mag wohl damit zusammenhängen, daß es eine viel sorgfältigere Be- 
handlung erfordert als das Metall. Metallpfeifen lassen noch eher eine Veränderung 
zu, da dieses Material biegsam ist. Beim Holz dagegen kommt es auf die richtige 
Innehaltung des genauen Maßes an, weil Änderungen kaum möglich sind. Daher 
sagt Werckmeister : „Wenn es aber im Holtze versehen wird, da geht es schwerlich 
zu." Erst im dreißigjährigen Kriege, als sich die Herstellung von Metallpfeifen 
sehr teuer stellte, setzte sich der Bau von hölzernen Pfeifen allmählich durch. So 
mußte die hölzerne Orgel des Esaias Compenius, die keine einzige Metallpfeife ent- 
hält, damals großes Aufsehen erregen. Dem Meister wird bei seinem großen Können 
und bei seiner Erfindungsgabe, die ihn immer wieder zu neuen und wertvollen 
Konstruktionen gelangen ließ, die Wirkung des Holzes auf den Klang der Orgel- 
pfeifen nicht entgangen sein. Das hölzerne Pfeifenwerk klingt lieblicher als die 
Metallpfeifen, da hier die höheren Teiltöne weniger hervortreten. 

So kunstvoll und sorgsam wie das Pfeifenwerk sind aber auch alle übrigen Teile 
jener Orgel gearbeitet. Bestes Material ist verwendet worden, vornehmlich Eichen- 
holz, nur wenige Windkanäle sind aus Fichtenholz hergestellt. 

Die Windladen sind Schleifladen. Sie kamen damals allmählich in Gebrauch. 
Der Winddruck beträgt 55 mm, doch hatten die großen Orgeln in jener Zeit einen 
Winddruck von 35 — 36 Grad. Der hohe Winddruck dieser Orgel ist ein Beweis 
für die Vortrefflichkeit des Materials. Adlung weist daraufhin: „Gut Pfeifen werk 
kann auch einen stärkeren Wind vertragen, als ein geringes und dünnes." Aber 
nicht nur das Material war hier bestimmend für die Stärke des Winddruckes, 
sondern auch die Größe der Orgel. Dieses Werk des Esaias ist nur ein Kammer- 
instrument. Sollte es den großen Orgeln an Stärke und Pracht des Klanges gleich- 
kommen, so war durchaus ein höherer Winddruck nötig. 

1 Vgl. die Orgeldispositionen im Anhang von Praetorius „Organographia". Mit Ausnahme der 
Orgeln der Orgelbauerfamilie Compenius findet es sich nur noch bei dem Dresdener Orgelbauer 
G. Fritzsche und in den von Praetorius als Muster angegebenen Dispositionen, die aber den Einfluß 
des Esaias Compenius durchblicken lassen. 



32 



Thekla Schneider 



Die Bälge sind Faltenbälge mit mehreren spitzen Falten, die ganz gleichmäßig 
gearbeitet sind, wodurch Schwankungen und Erschütterungen des Windes ver- 
mieden werden. 

Die Stimmung ist die damals gebräuchliche ungleich schwebende Temperatur, 
bei der alle großen Terzen und kleinen Sexten rein waren, ausgenommen diejenigen 
über h, fis, eis und gis. Die Quinten waren um 4,5 ]yt zu klein. Eine Ausnahme 
bildete der sogenannte Wolf, die Quinte gis = es (dis), welche um 29,5 tyt zu groß 
war. In dieser Stimmung treten die Charaktere der einzelnen Tonarten scharf 
hervor, wodurch die Durchsichtigkeit und Klarheit des Klanges noch gewinnt. 

Die Orgel steht genau einen halben Ton höher als der heutige Kammerton, 
was etwa dem damaligen Chorton entspricht. 

Die Manuale sind so verteilt, daß das obere das Hauptwerk ist. Jedoch kann 
während des Koppeins das Unterklavier nicht gespielt werden. Manual und Pedal 
können nicht gekoppelt werden, was bei der Besetzung des Pedals mit hohen 
Stimmen auch nicht nötig ist. 

Daß für das Pedal die kurze Oktave angewandt ist, hängt vielleicht mit der 
Raumersparnis zusammen. Außerdem ist seine Klaviatur in das Innere der Orgel 
hinein verschiebbar, so daß auch dadurch Platz bei der Aufstellung des Werkes 
gespart wird. 

Der Umfang der Manuale reicht von C bis c 3 , im Pedal von C bis «Z 1 , mit Aus- 
nahme von Cis und Dis. 

Das Äußere der Orgel ist besonders schön. Es ist ein eichener Schrank von 
3,62 m Höhe und 2,88 m Breite. Das ist ein verhältnismäßig kleines Format, da 
in diesem Kasten das ganze Werk — es enthält 1001 Pfeifen (vielleicht kein Zufall?) 
— eingeschlossen ist. Erstaunlich ist es, wie geschickt die vielen Pfeifen in dem 
kleinen Raum untergebracht sind. Der Meister hat, um Platz zu sparen, mehrere 
Gruppen von Pfeifen in liegender Stellung eingefügt und verschiedene längere 
Baßpfeifen im Winkel gebogen. Bei anderen mußte er wegen Platzmangel die 
natürliche Reihenfolge ändern und einige von ihnen gesondert aufstellen. Alle 
Pfeifen sind viereckig, was vielleicht auch durch den Raummangel bedingt ist. 

Der Prospekt ist im Renaissancestil gehalten. Zu beiden Seiten ist eine weib- 
liche Figur angebracht, die ein Wappenschild mit den Wahrzeichen von Dänemark 
und Braunschweig-Lüneburg trägt. In der Mitte befinden sich doppelte Flügel- 
türen, bei deren Öffnung die Prospektpfeifen sichtbar werden. Sie sind aus kost- 
baren Holzsorten hergestellt wie Ebenholz, Olivenholz, Kornelholz, Birnenholz und 
mit Elfenbeinschnitzereien und Vergoldungen reich verziert. In der oberen Hälfte 
des inneren Prospektes sind 45 zur Prinzipalstimme gehörende Pfeifen sichtbar. 
Die beiden größten werden von zwei Engeln umgeben. Auch an den kleineren 
Pfeifengruppen sind Engelsgestalten angebracht. Das ganze Mittelfeld ist oben 
von einem Rundbogen begrenzt. In den beiden dadurch abgetrennten Ecken 
blasen zwei kleine Engel Flöte. Im unteren Teile dieser Fassade sind die aus 
Buchsbaum und Ebenholz gefertigten Zungenstimmen des Hauptwerkes auf- 
gestellt. Der Orgelschrank wird von einem mit Vasen, Ornamenten und Renaissance- 
masken reich geschmückten Aufsatz bekrönt. 

Entsprechend dieser reich verzierten Schauseite sind auch die Klaviaturen und 



Die Orgelbauerfamilie Cornpenius 



33 



die Registerzüge auf das Feinste und Zierlichste ausgearbeitet. Die Untertasten 
der beiden Manuale sind aus Elfenbein, die Obertasten aus Ebenholz gefertigt. 
Selbst hier durften die Verzierungen nicht fehlen: man bedeckte die Vorderseiten 
der Elfenbeintasten mit fein ziselierten Silberplättchen. Auch das Pedal wurde 
ausgeschmückt. Seine Untertasten bestehen aus Eichenholz, belegt mit dicken 
Elfenbeinplatten. Die Obertasten sind aus Ebenholz. Selbst die Registerzüge sind 
kleine Kunstwerke: fein ziselierte Köpfe aus Silber, und zwar stets in anderer 
Ausführung: Engelshäupter, Menschenköpfe, Fabelwesen und Tiere 1 . 

Über das Schicksal der Orgel zu Frederiksborg liegen sehr wenig Nachrichten 
vor. Im November 1693 wurde sie auf Befehl König Christians V. durch die 
beiden Orgelbauer Hans und Peter Petersen-Botzen von der Schloßkirche in 
Frederiksborg nach dem prachtvollen Rittersaal des Schlosses hinübergeschafft. 
Von einer Reparatur an den Blasebälgen berichtet eine Bittschrift des oben ge- 
nannten Peter Petersen-Botzen vom 17. August 1704 2 . 

Im 17. und zu Anfang des 18. Jahrhunderts war die Orgel wegen ihres herr- 
lichen Klanges sehr berühmt. Damals pries sie einer ihrer Bewunderer mit den 
Worten: „Sie ist so herrlich angefertigt und klingt so lieblich, als wenn sie von 
Silber wäre, und wenn ein kunstreicher Finger die Tasten berührt, hört man aus 
der Brust jeder Pfeife einen Laut, als wenn er aus eines Engels Kehle käme" 3 . 

Dann aber stand sie bis ins 19. Jahrhundert hinein unbenutzt, nur noch als 
Kuriosum betrachtet. Ja, man ließ 1864 für den Gottesdienst eine neue Orgel 
bauen. In dieser Zeit wäre das herrliche Werk beinah durch eine Feuersbrunst 
vernichtet worden. Das Schloß Frederiksborg wurde im Jahre 1859 durch einen 
großen Brand fast gänzlich zerstört. Es ist eine wunderbare Fügung, daß die 
Orgel kurz vorher an einen andern Ort in die Nähe Kopenhagens gebracht worden 
war. Als das Schloß wieder aufgebaut war, brachte man sie an ihren ursprüng- 
lichen Platz zurück. Seitdem steht sie wieder über dem Altar in der Kapelle der 
Danbrogsritter. 

1 Ein großer Teil von diesen kunstgewerblichen Arbeiten geht auf Johann Hecklaur, den 
Neffen des Meisters zurück, der in dessen Werkstatt als Lehrling arbeitete. Er gehört zu den Ver- 
tretern der Orgelbaukunst, die neben der Begabung für dieses Fach noch andere Fähigkeiten auf- 
wiesen. So lieferte er nach Esaias Tode eine köstlich künstliche Uhr für dessen hier beschriebene 
Orgel. Außerdem war er aber seit 1620 Organist am Gottorper Hofe. Er hat offenbar bei Fresco- 
baldi studiert und dessen Tradition auf Tunder vererbt. Vgl. Engelke, Musik und Musiker am 
Gottorper Hofe, 1, Breslau 1930, S. 49 und Tunderiana von J. Hennings, Lübeckische Blätter, 
75. Jahrg., Nr. 53, 1933, S. 827. 

2 Darin heißt es u. a. : „Sowohl für Ew. Majestät Hochverehrten Herrn Vater als auch für 
Eure hohe königliche Person habe ich oft zu Ritterfesten und anderen Feierlichkeiten aufgewartet, 
auch in der Schloßkapelle zu Frederiksborg und an dem kunstreichen dritten Orgelwerk, was ich 
vierzehn Jahre lang tue. Da mir Ew. Majestät hochverehrter Herr Vater einen jährlichen Lohn zu- 
sagte, habe ich es in gutem Stand gehalten, sintemal ich befunden habe, daß es mangelte, und wie ich 
noch zuletzt im vergangenen Juli, da mir der allergnädigste Befehl blieb, an dem vorgenannten dritten 
Orgelwerk aufzuwarten, nahm ich die notwendig gewordene Reparatur vor, weil einer von den Bälgen 
durch unvorsichtige Hände zum Gebrauch untauglich geworden war, erbot ich mich, selbigen Balg 
und was fernerhin mangeln sollte, willig und nach gnädigstem Befehl zu reparieren, damit eine 
solche kunstreiche Arbeit nicht Schaden leide." (Aus dem Dänischen übersetzt, nach der Wieder- 
gabe dieses Schreibens in Fra Arkiv og Museum 11, Kopenhagen 1903—1905, S. 380ff.) 

3 Zeitschrift Siona 1898. 



Archiv für Musikforschung 



3 



34 



Thekla Schneider, Die Orgelbauerfamilie Compenius 



Der erste, der dem Werk wieder Interesse entgegenbrachte, doch mehr der 
äußeren Schönheit wegen, vom Standpunkt des Kunstgewerblers, war ein Kammer- 
herr Meldahl. Daß es auch seltene klangliche Schätze birgt, wurde durch den 
französischen Konsul in Helsingör, C. M. Philbert, entdeckt, der es als Fachmann 
untersuchte. Im Jahre 1891 veröffentlichte er eine Abhandlung darüber in „Le 
Monde musical". Er nennt es „ein künstlerisches Kleinod von größter Schönheit, 
besonders wertvoll als eines der reichsten, eigentümlichsten, kurzum eines der 
bedeutungsvollsten Monumente aus der Geschichte der Orgelbaukunst des 17. Jahr- 
hunderts." Von nun an wurde die Schönheit und Bedeutung dieses Orgelwerkes 
allmählich wieder allgemeiner anerkannt. Der französische Orgelbauer Felix Rein- 
burg vom Hause Cavaille-Col gab in den neunziger Jahren folgendes Urteil ab: 
„Diese Orgel ist von einem Orgelkenner seltener Art gebaut, von einem Manne, 
der in seinem Fach für seine Zeit so hoch gestanden hat und in einzelnen Punkten 
sogar dieser voraus war. Selten habe ich eine Orgel gesehen, die ... in solchem 
Maße das Merkmal der Vollkommenheit in sich trägt wie diese." Es bildete sich 
eine Kommission, die sich für die Wiederherstellung des Werkes einsetzte. Mit 
dieser Arbeit beauftragte man das Haus Cavaille-Col. Im Sommer 1895 wurde 
das Werk wieder instand gesetzt. So ist es heute noch vollkommen spielbar — 
das beste Zeugnis für die Genialität des Erbauers und für die Qualität und Vor- 
trefflichkeit seiner Arbeit. 

Die Orgel in der Stadtkirche zu Bückeburg 
Das größte Werk des Meisters Esaias Compenius ist die Orgel in der Stadt- 
kirche zu Bückeburg, die er im Jahre 1615 für den Grafen Ernst von Bücke- 
burg-Holstein baute 1 . Sie mußte sich dem prunkvollen Innern anpassen und 
dementsprechend ein kostbares Gehäuse und ein Pfeifenwerk von besonderer 
Klangschönheit und Tonfülle erhalten. Diese Aufgabe hat Esaias sehr geschickt 
gelöst. Die Disposition dieses Werkes gibt Praetorius unter Nr. XVIII wieder: 
„Das große Werk zu Bückeburg. So der Hochgeborne Graf und Herr, Herr 
Ernst, Graf zu Holstein Schaumburg und Sternberg, Herren zu Gehmen, durch 
M. Esaiam Compenium, Fürst!. Braunschw. Orgel- und Instrumentmacher, auch 
Organisten, Anno 1615 verfertigen lassen. Hat 48 Stimmen, 3 Clavir im Manual, 
Coppel zum Oberwerk und Brust-Clavir. Drei Tremulanten: 1. Im Oberwerk. 
2. Rückpositiv und 3. im Pedal. 

9 Späenbälge, oben uffn Kirchgewölbe, gleich über der Orgel. Ein Register, 
das die Blasebälge allzugleich losläßt und zugleich einschließt, daß sie der calcant 
nicht mehr treten kann. 

Im Oberwerk seind 12 Stimmen 10. Gemshorn Quinta 3 Fuß 

1. Groß- Principal 16 Fuß 11. Klein Flachflöt 2 Fuß 

2. Großquintadehn 16 Fuß 12. Mixtur 8, 10, 12, 14 Chor. 

3. Groß-Octava 8 Fuß 

4. Gemshorn 8 Fuß In der Brust 8 Stimmen 

5. Gedacte Blockpfeiffe 8 Fuß 1. Rohrflöten 8 Fuß 

6. Viol de Gamba 8 Fuß 2. Nachthorn 4 Fuß 

7. Querpfeiffe 4 Fuß 3. Offenflöt soll vornen an zu stehen 

8. Octava 4 Fuß kommen von Elfenbein 4 Fuß 

9. Klein Gedact Blockpfeiff 4 Fuß 4. Klein Gemshorn ■ 2 Fuß 

1 Nach einer Mitteilung des Fürstlichen Hausarchivs sind dort keine Akten mehr über den 

Bau dieser Orgel vorhanden. 



35 




Orgel in der Stadtkirche zu Bückeburg 

Lichtbild der Staatl. Bildstelle 



3* 



36 



Thekla Schneider 



5. Holquintlein H/2 Fuß 

6. Zimbeln, kleine 2 Chor. 

7. Regal , . . 8 Fuß 

8. Geigend Regal 4 Fuß 

von Holz. 

Im Rückpositiv 12 Stimmen 

1. Principal 8 Fuß 

2. Groß Nachthorn 8 Fuß 

3. Gedactflöte von Holz 8 Fuß 

4. Nasatt-Pfeiffe von Holz 4 Fuß 

5. Spül Pfeiff 4 Fuß 

6. Klein Rohrflöte 4 Fuß 

7. Klein Octava 2 Fuß 

8. Klein Gedact 2 Fuß 

9. Suiflöit 1 Fuß 

10. Klingend Zimbel 3 Chor 

11. Rancket von Holz 16 Fuß 

12. Krumbhorn 8 Fuß 



Im Pedal sind Stimmen 



1. Sub-Principal-Baß 32 Fuß 

2. Groß Rohrflöt-Baß 16 Fuß 

3. Gr. Gemshorn-Baß 16 Fuß 

4. Holzpfeiffen-Baß 8 Fuß 

5. Groß-Nachthorn-Baß 8 Fuß 

6. Querflöten-Baß von Holz .... 8 Fuß 

7. Octaven-Baß 4 F u ß 

8. Klein Gemshorn-Baß 4 F u ß 

9. Trommeten Baß 8 Fuß 

10. Posaun od. Bombard Baß .... 16 Fuß 

Brustpedalia 

11. Hornbäßlein 2 Fuß 

12. Bau ernpfeiff lein 1 Fuß 

13. Zimbelbaß 3 Chöricht 

14. Sordunbaß von Holz .... 16 Fuß 

15. Dolcianbaß von Holz .... 8 Fuß 

16. Cornettbaß 2 Fuß 



Manual Claviers Disposition 

As es os 

Dis Fis Gis B eis dis fis gis 
CD EF G A hc d ef g a etc. bis ins e^—f» 

Pedal-Clavier 
Fis Gis es as 

D E B eis dis fis gis b eis' 
CF G A hc d ef g a h c' d' e' 



Auch diese Disposition erfüllt das Kla 
beiden gegensätzlichen Registergruppen, 
und die weibliche oder füllebetonte sini 
Klaviere verteilt: 



Oberwerk 
Gruppe 1 

Gr. Prinzipal 16' 

Gr. Oktave 8' 

Oktave 4' 

Viola da Gamba 8' 

Gemshorn 8' 

Gemshomquinta 3' 

Kl. Flachflöte 2' 

Gr. Quintaden 16' 

Gruppe 2 

Querpfeife 4' 

Gedackte Blockpfeife 8' 

Kl. Gedackte Blockpfeife 4' 

Brustwerk 
Gruppe 1 

Kl. Gemshorn 2' 



ggesetz des frühbarocken Orgeltyps. Die 
nämlich die männliche, schärfebetonte 
hier folgendermaßen auf die einzelnen 



Gruppe 2 

Nachthorn 4' 

Offenflöt 4' 

Hohlquinte 1 V 2 ' 

Rohrflöte 8' 

Rückpositiv 
Gruppe 1 

Prinzipal 8' 

Spillpfeif 4' 

Kl. Oktave 2' 

Gruppe 2 

Gr. Nachthorn 8' 

Gedacktflöte 8' 

Nasat 4' 

Klein Rohrflöte 4' 

Kl. Gedackt 2' 

Sifflöte 1' 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



37 



Oktavenbaß 4' 

Pedal Hornbäßlein 2' 

Gru PP e 1 Gruppe 2 

Sub Prinzipalbaß 32' Gr. Rohrflötenbaß 16' 

Gr. Gemshornbaß 16' Gr. Nachthornbaß 8' 

Holzpfeifenbaß 8' Querflötenbaß 8' 

Kl. Gemshornbaß 4' Bauerpfeiflein 1' 

Das Hauptwerk bevorzugt die erste Gruppe, was sich jedoch dadurch wieder 
ausgleicht, daß im Brustwerk und im Rückpositiv der zweite Chor mehr berück- 
sichtigt wird. Durch die fast gleichmäßige Verteilung dieser gegensätzlichen Grup- 
pen erhält das ganze Werk klanglich Klarheit und Durchsichtigkeit, was für die 
Wiedergabe der Orgelmusik jener Zeit unbedingt erforderlich war. 

Mehrere Registerfamilien sind in lückenloser Oktavenfolge vertreten. Zu ihnen 
kommen noch einige verwandte Gruppen hinzu. So ist das Prinzipal in doppelter 
Besetzung vorhanden. Es erhält ferner durch eine kleinere Gruppe des weitmensu- 
rierten italienischen Prinzipals sehr wirksame Klangschattierungen. Die erste 
Gruppe des Prinzipals ist am stärksten besetzt, sie baut sich vom 32' bis zum 2' 
folgendermaßen auf: Sub-Prinzipal 32', Prinzipal 16', Gr. Oktave 8', Oktave 4', 
Kl. Flachflöte 2' 1 . Die kleinere Prinzipalpyramide reicht nur vom 8' — 2': Prin- 
zipal 8', Oktavenbaß 4', Kl. Oktave 2'. Hier schließt sich das italienische Prinzipal 
an, das erst auf dem 4' beginnt: Offenflöt 4', Hohlquinte l 1 /./, Sifflöte 1'. 

Neben die Familie der Prinzipale tritt das Gemshorn. Dieses Register gehört 
zu dem Sondergut der Orgelbauerfamilie Compenius. Es ist in den Dispositionen 
dieser Meister fast stets in mehreren Lagen vorgesehen, so daß es manchmal statt 
des Prinzipals den Grundklang bildet. Vom 16' — 2' sind in dieser Disposition alle 
Größen enthalten: Gemshornbaß 16', Gemshorn 8', Kl. Gemshornbaß 4', Gemshorn- 
quinte 3', Kl. Gemshorn 2'. Wie bei dem Prinzipal werden auch hier besondere 
Klangwirkungen durch Hinzufügung verwandter Register erzielt. Es gehört noch 
folgende Reihe dazu: Viola da Gamba 8', Spillpfeife 4' 2 , Hornbäßlein 2' 3 . 

Auch die Gedackten teilt der Meister in mehrere Arten, doch ist die Reihenfolge 
nicht so folgerichtig durchgeführt wie bei den Prinzipalen und Gemshörnern. Vier 
Arten des Gedackt werden hier verwendet: die engmensurierte als Groß- Quinta- 
den 16', die weite als Kleingedackt 2'; als dritteist die Gedacktflöte 8' vorhanden 
— sie ist im Tone viel schärfer als das gewöhnliche Gedackt, was mit einer beson- 
deren Vorrichtung des Labiums zusammenhängt; endlich sind hier die gedackten 
Blockflöten zu erwähnen — sie klingen durch die Deckung sehr weich. Es ist eine 
Eigenart des Meisters, eine Registerart in verschiedenen Klangfarben zu geben, 
was er durch die Verbindung mehrerer, der gleichen Familie angehörende Arten 
erreichte. Durch Stufung der feinen Klangfarbenschattierungen innerhalb eines 
Registers konnten dann Steigerungen im Vortrag erzielt werden. 

1 Diese Stimme wurde oft als oberste Grenze für das Prinzipal genommen. 

2 Dieses Register ist als Vorläufer des Gemshorns zu bezeichnen. Es ist eine konische, mittelweite 
Flöte. Im 17. Jahrhundert wurde besonders in Mitteldeutschland der Name Spillpfeife durch Gems- 
horn ersetzt. 

3 Bezeichnung für die hohe Pedallage des Gemshorns. 



38 



Thekla Schneider 



Auffallend an der Bückeburger Disposition ist das Vorkommen der Rohrnöte 
in mehreren Größen. Dieses Register ist aus der weiten Gedacktflöte entstanden, 
die einen Rohraufsatz erhielt. Um für alle Lagen den gleichen Klangcharakter zu 
erreichen, mußte die Länge des Rohres der Körperlänge entsprechen, wozu Esaias 
folgende Anweisung gab : „Es sollen die Röhren fein ordine an der Länge nach der 
Mensur der Pfeifen folgen" 1 . Man bezeichnete diese Registerart für die Lagen von 
16' — 4' als Hohlnöte, die hohe Pedallage als Bauerflöte. Der Name Rohrflöte 
stammt wahrscheinlich aus der Compenius-Schule. Sie kommt in den von Prae- 
torius angeführten Dispositionen außer bei der von G. Fritzsche erbauten Orgel zu 
Sondershausen nur bei Gliedern dieser Orgelbauerfamilie vor, ferner in einigen 
Dispositionsentwürfen des Praetorius selbst, die aber deutlich den Einfluß des 
Esaias Compenius spüren lassen. Erst nach und nach wurde der Name Rohrflöte 
auch von anderen Orgelbaumeistern angewandt. 

Aus der weitmensurierten Gruppe sind die Nachthörner hervorzuheben, die der 
Meister mit Vorliebe seinen sehr engen Gemshörnern wirksam gegenüberzustellen 
pflegte. Sie sind hier in doppelter Besetzung vorgesehen: Gr. Nachthornbaß 8', 
Nachthorn 4', Gr. Nachthorn 8', Nasat 4' 2 . Allgemein wurde das Nachthorn nur 
in hohen Lagen, vom 4' an gebaut. Der 8' ist wegen der großen Weite meist schwer 
unterzubringen. Die beiden hier in dieser Lage vorkommenden Nachthörner sind, 
soweit es sich feststellen ließ, die einzigen, die in jener Zeit als 8' disponiert wurden. 

Das Bückeburger Werk enthält auch einige Register, die von Esaias selbst 
erfunden sind. Er zeigt hier wieder seine Lust am Experimentieren. So gelangt 
er durch eine kleine Veränderung der Konstruktion seiner sehr engmensurierten 
Gemshörner zu einer neuen Art, zur Viola da Gamba. Im Gegensatz zum zylindrisch 
gebauten Gemshorn gibt er diesem Register konische Form. Dadurch kommt es 
dem Streicherklang noch näher als das Gemshorn, es hat große Ähnlichkeit mit 
dem eigenartigen Klangcharakter der Gamben. Durch diese Viola hat der Streicher- 
klang zum erstenmal Eingang in die Orgel gefunden. Das war damals etwas Be- 
sonderes, da der Bläserklang noch durchaus bevorzugt wurde. Dieses Register 
setzte sich daher im 17. Jahrhundert noch nicht durch. Erst im 18. Jahrhundert, 
als man anfing, sich wieder dem Streicherklang zuzuwenden, griff man darauf 
zurück. 

Nach den Angaben des Michael Praetorius soll der junge Esaias Compenius 
etwa um 1590 die Doppelflöte erfunden haben 3 . Sie kommt hier als Gedacktflöte 
vor: eine gedackte Pfeife mit doppelten Labien. Die Aufschnitthöhe ist um ein 
Drittel größer als die Labienweite. Durch diese Mensurierung erhielt das Register 
die doppelte Flötenklangstärke. Damals hat sich diese Bauart noch nicht recht 
durchgesetzt, erst allmählich fand sie Verbreitung. Noch Adlung erwähnt diese 
Stimme: „Duiflöt, Doiflöt oder Doppelflöt von duo zwey ist eine Art von gedackten 
Registern, ordentlich von Holz mit 2 labiis gerade gegeneinander, also, daß man 
über dem Kern durch die 2 labia durchsehen kann. Daher ihr Klang anders wird 



1 Vgl. den Traktat des E. Compenius, Kieler Beiträge zur Musikw., Heft 4, 1936. 

2 Eine weitmensurierte Oktavstimme, die zur Familie der Nachthörner gehörte. 
a Organographia S. 140. 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



39 



als der andern Gedackten" 1 . Dieses Register hat Anlaß zu ähnlichen Konstruk- 
tionen gegeben, z. B. zur Doppelrohrflöte. Später versuchte man das gleiche mit 
zylindrischen Flöten und Streichern. Ähnlich gebaut wurden auch die Seraphon- 
stimmen, nur daß bei ihnen die Labienbreite ebenso groß ist wie die Aufschnitthöhe, 
wodurch die Anblasefläche größer wird. Der Ton ist dementsprechend kräftiger. 
Noch heute werden ähnliche Registerarten verwendet. 

Auch aus der Bückeburger Disposition geht hervor, daß der Meister das Holz 
als Material für die Pfeifen in reichlicherem Maße verwendete, als es damals üb- 
lich war. 

Praetorius' Angaben erwecken den Anschein, als seien zwei Pedalklaviere vor- 
handen gewesen, „Pedal" und „Brustpedalia". In den Dispositionen des älteren 
Orgelbaues pflegte man aber die zu einer Klaviatur gehörenden Stimmen noch 
stets mit Berücksichtigung ihrer Stellung auf den Laden zusammenzufassen ; schon 
im 18. Jahrhundert gliederte man nicht mehr so einheitlich. Demgemäß ist hier 
die Bezeichnung „Pedal und Brustpedalia" zu verstehen: Esaias hat die Pedal- 
register so untergebracht, daß er einen Teil derselben in die Brust legte, und zwar 
in die Nähe der Manualbrustlade. Hierdurch wurde die altübliche Verbindung 
zwischen Manual und Pedal aufrechterhalten, die auf die ersten Anfänge des Pedals 
zurückgeht: man pflegte die kleineren Pedalregister, vor allem die Schnarrwerke 
mit verkürzten Bechern, in die Brust zu legen. So brachte auch Esaias hier die 
derart gebauten kleinsten Pedalstimmen auf der Brustlade unter. 

Hervorzuheben ist noch die eigenartige Aufteilung der Klaviere. Der Meister 
baut die kurze Oktave im Pedal chromatisch aus, indem er die beiden ersten Ober- 
tasten der tiefsten, kurzen Oktave C bis c querspaltet, so daß die beiden Hälften 
die Töne Fis und Gis geben. Die Oktave c — c' enthält sämtliche Halbtöne, 
D E 

außerdem durch Spaltung dieser beiden Obertasten enharmonische Töne für dis 
und gis. Der Umfang des Manuals reicht von C — -f s . Die Anordnung ist ähnlich 
der des Pedals. Die Einführung der enharmonischen Töne nach dem Vorgang 
Nicolo Vicentinos 2 wurde im 16. und 17. Jahrhundert häufig angewandt, um die 
Nachteile der mitteltönigen Temperatur zu beseitigen oder zu verdecken, z. B. den 
„Wolf", die „schlechte" Quinte gis — dis (es). Es war jedoch schwierig, die en- 
harmonischen Töne rein zu stimmen. Sie waren ein schlechter Notbehelf. Adlung 
bezeichnet sie als einen „Hauptfehler" an den Orgeln. „Sie kosten viel und doch 
schaden sie mehr, als sie nutzen" 3 . Trotzdem kommen sie noch im 18. Jahrhundert 
vor. Durch Einführung der gleichschwebenden Temperatur wurden sie überflüssig. 

Der Prospekt der Bückeburger Orgel ist noch erhalten. Man hat ihn nicht ent- 
fernt, als die alte Orgel, auch das Rückpositiv, im Jahre 1919 abgerissen wurde. 
Er gliedert sich sehr fein in den Kirchenraum ein. Bilden im Kirchenschiff die 
massigen korinthischen Säulen die Halt- und Stützpunkte des Ganzen, so sind es 
hier die wuchtigen Baßtürme der 32'-Pfeifen, die den ganzen Orgelaufbau einrahmen 
und mit ihren hohen Bekrönungen und Aufsätzen bis an das Gewölbe heranragen. 
Das zwischen diesen Türmen liegende Pfeifenwerk wird in je drei Gruppen auf- 



1 Vgl. Musica mechanica organoedi, Berlin 1768, S. 89. 

2 L'antica musica ridotta alla moderna 1555. 3 Mus. mech. Org. II. 



40 



Thekla Schneider 



geteilt. Sie werden an beiden Seiten von Pilastern begrenzt, die mit Renaissance- 
masken und gediegenen Holzschnitzereien verziert sind. Die in den Pfeifenfeldern 
frei bleibenden Ecken sind mit Verzierungen ausgefüllt: Weintrauben mit Ranken- 
und Blätterwerk, Engelköpfe mit lockigen Haaren und ausgebreiteten Flügeln, 
Häupter von Fabelwesen, Renaissancemasken und Schnitzwerk in schön aus- 
geschwungenen Linien. In der unteren Fassade sind einige Pfeifen aus dem Brust- 
werk untergebracht, von ähnlichen Verzierungen eingerahmt wie die anderen 
Pfeifengruppen. Zwei Engel, die auf Sockeln knien, begrenzen das Mittelstück der 
unteren Fassade. Sie scheinen die Last des oberen Aufbaues zu tragen, ebenso die 
beiden Karyatiden an den äußersten Ecken. Der unvergleichliche Eindruck, den 
man beim Betrachten dieses prächtigen Orgelgehäuses gewinnt, wird noch dadurch 
verstärkt, daß der Aufbau bis in die kleinsten Formen des Zierwerkes durchaus 
mit dem Kircheninneren harmoniert. Ja, ein Teil der dort vorherrschenden Stil- 
elemente und Verzierungen findet sich hier in treuer Nachbildung wieder. So legt 
dieser herrliche Orgelprospekt heute noch Zeugnis ab von der hohen Orgelbaukunst 
des Frühbarock. 

Heinrich Compenius der Jüngere 

Orgelumbauten und -erneuerungen 
Heinrich Compenius d. J. wurde von dem Rat der Stadt Schleiz 1 (im Vogt- 
lande) zweimal mit Orgelumbauten und -erneuerungen beauftragt. Es handelte 
sich um die Orgeln in der Bergkirche und in der Stadtkirche. Welcher Art die 
Arbeiten an der Bergkirchenorgel waren, läßt sich nicht mehr feststellen. Aus 
den im Turmarchiv zu Schleiz vorhandenen Akten geht hervor, daß Heinrich 
Compenius für seine Tätigkeit 45 Gulden erhielt. Er hatte dabei die Blasebälge 
von der abgetragenen Orgel der Stadtkirche verwenden können. 

Uber seine Arbeiten an der Stadt kirchenorgel liegen ausführliche Nach- 
richten vor 2 . Daraus ist zu ersehen, daß die Stadtkirche im Jahre 1599 sehr bau- 
fällig gewesen sein muß. Das Gewölbe war eingestürzt, wobei das Orgelwerk 
schwer beschädigt wurde. Infolgedessen mußte es ganz und gar abgetragen werden. 
Eine durchgreifende Neuerung war notwendig. Alle Angehänge mußten neu ge- 
macht und die Register anders eingesetzt werden. Das alte Pfeifenwerk war zum 
Teil nicht mehr verwendbar, weil es aus zu geringem Metall hergestellt war. Es 
waren sechs neue Blasebälge nötig, von denen jeder 9 Schuh lang und 9 / 4 Ellen 
breit sein sollte. Erneuert werden mußten : der Subbaß, die beiden Posaunen und 
die Prinzipale. Dazu sollte noch ein neuer Cornettbaß kommen, der pedaliter 
geschlagen und in „das andere Werk gerichtet werden konnte". Es mußte ferner 
ein schönes Gehäuse geliefert werden und ein neues Rückpositiv von zehn Stimmen. 

Dem Orgelmacher wurden auf dieses Gedinge 150 Taler versprochen. Davon 
entrichtete man ihm bei Beginn der Arbeit 60 Taler. An Material für diese Repa- 
ratur hatte er beantragt: l 1 ^ Ztr. Zinn, 5 Ztr. Blei, Leder, Leim, Nägel, Platten, 

1 Über die Reparaturen und Arbeiten in Leipzig, Glaucha, Hildesheim und Delitzsch soll an 
anderer Stelle berichtet werden. 

2 Vgl. Schleiz, Turmarchiv V 3, S. 237/56. 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



41 



ein großes Eisenwerk für das Gehäuse, Kohlen und Holz zum Gießen. Sein Hand- 
werkszeug wollte man ihm altem Brauche gemäß von Gera, wo er damals gerade 
an einem Orgelwerke zu arbeiten hatte, nach Schleiz und von dort wieder zurück- 
bringen lassen 1 . Heinrich hatte die Schleizer Orgel mehrmals einer gründlichen 
Prüfung unterzogen. Daraufhin machte er folgende Vorschläge für die Renovierung 
dieses Werkes: 

Wie dem werck zu Schleiz wiederumb zu helfen. 

1. ist die lade etlicher maßen baufellig in dem, das Sie heult undt durchsticht, 
die register zihen Sich Schwer undt etliche nicht wind da, also das man Jede Stimme 
Insonderheit nit wohl bemühen kann und muß deroweg die Lade voneinander 
genommen und mit Nevem leder überzogen werden. — Heulen und Stechen ab- 
geschafft, undt die register in richtigen Zugh gebracht werden. (Dieses halted 
Organist alhier vor das fürnembste.) 

2. die Pfeifen belangent, Sint Sie Sehr mit Staub, Kalck und Unflatg verfallen, 
das ein Schwach die andere Starck und etliche gar nicht klingen, müssen wiederumb 
gesäubert, recht intoniert, undt von Nevem gestimmt werden, Sint nicht alle der 
Cohrhöhe nach, eine Sekunde zu hoch, thue noth, das er Transponiert würde, aber 
es wolt viel Mühe Kosten und Uncosten zu hoch auflauffen. 

3. ist es gar Schwer und hart zu schlagen, wer nötig, daß solches abgeschafft 
würde. Das Geblese belangent mus ver . . .? damit das Werk einen Steten undt 
richtigen wint habe. Es stehet auch der Subbaß an der Mauern undt mit Strickhen 
angebunden, das mus geendert undt zum festen Stand gebracht werden. Soll nun 
ein Rückpositiv daran appliciert werden, Kan es an Stimmen bekommen: 

1. Principal Zihn. 6. Doppelter Zimmel. 

2. Quintaden Zihn Achtfußthon. 7. Klein Gedackt. 

3. Feit Flött. 8. Hohlflöte. 

4. Quintt. 9. Geigenregial. 

5. Discant Schwiegell. 10. Krumpfhörner. 

Zu diesen Stimmen Könne das Metall aus dem alten Werck aufm berge ge- 
braucht werden, denn dasselbe- werck Sonst zu gar nichts mehr nutze ist, Kan 
auch mit guter Gelegenheit an das alte Werck gebracht werden. 

Orgelmachers Vurschlagen 

Heinrici Kum Peny. 

Leider sind die von Heinrich Compenius geplanten Arbeiten nicht alle aus- 
geführt worden. Die Bauarbeiten in der Stadtkirche zogen sich sehr in die Länge. 
Der Orgelbauer brachte sich mehrmals beim Rat der Stadt in Erinnerung und gab 
das Versprechen ab, daß er nach erfolgtem Kirchenbau dem abgeschlossenen Ge- 
dinge Folge leisten wollte 2 . Doch als man ihn längere Zeit ohne Nachricht ließ, 
nahm er inzwischen andere Aufträge an, und zwar eine Erneuerung der Orgel in 
Schraplau für den Grafen Heinrich von Mansfeld, ferner Arbeiten in Schmiede- 
berg i. Vogtl., Lobenstein und Saalburg. Da ihn diese Werke sehr in Anspruch 
nahmen, war es ihm später nicht möglich, die Arbeiten in Schleiz rechtzeitig wieder 
aufzunehmen. Der Rat der Stadt war sehr ungehalten darüber und wollte mit 
einem anderen Orgelbauer einen neuen Vertrag abschließen. Heinrich war infolge- 
dessen schwer gekränkt. Als ihm schließlich noch zu Ohren gekommen war, daß 
man ihm in Schleiz nachsagte, er hätte keine gute Arbeit geliefert, schrieb er dem 
Rat einen groben Brief. 



1 Vgl. Dingzettel vom 16. Mai 1599, Schleiz, Turmarchiv: V 3, S. 256. 2 V 3, S. 239/40. 



42 



Thekla Schneider 



Aus einem weiteren Schreiben vom 12. August 1599 geht hervor, daß er schon 
einen Teil der verlangten Arbeiten angefertigt hatte, nämlich das Rückpositiv, 
die Windladen und verschiedene Pfeifen. Doch mußte er seine Arbeit bei Beginn 
des Kirchenbaus einstellen. Er hatte sich schließlich mit dem Rat so überworfen 
daß man auf die Vollendung seines Werkes verzichtete. 

Einer durchgreifenden Ausbesserung unterzog Heinrich Compenius im Jahre 
1616 die Merseburger Domorgel. Die Blasebälge dieses Orgelwerkes, das ur- 
kundlich zum ersten Male im Jahre 1595 bezeugt wird, waren sehr schadhaft ge- 
worden. Der Orgelbauer Joachim Zschoke aus Naumburg meinte, daß sie von 
Grund auf neu gemacht und ganz und gar mit neuem Leder überzogen werden 
müßten. Auch Heinrich hatte nach Besichtigung des Werkes den Domherren einen 
Kostenanschlag gemacht. Er forderte 110 Taler für 7 neue Blasebälge und für 
die Erneuerung der Windladen und Pfeifen. Die Domherren jedoch waren der 
Meinung, daß so viel nicht nötig und die Arbeit mit 30 Talern ausreichend bezahlt 
sei. Der Organist dagegen erklärte: Wenn die Bälge von neuem gemacht würden, 
bekäme die Orgel stärkeren Wind. Laden und Pfeifenwerk wären voller Staub, 
so daß Renovation hochnötig wäre, wo nicht Dissonanzen erfolgen sollten. Schließ- 
lich einigte man sich, daß Heinrich das Werk für 100 Taler ausbessern sollte. Das 
zu dieser Arbeit nötige Material wie Nägel, Leim, Leder und ein Gerüst wurde 
ihm geliefert. Daraufhin fertigte er sieben neue Blasebälge an und besserte die 
Windladen und die schadhaft gewordenen Pfeifen aus. Zugleich stimmte er das 
ganze Werk. Ende Oktober 1616 war er mit diesen Arbeiten fertig. Darüber be- 
richtet der oben genannte Organist : „Befindet kein Defekt und wäre alles ab- 
geredetermaßen verrichtet." Jedoch wird von dem Orgelbauer verlangt, daß er 
ein Jahr Gewähr für seine Arbeit leiste. Er erklärt sich bereit, „zuweilen nach dem 
neuen Stimmwerk zu sehen", und erinnert zugleich: „Es wäre sonsten bräuchlich, 
daß die große Pfeife mit Wein angefüllt und dem Orgelmacher verehrt würde. 
Begehre es nicht, wollten die Herrn ihm ein Faß Bier verehren." Darauf antwortete 
ihm der Dekan: „Seine Abfertigung soll er bekommen und möchte er ein Faß 
Bier an einem Ort auskosten, soll er bezahlt werden." Sein Sohn (der Name ist 
leider nicht erwähnt), erhielt zur Belohnung zwei Reichstaler, sein Geselle einen. 
Die Domherren zu Merseburg waren mit seinen Leistungen so zufrieden, daß sie 
ihm folgenden Empfehlungsbrief ausstellten : 

„Wir Domprobst etc. der Bischöflichen Kirche allhier zu Merseburgk hiermit 
thuen kundt und bekennen, nachdem das Orgelwerk inn gedachter Kirchen nicht 
allein ann Blasbälgen ganz veraltert, sondern auch am Stimmwerg ziemlich falsch 
und schadhaftig sich ereignet undt wir dahero verursacht worden, solches Gott 
zu Ehren undt den Kirchen Ceremonien zur Zierde, wieder anrichten zu lassen. 
Das demnach wir hierauff dem Erbaren unndt Kunstreichen . . .? Heinrico 
Compenio, Churf. Erzbischöfl. Magdeb. Orgelmacher undt Bornmeister zu Hall 
auf vorgehende gehaltene Vergleichung dis Werk untergeben, welcher es auch mit 
neuen Blasbälgenn, an windtladen undt allenn Stimmwergk dermaßen wied(er) 
angerichtet, das es noch zur Zeit wiederumb ein bestendig undt reinen zusammen 
gestimbt Werck worden ist, Undt dieweil wir dann an seinen bey dieser Orgell 
angewanten Vorrichtungen, ein gutes Genügen gehabt, Er auch bei uns umb 
Glaubwürdigen schein angesucht, So haben wir ihm solchen desto weniger ver- 
weigern sollen. Gelangt derowegen an alle undt jede, so diesen unsern brief sehen 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



43 



undt lesen oder hören unser hiermit bitten undt suchen. Sie wollten ihm, genannten 
Heinricken Compenium aufs beste Commendiret und befohlen sein lassen; undt 
ihm alle günstige beförderung bey Verfertigung solcher unndt dergleichen Orgell- 
werck auch sonsten allen guten Willen erzeigen unndt erweisen. Solches wird er 
mit dergleichen rühmlichen Treu unndt Fleiß verdienen. Unndt Wier seindt es 
auch umb einen jeden nach erforderung seines Standes unndt Gebühr zu verschulden 
jederzeit willig und genießen. 

Geschehen undt geben zu Merseburg, d. 14. Oktober 1616 



Die Magdeburger Domorgel 
Im Magdeburger Dom soll schon im 12. Jahrhundert (etwa seit 1173) eine Orgel 
vorhanden gewesen sein. Seit dem Jahre 1361 ist von der „großen Orgel" die 
Rede. Ihre Mitwirkung bei Festlichkeiten wird mehrfach bezeugt, so beim Be- 
such Karls IV. im Jahre 1377 und bei der Einführung des Erzbischofs Ernst 1476 2 . 
Über die Beschaffenheit dieser Orgel berichtet Praetorius. Sie hatte nur 16 Manual- 
tasten, welche so unförmig waren wie diejenigen der Halberstädter Domorgel, 
die im Syntagma II abgebildet sind. Zu diesem Werk gehörten 24 sehr primitive 
kleine Bälge nach Art der Schmiedebälge. Zu je zwei Bälgen wurde eine Person 
zum Treten gebraucht, so daß zwölf Kalkanten nötig waren. Die Disposition 
dieser Orgel hat Heinrich Compenius d. J. nach einer Besichtigung im Jahre 1604 
aufgezeichnet 8 : 



1. In dem Oberwerke 
1. Principal ist nicht Chor Thon. 



ist Chor 



2. Subbaß pedaliter und manualiter 
Thon. 

3. Gedackt ist nicht Chor Thon. 

4. Oktave an voriges Register ist nicht Chor 
Thon. 

Grobgedackt 8 Fuß ist Chor Thon 
Mixtur ist nicht Chor Thon. 
Cimbel ist nicht Chor Thon. 

8. Oktave 4' ist Chor Thon. 

9. und 10. zwei Stimmen zum Pedal, so 
nicht Chor Thon. 



2. In der Brust 

11. Ein Regal 8 Fuß 

12. Ein Regal 4 Fuß 

13. Ein Regal Baß. 

3. Im Rück-Positiv 



5. 
6. 
7. 



14. Principal . . 

15. Quintadena . 

16. Gedacktes . . 

17. Mixtur . . . 

18. Oktava . . . 

19. Klein Oktava 

20. Cimbel . . . 

21. Regal . . . . 



8 Fuß Chor Thon. 

8 Fuß Chor Thon. 

4 Fuß Chor Thon. 

ist nicht Chor Thon. 

4 Fuß ist nicht Chor Thon. 

4 Fuß ist nicht Chor Thon. 

ist nicht Chor Thon. 

ist nicht Chor Thon. 



Das ist nicht mehr die Originaldisposition von 1361, zum mindesten die Regale 
stammen erst aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. 

Diese Orgel war zu Compenius' Zeit längst veraltet, nicht nur in ihrer Disposi- 
tion, die dem damaligen Klangideal nicht mehr entspricht, auch in ihren anderen 
Einrichtungen, Klaviaturen, Windladen, Blasebälgen usw. Zwar besaß der Magde- 
burger Dom noch eine zweite Orgel, welche nach Praetorius im Jahre 1536 von 
dem Mönch M. Michael, einem geschickten Orgelbauer, erbaut worden war. 
Aber auch sie war inzwischen baufällig geworden. Daher beschäftigte man sich im 
Domkapitel zu Magdeburg längere Zeit mit dem Plane einer neuen Orgel. So 
lesen wir z. B. in der Leichenpredigt des Dompredigers Sack für Johann v. Werder 



1 Copialbuch 1589 — 1623. 

2 Vgl. Dreyhaupt, Geschichte des Saalkreises I, S. 163/71. 

3 Kultusarchiv Magdeburg, Nr. 31. 



44 



Thekla Schneider 



(im Jahre 1572): „Do jm einmal 300 Thaler für eine Praebend geboten, hat er sie 
nicht annehmen wollen, weil man jhm aber dazu genötigt, hat ers angenommen 
un in die Kirchen zur Orgel gegeben." 

Aber erst zu Anfang des 17. Jahrhunderts waren reichliche Mittel für den Bau 
einer neuen Orgel vorhanden. Es sollte ein besonders großes Werk werden. Das 
Domkapitel wandte sich an Heinrich Compenius d. J., der damals schon eine ziem- 
liche Berühmtheit erlangt hatte. Am 20. März 1604 wurde das Gedinge mit ihm 
abgeschlossen. Daraus ist zu erkennen, daß eine sehr kostbare Orgel geliefert 
werden sollte. Der Preis betrug 2000 Taler. Dazu kommen aber noch 1400 Taler 
für den Bildschnitzer und Tischler und 800 Taler für den Maler. Wertvolles Material 
wurde verwendet, wie „halbgeschlagenes ungarisches Gold" für die Prospekt- 
pfeifen im Oberwerk und Rückpositiv. Die übrigen Prospektpfeifen wurden aus 
„Hengster Zinn" gefertigt. Für die Klaviere kam „klares Elfenbein" zur Ver- 
wendung und Eichenholz für die Windladen. Die Orgel hatte allein 3014 Pfeifen 
ohne diejenigen, die zur Zierde dienten. 

Die Arbeiten zogen sich fast zwei Jahre lang hin. Ende Dezember 1605 war 
das herrliche Werk beendet. Nach altem Brauch wurden Meister und Gesellen 
für ihre Arbeit durch Trinkgelder und neue Kleider belohnt. Die Abnahme der 
Orgel geschah durch den Organisten Isentraut aus Halle und durch die Orga- 
nisten aus Egeln und Neustadt. Alle gaben Gutachten ab, die von der Vortreff- 
lichkeit des Werkes zeugen. 

Das Domkapitel war darauf bedacht, die Orgel möglichst lange in gutem Zu- 
stande zu erhalten. Sie sollte deshalb von einem Sachverständigen regelmäßig 
nachgesehen und ausgebessert werden. Heinrich Compenius selbst wurde zum 
Orgelrevisor für die neue Orgel und das kleinere ältere Werk ernannt. Außerdem 
erhielt er eine besondere Belohnung für seine hervorragende Arbeit: das Dom- 
kapitel verschrieb ihm ein Bornamt in Halle 1 . So wurde er Aufseher und Rech- 
nungsführer einer Salzquelle. Dieses Amt wurde nur angesehenen Bürgern ver- 
liehen. 

Die Magdeburger Compenius-Orgel hatte nach Praetorius folgende Disposition : 





Im Oberwerk 






13. 




4 Fuß 


1. 




16 


Fuß 


14. 




3 Fuß 


2. 


Principal Baß abgesondert . 


16 


Fuß 


15. 




1 oder 3 Fuß 


3. 


Principal großer Untersatz 


24 


Fuß 2 


16. 




4 Fuß 


4. 


Zimbel mit 3 Pfeiffen. 








In der Brust 
6 Stimmen 




5. 
6. 


Mixtur mit 12 und 15 Pfeiffen. 
und 7. Quintadehn Untersatz 












mit ein abgesonderten Baß. 


16 


Fuß 


1. 




. 2 Fuß 


8. 


und 9. große Octava . . . 


8 


Fuß 


2. 








mit eim abgesondertem Baß. 






3. 






10. 




6 


Fuß 


4. 


Flachflöte 


. . 4 Fuß 


11. 




4 


Fuß 


5. 




. . 8 Fuß 


12. 




8 


Fuß 


6. 




. . 4 Fuß 



1 Halle gehörte zum Erzbistum Magdeburg. 

2 D. h. die Klaviatur beginnt nicht mit C°, sondern mit F°. 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



45 



Im Rückpositiv Zum Pedal auf beiden Seiten 

1. Principal 8 Fuß 1. Posaun Baß 16 Fuß 

2. Zimbel doppelt 2. Klein Posaun Baß 8 Fuß 

3. Mixtur 3 fach 3. Schallmey oder Cornet 4 Fuß 

4. Rohrflöte 4 Fuß 4. Singend Cornet von Messing ... 2 Fuß 

5. Quintadehn 8 Fuß 5. Bauerflöt Baß 1 Fuß 

6. Schwiegel 4 Fuß 6. Nachthorn Baß 4 Fuß 

7. Octava 4 Fuß 7. Zimbel Baß 3 Pfeiffen stark, 

8. Gemsshorn 4 Fuß Hinterm Werk stehet auf einer son- 

9. Quinta 3 Fuß derlichen Lade 

10. Suiflöt 2 Fuß 8. Gedacter Unterbaß 16 Fuß 

11. Gedact Quinta 3 Fuß 9. Groß Gemsshorn Baß 8 Fuß 

12. Klein Gedact 2 Fuß 

13. Trommeten 8 Fuß 

14. Dulcian von Holz 16 Fuß 

Dazu sind im Dingzettel noch folgende Nebenregister verzeichnet: 

1. Tremulant Ins Oberwerk Rückpositiv und 3. Heer Trommel. 

alle Stimmen zu gebrauchen. 4. Ventil zu allen Laden. 

2. Vogelgesang. 

Das ganze ist auf einem rauschenden Prinzipalklang aufgebaut, der sich in 
lückenloser Oktavenfolge fortsetzt: 

Principal großer Untersatz 24' Kleine Oktave 4' 

Principalbaß 16' Schwiegel 1 4' 

Principal 16' Quinta 3' 

Principal 8' Kleine Quinta 3' 

Große Oktave 8' Sifflöte 2 2' 

Große Quinta 6' Principal 2' 

Oktave 4' 

Nicht in so reicher Besetzung, aber auch in allen Größen ist die Familie der 
Gedackten dargestellt, und zwar folgendermaßen : 

Gedackter Unterbaß 16' Gedackt Quinta 3' 

Grob gedackt 8' Klein Gedackt 2' 

Klein Gedackt 4' 

Neben diesen beiden Registerarten sind andere Stimmen, die sonst von den 
Compenius bevorzugt wurden, weniger berücksichtigt, z. B. die Gemshörner, 
Nachthörner und Rohrflöten. Gerade diese Register ergeben sehr klangreiche und 
gegensätzliche Wirkungen. So fehlt trotz der großartig angelegten Prinzipal- 
pyramide etwas von dem Klangfarbenreichtum, der so bezeichnend für den früh- 
barocken Orgeltyp ist. Orgelbaugeschichtlich interessant ist, daß hier zum ersten 
Male die Bezeichnung „Rohrflöte" vorkommt. 

Das Brustwerk zeigt in seiner Besetzung noch deutlich einen Zusammenhang 
mit dem mehrregistrigen Regalwerk, das nicht wie in seinem Anfangsstadium nur 
mit einer Zungenreihe besetzt wurde, sondern außer der 8' -Lage noch Labial- 
und Zungenstimmen in 4'- und 2'-Größe erhielt. 

Auch die Besetzung des Pedals weist noch auf Zusammenhänge mit dem 

1 Echoform zum italienischen Prinzipal, doch enge Mensur und schmales Labium. 
Diese Stimme kommt häufig bei der Orgelbauerfamilie Compenius in 4' Lage vor. 

2 Offen, weite Mensur, zum italienischen Prinzipal. 



46 



Thekla Schneider 



älteren Orgelbau hin. Es scheinen ihm nämlich die Prinzipalstimmen zu fehlen. 
Aber aus der Disposition des Oberwerkes ist zu entnehmen, daß dort tiefe Prinzipal- 
stimmen mit eingegliedert sind. Ursprünglich war ja das Pedal nur an die Tasten 
des Manuals angehängt worden. Seine Entwicklung zur Selbständigkeit vollzog 
sich dann so, daß es Pfeifenreihen auf der Manuallade erhielt, die durch Ventile 
in zwei Abteilungen gegliedert worden war. Erst nach und nach erhielt das Pedal 
Stimmen auf eigener Lade. Im Barock kam es noch häufig vor, daß einzelne seiner 
Stimmen auf der Lade des Hauptwerkes standen. Dafür gibt Praetorius eine 
Reihe von Beispielen in seinen Dispositionen 1 . Diese mit dem Hauptwerk ver- 
bundenen Pedalstimmen pflegte man besonders zu bezeichnen, z. B. „Baß", „ab- 
gesonderter Baß", „großer Untersatz" oder „pedaliter". Die Stimmen Prinzipal 
großer Untersatz 24' und Quintaden 16' hatte der Orgelmeister durch die Pedal- 
tasten mit den tiefer liegenden Ventilen des Hauptwerkes verbünden, worauf die 
Bezeichnung „Untersatz" hindeutet. 

Die Magdeburger Domorgel war damals nicht nur wegen ihres rauschenden 
Klanges berühmt, sondern auch wegen der großartigen Anlage ihres Prospektes. 
Es war ein ungemein prächtiger Aufbau, welcher 42 lebensgroße Figuren enthielt, 
teils vergoldet, teils in leuchtenden Farben. Das ganze gliederte sich in mehrere 
Pfeifentürme. In der Mitte befand sich der hohe Baßturm, dem sich nach beiden 
Seiten je zwei kleinere terassenartig anschlössen. Alle sind mit reichen Bekrönungen 
geschmückt, deren Hauptzierde sehr schön geschnitzte, mit Instrumenten ver- 
sehene Figuren bilden, so daß ein ganzes Orchester von Blas-, Streich- und Zupf- 
instrumenten vertreten ist. Hauptsächlich sind es Engel, die hier musizieren. 
Besonders fallen die beiden Gestalten auf, die in den oberen Feldern der mittleren 
Türme stehen: König David mit der Harfe und König Salomo. Beide konnten 
die Köpfe hin und her drehen. Auch die beiden Laute spielenden Engel oben auf 
diesen Türmen waren beweglich. Sie konnten sich vollkommen herumdrehen. 
Die Trompeter auf der Bekrönung des hohen Baßturmes konnten ihre Instrumente 
an- und absetzen, die Engel auf dem Rückpositiv sich im Kreise herumdrehen 
und ihre Posaunen aus- und einziehen. Auf der äußersten Spitze des großen Baß- 
turmes saß ein flügelschlagender Adler. Das war ein sehr beliebtes Motiv an 
Barockorgeln 2 . 

Das Gehäuse des Rückpositivs ist ebenso gegliedert, so daß es mit dem Haupt- 
werk ein einheitliches Ganzes bildet. Auf dem Mittelturm steht ein Engel, der 
den einzelnen Musikern dieses reich besetzten Orchesters den Takt angibt. Tak- 
tierende Engel wurden damals mit Vorliebe auf das Rückpositiv gestellt 3 . Den 
größten Eindruck von den Zierwerken dieses Prospektes machte aber der goldene 
Hahn, der auf dem Rückpositiv zu Füßen des taktierenden Engels saß, so daß 
er unten in der Kirche von jedermann gesehen werden konnte. Dieser Hahn 
konnte dreimal krähen und dabei mit den Flügeln schlagen. Er gehört, wie auch 
der Zimbelstern, zu den Zierarten des Orgelprospektes, die im Zusammenhang 

1 Vgl. Nr. VIII, XI (die 1576 von Hans Scherer erbaute Orgel in der Stadtkirche zu Bernau), 
S. 198, Nr. III. 

1 Vgl. die Orgel in der alten Garnisonkirche zu Berlin. 
3 Vgl. die Scherer-Orgel in Bernau 1573. 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



47 



mit althergebrachten volkstümlichen Gebräuchen stehen, wie sie in Passions- und 
Mysterienspielen vorkommen. 

Es war ein besonderes Erlebnis für jene Menschen, wenn die Figuren in Be- 
wegung gesetzt wurden, was nur einmal im Jahre geschah, und zwar am Meß- 
sonntage. Den Schluß dieses Schauspiels bildete stets das Krähen des goldenen 
Hahns. Niemand wußte, wie das zustande kam. Es geschah auf geheimnisvolle 
Weise : Hinter der Orgel ahmte es einer von den Stadtmusikanten auf dem bloßen 
Rohre der Oboe nach. Auch wie die Bewegung der einzelnen Figuren vor sich 
ging, war nicht allen Zuschauern bekannt. Sie wurden nicht durch Registerzüge 
in Bewegung gesetzt wie an manchen anderen Barockorgeln, sondern durch ein 
Ziehwerk mit Ketten, das von mehreren Menschen bedient werden mußte. Über 
zwei Jahrhunderte hindurch behielt man in Magdeburg diese Sitte bei, bis im 
Jahre 1830 das schöne Gehäuse bei einer Reparatur gänzlich beseitigt wurde und 
einem weniger geschmackvollen neugotischen weichen mußte. 

Solange dieses Werk unter der Obhut seines Erbauers stand, blieb es von 
Fehlern und Mängeln frei. Gewissenhaft kam Heinrich Compenius den Pflichten 
seines Amtes als Orgelrevisor nach. Als die Stadt Magdeburg im dreißigjährigen 
Kriege im Mai 1631 fast völlig niederbrannte, wurde diese Orgel zwar vor der 
Zerstörung bewahrt, da der Dom zu den wenigen Gebäuden gehörte, die nicht vom 
Feuer ergriffen wurden. Doch hatten Plünderer sich der Orgel bemächtigt, eine 
große Anzahl Metallpfeifen verstümmelt und viele davon geraubt. Aus diesem 
Grunde fiel auch das Gutachten, das Arp Schnitger im Jahre 1699 über diese 
Orgel abgab, nicht günstig aus 1 . Doch hängen auch einige seiner Bemerkungen 
mit den inzwischen eingetretenen Wandlungen im Orgelbau und im Klangideal 
zusammen. So gibt Schnitger unter Nr. 2 seines Gutachtens an, daß „das Pfeiff- 
werk auf den neuen Wind voll eingerichtet und rein gestimmt werden soll". Es 
war jetzt durch die etwa 1667 von Chr. Förner erfundene Windwage eine genaue 
Messung der Dichte des Orgelwindes möglich geworden. Ein ziemlich niedriger 
Winddruck war daraufhin, vermutlich durch Werckmeister, festgesetzt worden. 
Arp Schnitger selbst gab seinen Orgeln einen Winddruck, der ihrer Größe ent- 
sprechend nicht weniger als 30° und nicht mehr als 36° betrug 2 . Ferner stellt 
Arp Schnitger fest, daß die Pedalrohrwerke „Posaune 16', Trompete 8', Trompete 4' 
und Cornett 2' alle unrichtig in der Mensur sind", und daß alle großen Pfeifen 
erneuert werden müssen, wozu „nach der jetzigen Art neue Mundstücke, Holz- 
köpfe und Stimmkrücken erforderlich sind". Es ist hieraus zu ersehen, daß schon 
Ende des 17. Jahrhunderts das alte Schmettern und Schnarren der Trompeten 
und das Knastern der Posaunen durch verschiedene Mittel abgedämpft wurde. 
Durch engere Mensur und entsprechende Zungen, die nicht mehr so breit genommen 
wurden wie im Frühbarock, erzielte man mit weniger Winddruck einen leiseren 
Klang. Für die Aufsätze der Posaunen, die bis dahin aus Orgelmetall oder Messing 
gewesen waren, wählte man jetzt lieber Holz, denn man war allmählich von den 



1 Vgl. W. Strube, Arp Schnitger und die Mitteldeutsche Orgelkunst, Zeitschrift für evangelische 
Kirchenmusik, 8. Jahrgang 1930. 

2 Vgl. W. Rubardt, Arp Schnitger, Bericht über die Freiberger Orgeltagung 1928. 



48 



Thekla Schneider 



scharf kontrastierenden, hart nebeneinander gesetzten Klangfarben zu weicheren 
und mehr verschmelzenden übergegangen. Arp Schnitger fordert hier schon die 
Selbständigkeit des Pedals, er will die mit dem Hauptwerk auf einer Lade stehen- 
den Pedalstimmen für sich auf eine besondere Lade gestellt haben. Damals begann 
man für sämtliche Pedalstimmen eigene Laden zu bauen. Zu den von Arp Schnitger 
angestrebten Änderungen ist es jedoch nicht gekommen. Die Dresdener Hand- 
schrift „Orgeldispositionen" 1 , die etwa in die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts 
zu setzen ist, bringt nur geringe Abweichungen von der Compenius-Disposition. 
Es können also bis zu dieser Zeit keine durchgreifenden Änderungen vorgenommen 
worden sein. Größere Ausbesserungen wurden erst um 1830 begonnen. Es wurde 
sogar damals noch „der grandiose Klang" dieser Orgel gerühmt. Aber dann fiel 
auch sie einem Zeitgeist zum Opfer, der für die Schönheiten des frühbarocken 
Orgelklanges kein Verständnis hatte. Ein vollständiger Neubau erfolgte 1856 durch 
A. Reubke. 

Einige Stimmen aus der alten Compenius-Orgel hat dieser Orgelbauer für die 
von ihm 1859 erbaute Orgel in der Martinikirche zu Croppenstedt ver- 
wendet, wo sie heute noch erhalten sind und durch die eigenartige Schönheit 
ihres Klanges besonders auffallen. Es sind folgende Register: 

1. Gedackt 8'. Croppenstedt: I. Manual. Magdeburger Domorgel: Oberwerk. 

C — H Tannenholz, geleimte Vorschläge, ab c Zinn, belederte Kapseln. V* labiert und fast 1 / 3 
aufgeschnitten, im Ton rund und eigenartig füllend. 

Mensur: c c' c 2 e 3 
88 58 30 17 

2. Gedackt 8'. Croppenstedt: I. Manual. Magdeburger Domorgel: Rück- 
positiv, Quintadehna 8'. 

C — H Tannenholz und Eichenholz mit geleimten Vorschlägen, c — -f 3 , aus Zinn und Quintadena- 
Mensur. Ton eigenartig färbend und gläsern bizarr quintierend, 1 / 4 labiert und gut 1 / i aufgeschnitten. 

Mensur: c c 1 c 2 c 3 
54 35 19 12 

3. Rohrflöte 4'. Croppenstedt: I. Manual. Magdeburger Domorgel: Rück- 
positiv. 

Ganz aus Zinn mit belederten Kapseln. C — Gis gedackt ohne Röhrchen, A — h mit einwärts- 
gehenden Röhrchen, Fortsetzung mit auswärtsgehenden Röhrchen. Diskantpfeifen 1 / s konisch. 
Rohrdurchmesser, Rohrlänge- Pfeifendurchmesser y 4 labiert und fast Vs aufgeschnitten. Eigenartiger 
hellfüllender Ton von ganz besonderer Qualität. 



Mensur : 


C 


c 


ci 


c 2 


e 3 




72 


49 


30 


18 


10 


Lippen : 


60 


42 


27 


17 


9 


Aufschnitt : 


29 


12 


9 


5 


3 



Das jetzige Werk wurde 1906 von Rover erbaut (100 Register). Von dem 
großen, einst so herrlichen Orgelwerk des Heinrich Compenius ist heute mit Aus- 
nahme der oben erwähnten Stimmen nichts weiter erhalten als einige spärliche 
Reste des Prospektes, die im Dommuseum zu Magdeburg liegen, darunter auch 
der Hahn und zwei Prospektpfeifen, die unter Nr. 257/276 in der ehemals Heyer- 
schen, jetzt Leipziger Musikinstrumentensammlung aufbewahrt werden. 



1 Neudruck: Paul Smets, Die Dresdner Handschrift Orgeldispositionen, Kassel 1931. 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



49 



Die Orgel im Kloster zu Riddagshausen 
Weder im Landeshauptarchiv Wolfenbüttel noch in Riddagshausen selbst waren 
irgendwelche Nachrichten über den Bau dieser Orgel aufzutreiben. So bleibt für 
ihre Beschreibung nur die von Praetorius überlieferte Disposition: 

Orgel im Kloster Riddageshausen 
von 31 Stimmen, welche der jetzige Abt, Herr Heinricus, durch den Fürstl. Erz- 
bischoffl. Magdeb. Orgelmacher Heinricum Compenium verfertigen lassen. 

23. Zimbeln einfach gar klein. 



Im Oberwerk 
11 Stimmen. 

1. Principal von reinem Zinn, etwas weiter 
Mensur 8 

2. Große Rohrflöt durchs ganze Manual . 16' 

3. Abgesonderter Baß im Pedal allein von 
vorgedachter Rohrflöt 16' 

4. Gedacte Rohrflöt lieblich uff 8' 

5. Groß Gemshorn 8' 

6. Octava 4' 

7. Spitzflöt oder Flachflöt 4' 

8. Quinta scharf 3' 

9. Querflöt lieblich 3' 

10. Mixtur unten 5 fach, mitten 6, oben 8 fach, 
die größte von 4 Füßen. 

11. (fehlt). 

In der Brust 
4 Stimmen mit einem Abzüge. 

12. Blockflötlin 2' 

13. Nachthorn 4' 

14. Rancket oder Krumbhorn 8' 

15. Geigend Regälchen 4' 

Rückpositiv 
10 Stimmen. 

16. Principal 4' 

17. Quintadena 8' 

18. Groß hölzern Gedact 8' 

19. Rohrflötlin 4' 

20. Gemshörnlin 2' 

21. Nasat 1V 2 ' 

22. Siflöt 1' 



24. Trommeten gedämpft 

25. Sorduen von Holz Dolcianenart . 



16' 



Pedal-Bässe 

26. Ein starker offner untersatzter 
Sub-Baß von Holz 16' 

27. Jula 8' 

28. Nachthorn oder Bauerbäßlein . 2' oder 1' 

29. Starker Posaunen-Baß 16' 

30. Posaun oder Trommet 8' 

31. Singend Cornett-Bäßlein 2' 

Summa 31 Stimmen. 



Ueber diese 



1. Zum Oberwerk 

2. Brust 

3. Rückpositiv 

4. Pedal 



1. Zimbelglöcklein mit 
eim Stern Vier 

2. Trummel Ventile 

3. Vogelgesang 

1. Tremulant zum ganzen Werk. 

2. Bocktremulant zum Rückpositiv allein, und 
daß die Regal und Schnarrwerke auch zum 
Tremulanten gebraucht werden können. 

1. Koppel zum Rückpositiv und Pedal. 

2. Spaenbälge stark und wolverwart. Mit einer 
doppelten Windladen neuer Invention, da die 
Ventile sich voneinander kehren, damit man 
zu allen Sachen mit dem Gesichte reichen und 
sehen kann. 

Pedal-Clavir 

Fis Gis 

D E B eis dis fis gis b eis 
CF G A He d ef g ah c de 

Aus der Disposition lassen sich folgende Klangpyramiden herausschneiden: 

Principal 4' 

Octava 4' 

Quinta 8' 

Sifflöte weite Mensur 1' 



Principale 

Subbaß, weite Mensur 16 

Principal weite Mensur 8 

Jula 1 8 



1 Dieses Register gehört zum Prinzipal, und zwar zur engmensurierten Gruppe. In der Dres- 
dener Handschrift „Orgeldispositionen" ist folgendes darüber vermerkt: „Jula 8' ist ein offenes, 
eng mensuriertes und scharf intoniertes Stimmwerk, wegen seiner Enge zwar lieblich, aber nicht 
durchdringend. Dieses Register kommt noch in der von Scherer erbauten Orgel zu Bernau vor. 
Dort ist es die Quinte 5V 3 " von dem großen Principal." Vgl. Praetorius, S. 176 f. 

Archiv für Musikforschung 4 



50 



Thekla Schneider 



Gemshörner 

Groß Gemshom 8' 

Spitzflöte 4' 

Gemshorn 1' 

Rohrflöten 

Große Rohrflöte 16' 

Gedackte Rohrflöte 8' 

Rohrflöte 4' 

Nachthörner 

Nachthorn 4' 

Nachthorn 2' 

Nasat \ X U 

Bauerb äßlein 1' 



Gedackte 

Quintaden 8' 

Groß hölzern gedackt 8' 

Flöten 

Querflöte 3' 

Blockflöte 2' 

Solostimmen 

Trommeten 8' 

Posaune 8' 

Posaunenbaß 16' 

Sordun 16' 

Rankett oder Krumhorn 8' 

Geigend Regälchen 4' 

Singend Cornettbaß 2' 



Zum Prinzipalklang treten noch einige Registergruppen hinzu, die sich durch 
ihre sehr ausgeprägten Klangfarben scharf voneinander unterscheiden. Solcher 
Klangfarbenreichtum war bisher von Heinrich Compenius noch nicht entwickelt 
worden. Er scheint hier von seinem Bruder Esaias beeinflußt zu sein, ebenso in 
der Verwendung des weitmensurierten italienischen Prinzipals und in den feinen 
Klangunterschieden innerhalb einer Registerart. Hierzu kommt eine Fülle von 
Solostimmen. Dabei zeigt sich eine besondere Vorliebe für gewisse Charakter- 
stimmen, so besetzte er z. B. das Brustwerk gern mit einer 8- und 4 füßigen 
Regalart, das Rückpositiv mit einer gedämpften Trompete und einer Dulcian- 
art mit konischem Untersatz. Die Hauptsolostimme des Pedals ist für ihn 
die Posaune in 8'- oder 16'- Lage. Von den hohen Pedalstimmen bevorzugt er 
Singend Cornettb äßlein 2', worunter die hohe Pedallage der Trompete zu ver- 
stehen ist. 

Als Nebenregister werden hier verwendet : Zimbelstern, Vogelgesang, Trummel 
und Tremulant. Das Zimbelglöcklein bestand aus einzelnen kleinen Glocken, 
die harmonisch nicht zusammenpassen, wodurch ein schwirrendes Klingen ent- 
stand. Das ergab mit den Schnarrwerken die eigenartigsten Klangmischungen. 
Das Register stand mit einem am Prospekt angebrachten Stern in Verbindung. 
Wurde dieser durch eine Art Windrad in Drehung versetzt, so erklangen zugleich 
auch die Glöckchen. Hier besteht ein Zusammenhang mit den mittelalterlichen 
Schellenrädern, die an hohen Festtagen in der Kirche zum Erklingen gebracht 
wurden. Der Zimbelstern wurde zum Symbol für Weihnachten, für den Stern von 
Bethlehem. — Das Register Vogelgesang, welches das Zwitschern der Vögel 
nachahmen soll, war folgendermaßen beschaffen: einige hohe offene Pfeifen ragten 
mit ihrer unteren Hälfte in ein Gefäß mit Wasser hinein ; beim Anblasen der Pfeifen 
entstehen Töne von wechselnder Höhe, da die Flüssigkeit durch den Winddruck 
dauernd in Schwankungen versetzt wird. — Die Eigenart der Trummel bestand 
darin, daß einige Labialpfeifen der 16'-Oktave, die sich in der Tonhöhe nur wenig 
unterschieden, zu gleicher Zeit erklangen, wodurch ein dumpfes, dem Wirbeln der 
Trommeln ähnliches Rasseln entstand. 

Für jede Lade ist in dieser Orgel ein Ventil vorgesehen, was bei größeren Orgel- 



Die Orgelbauerfamilie Compenhis 



51 



werken etwa vom 15. Jahrhundert an 1 häufig vorkam. Es diente dazu, großen 
Windverbrauch zu vermeiden. Wurde z. B. nicht auf allen Klavieren gespielt, so 
konnte verhindert werden, daß der Wind unnötig in alle Laden drang. Machte 
sich ein Durchstechen oder Heulen bemerkbar, so konnte es durch ein solches 
Ventil abgestellt werden. Praetorius schätzte diese Ventile sehr: „Es gefällt mir 
auch gar wol, daß man zu einer jeden Laden ein absonderlich Ventil macht, damit 
1. nicht ein jeder so uff die Orgel gelaufen kömpt, wisse sich drein finden könne, 
ob er gleich die Register ziehet. 2. Daß der Wind nicht sobald alle Laden erfüllet, 
wenn man nicht auf allen Klavieren schlagen will" 2 . 

Zum Rückpositiv und Pedal ist je eine Koppel vorgesehen. Manualkoppeln 
wirkten damals auf das Hauptwerk, so daß hier eine Koppelung des Rückpositivs 
an das Oberwerk möglich war, wodurch auch die Schnarrwerke vom Rückpositiv 
mit in das rohrwerklose Oberwerk hinübergenommen werden konnten. Wurde das 
Pedal an das Oberwerk gekoppelt, so waren auch dadurch verschiedene Möglich- 
keiten zu mannigfachen Klangmischungen gegeben. 

Heinrich Compenius wendet hier Bälge mit mehreren gleichmäßigen Falten an, 
um eine regelmäßige Zufuhr des Windes zu erzielen. Für die Windladen wählt 
er eine in jener Zeit noch neue Form: die Schleiflade. Er hatte sie so gebaut, daß 
die Ventile nicht zu eng nebeneinander standen, daher war die Lade innen geräumig 
genug, so daß man bequem hineinreichen konnte, falls sich Fehler oder Mängel 
an den Federn, Ventilen und Pulpeten einstellten. Diese Windladen waren nicht 
mit Leder verleimt, so daß man sie hätte aufreißen müssen, wenn man das Innere 
besehen wollte, sondern sie waren mit eisernen Klammern verschlossen. So konnte 
man sie jederzeit ohne große Mühe öffnen. 

Im Pedalklavier sind wie in der Bückeburger Orgel die beiden tiefsten Ober- 
tasten gespalten, um Fis und Gis zu erhalten. Durchgesetzt hat sich diese Art 
des Pedalklaviers nicht. Sie mag für den Spieler zu vielen Verwirrungen Anlaß 
gegeben haben. Werckmeister hat sie ganz entschieden abgelehnt, denn „dieses 
ist ganz wieder die Natur eines Claviers und macht sonderliche Arbeit im Exercitio. 
Jedoch habe ich noch keinen gesehen, der in der Geschwindigkeit in der untersten 
Oktave das thun können, was er in anderen Oktaven vermocht" 3 . 

Die Orgel in der Stadtkirche zu Markranstädt 
Die Stadtkirche zu Markranstädt bei Leipzig besaß seit 1525 eine Orgel. Mit 
der Zeit war dieses Werk so baufällig geworden, daß Ausbesserungen oder Er- 
neuerungen keinen Zweck mehr gehabt hätten. Der Rat zu Markranstädt beschloß 
daher, eine neue Orgel bauen zu lassen, setzte sich mit Heinrich Compenius d. J. 
in Verbindung und schloß am 7. Mai 1617 das Gedinge mit ihm 4 . Darin verpflichtete 
sich der Orgelbauer, „eine neue Orgel dergestalt zu verfertigen, mit einem ziehr- 

1 Vgl. den Hagenauer Orgelvertrag, abgedr. bei Vogeleis, Bausteine zur Gesch. d. Musik 
und des Theaters im Elsaß. 2 Vgl. Synt. II, S. 202. 3 Vgl. Erweiterte und 

vermehrte Orgelprobe, Quedlinburg 1698; vgl. a. G. Kinsky, Kurze Oktaven auf besaiteten 
Tasteninstrumenten, ZMW II, S. 72. * Akten des Rates zu Markranstädt, Alte Nr. XII, 

91, jetzige Nr. Abt. VIII, Abschn. 1 No. 1 „Acta hießigen Orgel Baues de Anno 1617 (et) Anno 1688 
betr." — Freundliche Vermittlung von Herrn Dr. Paul Rubardt (Leipzig). 

4* 



52 



Thekla Schneider 



liehen Geheus, Samptt dem Rückpositiv von (uff?) große ahn der Breitte, Höhe 
und Länge, wie das Schloßwergk zue Halle, daß das F Im wergke, So wohl im 
Rügk Positieff im Principal soll die größte praestanten Pfeiffe sein, Undt das C. D. 
undt E Inwendigk gesetzt werdenn, damidt das Geheuse nicht so gahr groß zu 
verfertigen". 

Als Stimmen werden verzeichnet: 

1. Principal Chormessigk von C 13. Bauerflöten Baß. 
bis c 3 vonn 8 Fuß Thon Vogell gesangk. 

2. Octava vonn 4 Fuß Trummel. 

3. Grob gedackt vonn .... 8 Fuß Tremulant durch alle Stimmen Im wergk, 

4. Rohrflöte vonn 4 Fuß so wohll Im Rügk Positieff. 

5. Quinta vonn 3 Fuß (später hinzugefügt.) die Posaunen Stimmen die 

6. Gemshorn vonn 2 Fuß sonderlich verrechnet werden mit 10 Thaler. 

7. Mixtur, Unten vierfach, Undt 

oben fünf fach. Ihm Rugk Positieff, sollen ahn Stimmen sein 

8. Grobe Cymbel So gedoppelt. wie volgett. 

9. Sub-Baß, So getheilet, Uf den 1. Principal vonn 4 Fußthon 

Seiten nebenn dem Ciavier 2. Quintadena vonn 8 Fuß 

Stehen soll, Undt mit Sub- 3. gedackt vonn 4 Fuß 

tilen Gittern vermacht von . 16 Fuß 4. Cymbel so gedoppelt. 

11. Cornett Baß von 2 Fuß 5. waldt flötte von 1 fußthon 

12. Cymbel Baß. 6. gedempfft Regall vonn ... 8 Fuß 

Zu diesem Werke sollte der Orgelbauer drei gute Spanbälge anfertigen, von 
denen jeder 4 Ellen lang und l 1 / 2 breit sein sollte. Der Preis der Orgel betrug 
420 Gulden. Davon erhielt Heinrich Compenius zunächst 120 Gulden als An- 
zahlung. Von dem Rest hat er laut Quittungen folgende Beträge bekommen: 
50 Gulden am Montag nach Petri-Pauli 1617, 100 Gulden am Montag nach Advent 
1617; 55 Gulden 5 gr. und 44 Gulden 16 gr. wurden am 21. April 1618 nach Leipzig 
an den Händler Peter Heintze überwiesen. Sollte, so heißt es weiter in dem Ver- 
trag, „Herr Compenius nach Gotteswillen durch langwierige Krankheit oder Ab- 
sterben davon abgehalten werden, wil er hiermit schuldigk sein, auch zugesagt, 
dieses verdingete Orgelwergk durch seinen Sohn Esaiam In volkömlichen Standt 
bringen zu lassen." 

Die Orgel wurde nebst dem neuen Sängerchor über der Sakristei, wo später 
die Ratskapelle angebracht war, aufgestellt. Sie war von Georg Voigt, dessen 
Name am Rückpositiv stand, gemalt worden. Da der Raum für das Werk nur klein 
war, mußte der Orgelmacher Mittel und Wege finden, um die größten Pfeifen 
unterzubringen. Er stellte deshalb die Pfeifen auf C, D und E nicht vorn im Pro- 
spekt auf, sondern im Inneren der Orgel. Dadurch sparte er Platz für das Gehäuse. 
Aus dem gleichen Grunde wurden die zum Prinzipal gehörenden Pfeifen vorn auf 
die Lade gestellt und nicht in den Prospekt hineingebracht. 

Mit Rücksicht auf den geringen Platz konnte das Pedal hier keine selbständige 
Lade erhalten. Es stand zum Teil an beiden Seiten des Werkes in vergitterten 
Schränken und zum Teil auf der Lade des Werkes, die deshalb mit doppelten Ven- 
tilen und Schleifen versehen werden mußte, von denen eine Reihe mit der Manual- 
klaviatur, die andere mit der Pedalklaviatur verbunden war. Der Umfang des 
Pedals reichte von C — d. Vermutlich hatte es auch kurze Oktave. Oberwerk 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 53 

und Rückpositiv beginnen erst mit dem F. Als Material für die Klaviere wurde 
Buchsbaum verwendet, was haltbar war und gut aussah. 

Die Disposition bringt zu den beiden Grundklängen der Prinzipale und Ge- 
dackten außer den Solostimmen Dulcianbaß 16', Posaune (8)? und Cornettbaß 2' 
einige Labialregister in hoher Lage : Rohrflöte 4', Gemshorn 2', Bauerflötenbaß (2'?), 
Waldflöte 1'. Praetorius schrieb gerade den hohen Lagen dieser Register intensive, 
aber zugleich schöne Klangwirkungen zu. Nach seiner Meinung gehört Gemshorn 2' 
„mehr ins Rückpositiv und in klein Oktaven Principal Werklein, als im großen. 
Jedoch kann sie von andern und großen Dispositionen auch nicht ausgeschlossen 
sein; denn sie daselbst eben so wol eine liebliche Art im Manual, und auch ein 
schönen Baß im Pedal zum Choral zu gebrauchen gibt, und sich gar vernehmlich 
und eigentlich (= eigentümlich, eigenartig) hören läßt" 1 . Von ähnlicher Wirkung 
muß auch das Register Bauerflötenbaß 2' gewesen sein, welches Heinrich Com- 
penius nach Rohrflötenart konstruierte. Darüber schreibt Praetorius: „Es gibt 
auch keine Art Stimmwerk (Rohrflöte) ein besser Bauerflöt-Bäßlein als diese; denn 
sie gar eigentlich solchen Klang, als wenn einer mit dem Munde pfiffe, in der Höhe 
in sich hat, und dasselbige wegen des aufgesetzten Röhrleins" 2 . Die Waldflöte, 
die zur Hohlflötenart gehörte, fiel auf durch ihren runden und füllenden Ton, der 
einmal durch die Weitenmaße bedingt war, die sich dem italienischen Prinzipal 
nähern, dann durch das breite Labium. Außerdem hatte auch die konische Bauart 
— der obere Durchmesser betrug zwei Drittel des unteren — Einfluß auf diese 
Klangwirkung. 

Esaias Compenius II hat nach dem 1631 erfolgten Tode seines Vaters das Werk 
noch einmal besichtigt. Sein Urteil über den damaligen Zustand der Orgel lautete: 

„Weill nach Absterben meines Vaters selich: von dem Herrn Pfarr, wie auch 
von E. E. Rath alhier zue Markramstädt von mir ist begehret worden, die Orgel 
durchzuschlagen und sehen, ob etwa Defecta vorhanden, so habe ich sie zwar nicht 
gänzlich rein, sondern etliche, wie sie folgen werden, gefunden: 

Im Oberwerk Im Rückpositiv 

quinta (dis) Principal dis A 

Sedetz /' Zimbeln c 3 CA" 

Zimbeln b' 

Es fällt auf, daß es sich hier fast ausschließlich um gemischte Stimmen handelt, 
die Unreinheiten aufwiesen. Bei der ungleichschwebenden Temperatur war es be- 
sonders schwierig, sie einigermaßen rein zu erhalten. Selbst Werckmeister gibt das 
zu; nach seiner Meinung konnte man selten Orgelwerke finden, in denen alle Ok- 
taven im Klavier rein sind, geschweige denn in den Mixturen 3 . Nach und nach 
stellten sich dann allerlei Fehler und Mängel an der Orgel ein, zumal da im dreißig- 
jährigen Kriege sich niemand um das Werk kümmern konnte. Auch von den 
Gliedern der Orgelbauerfamilie Compenius ist niemand mehr aus Halle zur Be- 
sichtigung nach Markranstädt gekommen. So kam es, daß die Orgel schließlich 
sehr der Ausbesserung bedurfte und sich im Jahre 1660 der Schulmeister und Orga- 
nist beschwerte: „Zur Nachricht auffgesetzt, wann etwan heut oder Morgen sich 



i Organographia S. 134. 2 Ebenda S. 141. 

3 Werckmeister, Erweiterte und vermehrte Orgelprobe, 1698, S. 32. 



54 



Thekla Schneider 



etliche Kläglinge möchten finden, so davon zu Indicieren wollen wüssen auch gar 
sagen der Organist war schult daran, so würde man ihnen können zur Antwortt 
geben Nein, wo aber ich sie kann zurechtbringen, will ichs wüllig und gern thun. 
Christian Pezsch, Schulm. undt Organist zu Marckramstädt Anno 1660." 

Die Orgel in der Ägidienkirche zu Oschatz (seit 1744 in Nossen) 
Die Orgel in der Ägidienkirche zu Oschatz ist eines der letzten Werke von Hein- 
rich Compenius d. J. Man nimmt 1627 als das Jahr ihrer Erbauung an. Die einzige 
Nachricht von ihr war bisher nur in den von Cornelius Gurlitt bearbeiteten „Bau- 
und Kunstdenkmälern des Königreichs Sachsen" zu finden. Dieser Bericht lautet : 
„Ägidienkirche zu Oschatz. Die erste Orgel fertigte 1493 Orgelbauer Caspar (Koler?) 
aus Dresden, die zweite Johann Beck aus Großenhain 1555/56, die dritte für 550 fl. 
Heinrich Compenius, sie kam 1744 in die Kirche zu Nossen für 170 Taler" 1 . 

In Oschatz befinden sich weder im Ratsarchiv noch im Pfarrarchiv Akten über 
den Bau dieser Orgel. Auch in Nossen blieben die Forschungen zunächst ohne 
Erfolg 2 . Nicht einmal in den vorhandenen Kassebüchern von 1744 — 1745 fand sich 
etwas über die Aufstellung der Orgel im Jahre 1744. Schließlich aber entdeckte 
Herr Schulleiter Berg er im Nossener Stadtarchiv die Orgeldisposition in einem 
Aktenband „Allgemeine Kirchensachen, ergangen 1677 — 1796": 

Disposition 

der in der Stadt-Kirchen zu Oschatz sich befindenden Orgel 
Im Hauptmanual Im Rückpositiv 

1. Principal . . 4 Fuß in Prospekt von Zin 1. Principal . . 2 Fuß in Prospekt von Zin 

2. Subbaß ... 16 Fuß von holtz 2. Flaute major. 8 Fuß von Holtz 

3. Principal . . 8 Fuß, bis ins G gedackt 3. Quintatena . 8 Fuß 

von Metall 4. Trompete . . 8 Fuß 

4. Flaute major . . 8 Fuß 5. Flaute minor 4 Fuß 

5. Rohr Flötenquinta 6 Fuß ( von Metall > 

6. Rohr Flöte ... 4 Fuß 6 " Gemshorn ■ ■ 2 ™ 

7. Mixtur 4 Fuß 7> R°h rc T umte • IV2 Fuß 

8. Quinta 3 Fuß 8 " Sifflonit • ' • 1 Fuß 

9. Octava 2 Fuß (von Metall) 9 " Zlmbel ■ ■ ' hierzu 2 Zimbel Sterne a 

10. Zimbel 2fach 4 Chor 

11. Blockflöte .... 2 Fuß Im PedaI 

1. Posaune Baß . . 16 Fuß , „ 

(von Metall) 

Im Brust Werke 2. Subbaß 16 Fuß 

12. Regal 8 Fuß 3. Dulcian 16 Fuß (von Holtz) 

(von Messing) 4. Trompeten Baß . 8 Fuß (von Metall) 

13. Singe-Regal ... 8 Fuß 5. Cornett Baß ... 4 Fuß 
Diese beyden Register werden durch das Ober- Hierzu: 

werk mit tractiret. Vogelsang und Tremulant 

Die Clavire mit Elfenbeinernem, die Semitonia aber mit Schwarzebenem Holtz 
Platten beleget. 

Extrahiret Oschatz, am 7. Aprill 1744 

I. A. Lamprecht Organist allda. 

1 Beschreibende Darstellung der älteren Bau- und Kunstdenkmäler des Königreichs Sachsen, 
Heft 28, S. 29, Amtshauptmannschaft Oschatz, 2. Teil. 

2 Nach freundlicher Nachricht der Herren Kantor Lachmann und Pfarrer Kohl in Nossen. 



r 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 55 

Es scheint in der Zwischenzeit wenig an dieser Orgel geändert worden zu sein, 
denn die Disposition von 1744 trägt noch deutliche Merkmale der Bauweise des 
Meisters Heinrich Compenius. Die Besetzung der einzelnen Klaviere weist Ähn- 
lichkeit mit seinen anderen Werken auf. So bringt das Hauptwerk auch hier einen 
großen Prinzipalchor, zu dem einige Labialstimmen von besonderer Klangeigen- 
tündichkeit hinzutreten, nämlich die Rohrflöten und die Blockflöten 1 . Die Dis- 
position des Brustwerkes weist noch deutlich auf die Herkunft aus dem Regal hin. 
Da es an das Hauptwerk gekoppelt werden kann, so erhält dieses ganz rohrwerk- 
lose Klavier durch die Schnarrwerke eine sehr schöne Verstärkung. Der Meister 
pflegte das Brustwerk gern mit zwei Regalarten zu besetzen 1 . Das Messingregal 
besaß einen kurzen, engen Becher, der nicht gedeckt war. Daher war der Klang 
grell, obertönig und schnarrend. Die zweite Art, die hier durch die Bezeichnung 
„Singend Regal" gekennzeichnet ist, war auch engmensuriert, aber gedackt. Daher 
war sie im Klange dünn und nicht so schrill, wie die erste Art. Das Rückpositiv 
ist ähnlich besetzt wie in der Magdeburger Domorgel und der Klosterorgel zu 
>. Riddagshausen. Zu einem kleinen Prinzipalchor — Flaute major 8', Flaute minor 4', 

Prinzipal 2', Sifflöte 1' — kommen wie im Hauptwerk verschiedene Labialstimmen 
mit eigenartigen Klangfarben — Rohrquinte 1 1 / 2 ' und Gemshorn 2'. Von den Solo- 
stimmen erzielte Trompete 8' die beste Wirkung im Rückpositiv. 

Die Disposition des Pedals scheint nicht mehr die ursprüngliche zu sein. Auf- 
fallend ist, daß hier die löfüßigen Register überwiegen, während die höheren Lagen 
kaum berücksichtigt sind. Wahrscheinlich sind Stimmen wie Nachthorn 4', Bauer- 
bäßlein 2' oder 1', Singend Cornettbäßlein 2' bei Erneuerungsarbeiten entfernt 
worden, da man ihnen im Spätbarock keine Beachtung mehr schenkte. 

Auch in dieser Disposition zeigt sich die für die Orgelb auerfamilie Compenius 
typische Aufteilung des Prinzipals in die zwei gegensätzlich gerichteten Gruppen 
des deutschen und des italienischen Prinzipals. Hier ist es die Flaute major, die 
dem Prinzipal gegenübergestellt wird. Sie gehört zu dessen Echoformen. Die Be- 
zeichnung Flaute major kannte man zur Zeit der Compenius noch nicht. Sie stammt 
erst aus dem 18. Jahrhundert. Früher hieß dieses Register „hölzern Prinzipal". 
Es gehört zu den ersten Registern, für die man Holz verwendete, damit der Klang 
an Schärfe verlor, abgerundeter und weicher wurde 3 . Praetorius stellte sogar eine 
Verwandtschaft dieses Registers mit der Blockflöte fest, es ist nach seiner Bezeich- 
nung „eng und lieblich", von gar enger Mensur auf „rechte Blockflötenart". So 
kam es, daß dieses Register in Norddeutschland öfter auch unter diesem Namen 
verwendet wurde, wofür man schließlich den Namen „Flöte" einsetzte. Dem Sprach- 
gebrauch der einzelnen Stilrichtungen entsprechend nannte man dann dieses Re- 
gister „Flötenprinzipal, Prinzipalflöte, Oktavflöte" und in den tiefen Lagen auch 
„Flaute major". 

Die Akten im Pfarrarchiv zu Nossen berichten von Ausbesserungen und Ände- 
rungen, die um 1750 durch den Orgelbauer Martini aus Friedrichstadt bei Dresden 

1 Statt der letzteren auch manchmal die Querflöten, vgl. die Orgeln im Magdeburger Dom und 
im Kloster Riddagshausen. 

2 Vgl. Magdeburger Domorgel. 

3 Vgl. hier im Rückpositiv: Flaute major von Holz. 



56 



Thekla Schneider 



und 1800 von Knoblauch aus Halle vorgenommen wurden. Leider ist nichts 
genaueres über die Art dieser Arbeiten angegeben. Mehrfach hatte die Stadt 
Nossen auch mit Silbermann verhandelt. Doch stellte dieser Meister zu hohe 
Forderungen, so daß man von ihm absah. Um 1808 soll die Orgel weder im Chor- 
noch im Kammerton gestanden haben, ja, sie war sogar noch tiefer als Kammerton. 
Damals wurde sie von Knoblauch auf Kammerton gebracht. 23 Register werden 
von diesem Orgelbauer erwähnt, leider nicht aufgezählt. Inwieweit nun an dieser 
Orgel seit 1744 Veränderungen vorgenommen worden sind, davon mag ihre letzte 
Disposition zeugen: 



Hauptwerk 

Bordun 16' 

Spitznöte 4' (sehr weich) 

Oktave 2' (H. C.) 

Mixtur 4fach (H. C.) 

Gedackt 8' 

Gambe 8' 

Quinte 3' (H. C.) 

Principal 8' (H. C.) 

Oktave 4' Terz iy 5 

Oberwerk 

Quintatön 8' (H. C.) 

Gedackt 4' 



Cornett 4 fach auf c beginnend 

Principal 4' 

Rohrflöte 8' 

Oktave 2' 

Fugara 8' 

Flöte 8' (H. C.) 

Pedal 

Posaunenbaß .... 16' (H. C.) 

Violonbaß 16' 

Principalbaß .... 8' 
Subbaß 16' (H. C.) 



Die Klaviatur war bestimmt alt, sie reichte von C (ohne das tiefe Cis) bis d 3 
im Manual, bis d 1 im Pedal. 

Dieses Werk ist Anfang Oktober 1935 abgerissen worden. Eine neue Orgel mit 
30 Stimmen und drei Manualen wird unter Verwendung eines großen Teils der 
alten Pfeifen von der Firma Eule (Bautzen) gebaut. 



Johann Heinrich Compenius 

Die Orgel in der Moritzkirche zu Halle 
Bisher war die Ansicht weit verbreitet, die Orgel in der Moritzkirche zu Halle, 
welche im Jahre 1625 durch Samuel Scheidt begutachtet wurde, sei ein Werk 
von Heinrich Compenius d. J. gewesen 1 , obgleich in den zuverlässigen Darstellungen 
M. Seifferts 2 und A. Werners 3 nach den einzigen authentischen Quellen 4 Johann 
Compenius als Erbauer dieser Orgel genannt wird. Man sprach oft nur von dem 
Orgelmacher Heinrich Compenius aus Halle, ohne zu wissen, daß mehrere Glieder 
dieser Familie dort ansässig waren 5 . Ein noch größerer Irrtum hatte sich ver- 
breitet durch L. Kümmerle, welcher in seiner „Enzyklopädie der evangelischen 



1 W. Strube, Berühmte Orgelbauer und ihre Werke, Musik und Kirche, 1, 1929, S. 118. 

2 J. P. Sweelinck und seine direkten deutschen Schüler, VfMW VII, 1891, S. 189. 

3 Samuel und Gottfried Scheidt, SIMG 1900, S. 423. 

* J. Dreyhaupt, Beschreibung des Saalkreises, Halle 1, Halle 1755, S. 1084, und Senff, 
Orgelpredigt, Halle 1784. 

5 Heinrich d. J., Esaias II, Ludwig und Johann Heinrich. Vgl. auch H. Mund, Historische 
Nachrichten über die Kirchenorgeln in Halle, 1908. 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



57 



Kirchenmusik", 1888, Bd. 1, S. 287, die genannte Orgel dem berühmten Esaias 
Compenius zuschrieb, der doch schon 1617 verstorben war. Auch Esaias II kommt 
hier nicht in Frage. Der zuverlässige Bericht des erwähnten hallischen Chronisten 
über diese Orgel lautet: 

„Die Orgel hat der gelehrte und damals berühmte Orgelmacher zu Halle, 
Esaias Beck ao 1569 zuerst verfertigt; selbige haben die Kirchenväter ao 1624 
in der Woche Trinitatis abtragen lassen und die anietzo annoch vorhandene samt 
dem großen Schülerchor unter direction des damaligen berühmten Erzbischofflichen 
Capellmeisters Samuel Scheidt, der vorher etliche Jahr bey dieser Kirche Orga- 
nist gewesen, auch selbst ein ansehnliches dazu verehret, durch den Orgelmacher 
Johann Compenium erbauen, und durch den Kunstmaler Nico!. Roßmann 
mit biblischen Figuren und anderen Bildern zieren lassen, welche am 14. Februar 
1626 bey einer Brautmesse zum ersten Male gebraucht worden und aus folgenden 
Stimmen bestehet: 

Im Brustwerk Oktave 2' 

(Hauptwerk) Sifflöte 1' 

Prinzipal 8' Mixtur 3 fach 

Quintaden 16' Krummhorn 8' 

Oktave 4' Sehallmey 4' 

Gedackt 8' 

Quinta 3' Im Pedal 

Gedackt 4' Subbaß 16' 

Oktave 2' Prinzipal 8' 

Mixtur 3 fach Oktave 4' 

Trompete 8' Spitzflöte 1' 

Posaune 16' 

Im Rückpositiv Cornet 2' 

Prinzipal 4' 

Gedackt 8' Nebenzüge 

Quintaden 8' Stern. 

Quinte 3' Tremulant. 

Gedackt 4' Sperrventil. 

Gemshorn 2' Calcantenglocke." 

Samuel Scheidt, der damals noch Organist an dieser Kirche war, soll nach 
alten Rechnungen 1 200 fl. aus seinem Vermögen für diese Orgel gestiftet haben. 
Der Bau geschah unter seiner Leitung. 

Die Disposition 2 ist sehr klar gegliedert. Durch die Gegenüberstellung von 
Prinzipal und Gedackt werden die hauptsächlichsten Verschiedenheiten in der 
Klangwirkung bedingt. So enthält das Hauptwerk nur Prinzipalklang mit ver- 
stärkenden Gedackten, die beide in lückenloser Oktavenfolge vorkommen. Dazu 
gehört als Solostimme Trompete 8', die man sonst um diese Zeit kaum in das Haupt- 
werk zu nehmen pflegte, was vielleicht hier aus Platzrücksichten zu erklären ist, 
da ja ein Brustwerk fehlte. 

Das Rückpositiv bringt auch eine Gegenüberstellung von Prinzipal und Ge- 
dackt, wobei das Gedackt in tiefen Lagen vorkommt und so der Klangpyramide 
der Prinzipale einen füllenden Grundklang gibt. Hierzu kommen noch zwei andere 

1 Vgl. Senff, Orgelpredigt. 

2 S. Scheidt hat seine in der Tabulatura nova gegebenen Registrieranweisungen für diese Orgel 
vorgeschrieben. Vgl. DdT 1, S. 223/24. 



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Thekla Schneider 



Labiale, Gemshorn 2' und Spitzflöte 1', die von den Compenius mit sehr enger 
Mensur gebaut wurden. Sie hatten daher hellen und scharfen Klang. Als Solo- 
stimmen werden hier Krummhorn 8' und Schalmei 4' verwendet, die auf das 
fehlende Brustwerk hinweisen. Sie wurden dort häufiger disponiert als im Rück- 
positiv. Auch das Pedal ist auf Prinzipalklang aufgebaut, abweichend von der 
Besetzung, die es sonst bei den Gliedern dieser Orgelbauerfamilie erhielt. Es 
fehlen Solostimmen von charakteristischen Klangfarben und andere Stimmen 
in hoher Lage. An Stelle von Prinzipal 8' und Oktave 4' hätten Register wie 
Gemshornbaß 8' und Nachthornbaß 4' abwechslungsreichere Wirkungen ergeben. 
Bei den Solostimmen fehlt eine 8'- oder 4'-Lage. Hier ist die Lücke zwischen 
Posaune 16' und Cornett 2' zu groß. 

So zeigt diese Disposition einen ganz anderen Aufbau als die bisher be- 
sprochenen Werke der Compenius. Im Gegensatz zu diesen, die scharf voneinander 
abgegrenzte Klangfarben, eine reiche Fülle von Solostimmen und zwei klar von- 
einander geschiedene, gegensätzlich gerichtete Klanggruppen aufweisen, ist hier 
alles auf den Klang der Prinzipale und gedackten Stimmen eingestellt. Dadurch 
ist zwar eine einheitlichere Gliederung erzielt, aber das Ganze ist matt in den 
Klangfarben, es wendet sich schon ab von dem Klangfarbenreichtum des Früh- 
barock, wohl auch unter dem Einfluß des italienischen Geschmacks, wobei die 
Mitarbeit des S. Scheidt nicht ohne Einfluß gewesen sein mag 1 . 

Der Orgelumbau in der Johanniskirche zu Groß-Salze 
Der Rat der Stadt Groß-Salze 2 hatte schon längere Zeit eine Ausbesserung der 
Orgel geplant, da das Werk sehr schadhaft geworden war. Am 4. September 1632 
wurde ein Vertrag mit dem Orgelmacher Georg Nohttnagell aus Aschersleben 
abgeschlossen. Die Kosten sollten 120 Taler betragen. Jedoch unterblieb die Aus- 
führung aus unbekannten Gründen. Einige Jahre später wandte sich die Gemeinde 
an den Orgelmacher Johann Heinrich Compenius und schloß am Johannis- 
tage 1634 einen Kontrakt mit ihm ab. Daraus geht hervor, daß das Orgelwerk 
,,in der Kirchen zum großen Saltza nohttwendig verbessert, vnnd gahr renoviret, 
rectificiret, vnnd mit etlichen neuen stimmen und sonsten vermehret werden 
müsse". Die Kosten betrugen 300 Taler und sollten in drei Terminen gezahlt 
werden: 120 Taler sofort, 80 Taler Michaelis, 50 Taler Martini, 50 Taler bei Ab- 
nahme des Werkes. Der Orgelmacher war zur Lieferung sämtlicher Materialien 
verpflichtet. Der Rat verspricht, ihm für Essen und Trinken wöchentlich vier 
Taler zu geben, will ihn auch mit freiem Lager versorgen lassen, ihm einen Hand- 
langer kostenlos stellen und Feuer zu einer warmen Stube „nebenst dürftigen 
Kohlen und liecht" geben. Auch wurden ihm drei Wagen für die Hin- und Rück- 
reise zum Fortschaffen der Geräte zur Verfügung gestellt. Am 17. September 1634 

1 Vgl. Tabulatura nova: italienische Tabulatur. 

2 1894 wurde diese Stadt mit dem dicht vor ihrem Westtore liegenden Dorfe Alt-Salze, das in 
früherer Zeit meist Eimen genannt wurde, vereinigt. Sie wurde am 1. August 1926 in Bad Salz- 
elmen umbenannt. Am 1. Februar 1932 wurden Schönebeck, Bad Salzelmen und Frohse zu einer 
Großgemeinde zusammengeschlossen, die amtlich als Schönebeck (Elbe) bezeichnet wird. Freund- 
liche Mitteilung von Herrn Mittelschullehrer W. Schulze (Bad Salzelmen). 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



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begann er mit der Arbeit. Bis 20. Dezember 1634 erhielt er 56 Taler Kostgeld 
und 200 Taler für Lohn und Materialien. Außerdem hatte der Rat noch andere 
Ausgaben für den Orgelbau, so daß die Unkosten bis dahin über 300 Taler be- 
trugen. 

Am Morgen des 2. Januar aber brannte ein großer Teil der Kirche nieder, 
Orgel und Schülerchor wurden fast vollständig vernichtet. Es wurde festgestellt, 
daß das Feuer auf dem Schülerchor ausgebrochen war, wo sich des Orgelbauers 
Werkstatt befand. Er hatte täglich Feuer in einer Pfanne zum Löten und zum 
Erwärmen bei der Kälte. Am Abend vor dem Brande hatte er einen fünfzehn- 
jährigen Jungen, der seit etwa sechs Wochen bei ihm beschäftigt war, gegen sieben 
Uhr in die Kirche geschickt, um eine eiserne Form aus der Werkstatt zu holen. 
Wegen der Dunkelheit nahm dieser ein kleines Licht in einer Papierlaterne mit. 
Beim Verlassen der Kirche hörte er ein lautes Poltern, so daß er sehr erschrak 
und eiligst davonlief. Als man nach Ausbruch des Feuers den Orgelmacher ver- 
nehmen wollte, war er nirgends zu finden. Man entdeckte ihn schließlich in einer 
Scheune, wo er sich unter dem Stroh versteckt hatte. Er wurde sofort verhaftet. 
Aus der Gefangenschaft schrieb er am 18. Januar 1635 einen Brief an den Rat 
von Groß-Salze, in welchem er seine Unschuld beteuert: 

„Da ich doch mitt Gott vnt guttem gewissen bezeigen will das da ich den abent 
zuvor aufgehört habe von meiner arbeitt, ich nicht so viel fewer (Feuer) in der 
pfannen gehabt, das ich dar bei eine handt hette wermen kennen, sondern zum 
iberflus habe ichs mitt Einen stein zugedecket wie iderzeitt mein gebrauch der 
das fewer gantz ausgeleschett vndt gedempfett hatt, wen ich den nuhn deswegen 
alhier in schimpf vndt (Un-)Ehre kommen bin da man mich so tracktirett dessen ich 
mich nicht vorsehen auch mein armes Weib geschlagen gestoßen vnt aufs Eißerste 
ausschimpfirett ist, welches sie so balt nicht vorwinden wirdt vnd nun mehr mein 
brott mitt threnen bei großen Kummer Essen mus da ich von idermann verlassen 
bin mir auch keiner etwas zu willen das zu dem ich auch nicht habe das mir kende 
nach geschickt werden, weil ich mein bislein armutt vnd barschaft welches ich 
in diesen kimerlichen Zeitten mitt Kummer Erworben in dieses Werck gestecket 
habe und aufgewendet." Dann weist er darauf hin, daß man beim Löschen des 
Feuers Bett-, Tischtücher und Weiberhemden in der Kirche gefunden habe. Viel- 
leicht sei der Brand durch die Leute entstanden, die diese Sachen in die Kirche 
gebracht haben. 

Der Rat der Stadt Groß-Salze ließ alle Beteiligten zur Vernehmung vorladen. 
Dabei stellte es sich heraus, daß am Abend vor dem Brande noch etwas Glut in 
der Lötpfanne gewesen war. Diese habe nur drei Beine gehabt, das vierte war ab- 
gebrochen. Die Lappen, die der Orgelmacher zum Abwischen der Lötkolben ge- 
brauchte, hatte man am Abend unter die Bank geworfen. Späne waren nicht in 
der Werkstatt gewesen. Der Küster von Alt-Salze stellte fest, daß das Feuer auf 
dem Chor angefangen hatte. Nach seiner Meinung war die Lötpfanne umgefallen. 
Uber die Aussage des Orgelbauers selbst wird berichtet: 

„Konte mit guten gewisen sagen, daß durch seine Verwarlosung das Feuer 
nicht entstanden, gestehet, daß Er den Jungen abendts mit Liecht hinein ge- 
schicket, es deuchte ihm er habe einen Stein vf die Pfanne gelegt, wisse es nicht 
eben, bittet man möchte die Sache also ponderiren, daß Ihm hierunter nicht zu 
viel geschehe." 



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Thekla Schneider 



Am 12. Januar setzte sich der Ratsmeister Jeremias Uden aus Halle in einem 
Brief an Dr. Ambrosius Stegmann, Syndikus von Groß-Salze für den Orgel- 
macher ein, „weill dieser Compenius mein Tauifpathe, meiner Tochter gevatter 
vndt alhier ein bekanter, Ehrlicher, vffri entiger Biedermann". 

Zur weiteren Klärung der Sachlage wandten sich Bürgermeister und Rat- 
mannen von Groß-Salze in Briefen vom 25. Februar 1635 an die Juristenfakultäten 
der Universitäten Helmstedt und Wittenberg. Die Helmstedter antworten am 
3. April 1635: 

„daß durch des Orgelmachers Johan Heinrich Compenii verwarlosung das fewer 
uffm Schüler Chor, wo selbst er seine Werck Statt gehabt, vfFkommen, vnnd da- 
hero, wofern er nicht beybringen kan, das ein ander zu solcher fewersbrunst vrsach 
geben, er sich dieser wegen mit euch gebührlich abzufinden schuldig sey. Solte 
er aber sich dessen verweigern, vnnd die Vrsache das entstandenen fewers nicht 
beweisen können, so ist er allen Schaden zu refundiren verbunden, vnnd in ent- 
stehung dessen wird er mit anderer straff nach ferner befindung billig belegt, von 
Rechts wegen." 

Die Wittenberger gaben auf die Darstellung des Rates den Bescheid: 

„darauß allenthalben so viel zubefinden, dürfte Johann Heinrich Compenius 
in manglung anderen vnd mehreres zeugknüs vermittelß eines Cörperlichen eydes 
sein gewissen reinigen, daß durch seine verwarlosung daß fewer in der Kirchen bey 
Euch nicht entstanden, So möchte er Zuerstattung daß Schadens wieder seinen 
willen nicht angehalten werden, Von Rechtswegen." 

Daraufhin wurde dem Orgelmacher die „summarische Inquisition, vrthelsfrage 
vndt vrthel" vorgezeigt. Er war zu einem Vergleich bereit. Die 300 Taler wollte 
er ersetzen „mit austrücklicher wirklicher verpfendung meiner bereitesten haeb 
vndt Güter, die ich ietzo in Halle vndt sonsten habe oder inss künftige ererben 
oder erwerben werde". „Wobey aber der Orgelmacher bedinget", heißt es in einem 
Schriftstück vom 10. Juli 1635, „vofern vber kurtz oder lang man in erfahrung 
brecht, daß die entstandene feuersbrunst nicht durch seine oder der seinigen ver- 
warlosung, sondern durch jemandt anders erweißlich herkommen, daß er sich an 
denen oder denselben hinwiederumb mit hulffe der Gerichte alhie erholet haben 
wollte." Als Bürgen verspricht er zu stellen: seine beiden Brüder Esaias Compenius 
zu Halle und Ludwig Compenius zu Naumburg, seinen Schwiegervater, den Gast- 
wirt Benedictus Bley und Dorothea, seine Frau. 

„Rathmanne Meistere der Innungen vnnd Gemeinheitt der Stadt Halle" 
schreiben am 5. August 1635 an den Rat der Stadt Groß-Salze, Esaias Compenius 
habe um Fürsprache gebeten. Der „Freundschaft" komme es sehr schwer vor, 
ihr Besitztum mit Hypotheken zu belasten. Arrestant wäre in Halle „genugsamb 
besessen, vnnd könte desswegen selber genugsahme caution bestellen". „So ge- 
langet ahn die Herrn vnser freundlichs bitten, Sie wollen es mit Arrestanten ge- 
stalten Sachen nach so genaw nicht suchen, sondern zu einem erträglichen (...?) 
kommen lassen." 

Am 1. Oktober 1635 wurde Compenius aus dem Arrest in Groß-Salze entlassen. 
Er mußte unterschreiben, daß er die verlangte „Obligation" in spätestens vier 
Wochen herbeischaffe, widrigenfalls er sich in Groß-Salze wieder einzustellen habe. 
Jedoch hinderten ihn die Kriegsnöte, seiner Verpflichtung nachzukommen. 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



61 



Am 15. August 1641 schreibt er an den Rat: 

„Ich Erindere mich guttermaßen meiner damaligen Zusage der 300 Dhaler zur 
Wider Erstattung, gewilliget, weil dan bißanhero die Zeitten immer schwerer wor- 
den, da ich dan nicht alleine gar nichts zu duhn gehabt in meiner Kunst, son- 
dern an die bißanhero vile Jahren gewereten schweren Einquartierungen, brant- 
schatzungen, vnt großen Contribution wesen der maßen bin ferttig gemacht worden 
in gleichen in meinen vielfeltigen schweren ausgestandenen Haußkreitzen welche 
mich sehr zurück vnt um das meinige bin gebracht worden." 

Er möchte nun gern mit dem Orgelbau beginnen, um aus der Schuld zu 
kommen. Der Rat möge für gutes Holz sorgen. Doch bitte er um eine sichere 
Werkstatt mit guten Schlössern. Zur Ausführung dieses Orgelbaues kam es nicht 
mehr, da Johann Heinrich im Jahre 1642 verstarb. 

1649 schloß der Rat von Groß-Salze ein Gedinge mit dem Orgelbauer Georg 
Schüler aus Sangerhausen ab 1 . 

Ludwig Compenius 

Die Orgel in der St. Johanniskirche zu Gera 
Im Jahre 1639 war während schwedischer Einquartierung die St. Johannis- 
kirche zu Gera vollständig abgebrannt. Als der Wiederaufbau der Kirche vollendet 
war, befaßte man sich auch mit dem Plan einer neuen Orgel. Man fand für den 
Bau dieses Werkes keinen geeigneteren Meister als Ludwig Compenius, der 
damals „bestalter Orgelmacher des Domkapitels zu Naumburg" war. Darüber 
berichtet der Geraische Chronist Johann Caspar Zopf: „In diesem Jahre (1646) 
ist an dem neuen Orgelwerk alhier gearbeitet und dasselbe A. 1647 dem 16. Nov. 
von dem Orgelmacher Ludwig Compenio von Naumburg geliefert und von dem 
Fürstl. berühmten Capellmeister Herrn Samuel Scheiden probiert und approbiret 
worden" 2 . Bisher waren über dieses Orgelwerk keine weiteren Nachrichten vor- 
handen. Doch gelang es mir, bei der Durchsicht eines Aktenbandes aus dem 
Thüringischen Staatsarchiv zu Altenburg (den Bau der Orgel in der Altenburger 
Brüderkirche betreffend 3 ) auch die Disposition der Compenius-Orgel für die St. 
Johanniskirche zu Gera und die dazu gehörenden Rechnungen zu finden. Man 
hatte dieses Material für den Bau einer neuen Orgel in der Brüderkirche zu Alten- 
burg, der ebenfalls von Ludwig Compenius ausgeführt werden sollte, herangezogen, 
um einen Einblick in die Bauweise dieses Meisters zu erhalten. 

Laut Rechnungen und Dingzettel erstreckte sich der Bau der Johannisorgel 
von Michaelis 1645 bis Dezember 1647. Das Werk hatte 36 Stimmen, auf drei 
Klaviere und auf das Pedal verteilt. Aus dem Verzeichnis der Stimmen geht hervor, 
daß der Orgelmacher für diese Arbeit 1200 Taler bekommen hat, „und hatt alles 
vor Sich darzu schaffen Müssen nebenst Seiner eigenen Kost und hatt man Ihm 
Sonsten nichts geben, als frey logament und Werkstuben zu gleichen Holz und 
Kohlen: Und Nach Verfertigung ein Trancgelde." Zu dieser Summe von 1200 

1 Akten: Stadtarchiv Schönebeck-Bad Salzelmen, Abteilung Groß-Salze I I 43a, freundlichst 
zur Verfügung gestellt durch Herrn Mittelschullehrer W.Schulze (Bad Salzelmen). 

2 Joh. Caspar Zopf, Reußische und Geraische Stadt- und Landchronica, Leipzig 1672. 

3 Acta XII f. No. VII. 



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Thekla Schneider 



Talern, die der Orgelmacher erhielt, kamen noch 579 fl. 17 l Ji 8 an anderen 
Ausgaben hinzu, die für das Balghaus und die Musikantenstube, für den Unter- 
halt des Orgelmachers, für Holz, Kohlen und andere für den Orgelbau notwendige 
Dinge verwendet wurden. Mehrfach wird die Heranschaffung von Eichenstämmen 
erwähnt, deren Holz wegen seiner großen Haltbarkeit besonders bevorzugt wurde. 
Für Schnitzereien und Verzierungen wurde Espenholz genommen, da es besonders 
geschmeidig und biegsam ist. Dazu kommen aber noch täglich kleinere Mengen 
Holz und Kohlen für den Orgelbauer zum Gießen und Löten der Pfeifen. Es ist 
außerdem aus den Rechnungen festzustellen, daß eine ziemlich große Anzahl von 
Handwerkern an dem Orgelbau beteiligt war. So war der Zimmermann mit drei 
Gesellen beschäftigt, das Holz für die Orgel zu zubereiten, das Fußgestell und das 
Gehäuse herzustellen. Der Tischler arbeitete an dem Fußboden für die Orgel. Der 
Maurer richtete das Balghaus her. Der Schmied erhält 18 gl. für zwölf Klammern 
zur Befestigung der Orgel. Dazu liefert der Schlosser neun eiserne Stäbe sowie 
Schlösser für die Türen des Balghauses und der Orgel. Der Glaser — damals 
wurde er noch „Bleyer" — genannt, setzt vier Fenster für das Balghaus „ins Bley". 
Für das Orgelgeländer liefert der Drechsler sechs Säulen, und der Maler erhält 
1 fl. 3 l Ji „vor 3 Sterne zu vergülden". Nicht zu vergessen ist der Bälgetreter, 
der dem Orgelmacher häufig aufwarten mußte und 2 1 / 2 am Tag erhielt. 
Die Disposition dieses Werkes war: 1 



In Obern-Werck 

1. Principal 8' 

2. Zimbel dreifach 

3. (nicht angegeben in den Akten.) 

4. Mixtur 7 oder 8 fach 

5. Flachflöte 2' 

6. Octaf 4' 

7. Querflöte 4' 

8. Gemshorn 8' 

9. Rohrflöte anstat des Suppas 16' 

10. Trommeten 8' 

11. Spitzflöte 4' 

12. Grobgedackt 8' 

13. Quint 6' 

14. Gemshorn pedaliter ... 8' 
allein zu gebrauchen. 

15. Rohrflöten Manual .... 16' 

Vorn in der Brust 

16. Principal 2' 

17. Nachthorn 4' 

18. Sedecima 1' 

19. Regal 4' 

In Seiten Törmen 
zum Pedal 

20. Posaunen Untersatz. ... 16' 



21. Fagott Bas 16' 

22. Principal Bas 16' 

23. Trommet oder Posaun . . 8' 

24. Cornett Bas 2' 

Im Rückpositif 

25. Principal 4' 

26. Quintatöhn 8' 

27. Sesquialtera 3' 

28. Walttflöt 2' 

29. Scharff Quintetz. 

30. Dulcian 16' 

31. Stillgedackt 8' 

32. Spillpfeifen 4' 

33. Octaf 2' 

34. Quint IV2' 

35. Sufflöt 1' 

36. Schallmey 4' 

zwey Tremulant. 

zwey Ventil. 

Coppel ins Rückpositif. 

Vogelgesang. 

Trommel. 

Im Rückpositif 3 Umblauffende Stern mit 
Zimbeln. Dieß werck hat 8 Starcke Spanbeige. 



Diese Disposition weist unverkennbare Ähnlichkeiten mit denen von Heinrich 
d. J. und Esaias auf. So werden auch hier im Oberwerk folgende Stimmen ver- 



1 Ratsarchiv Altenburg, Acta XII f No. VII Bl. 17. 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



63 



wendet: Prinzipal 8', große Rohrnöte 16' mit abgesondertem Baß für das Pedal, 
Gemshorn 8', Oktave 4', Spitzflöte 4', Quinta 3' (oder 6'). Querflöte 3' (4'), Mixtur 5, 
6 — 8fach. Das Rückpositiv bringt ebenfalls eine ähnliche Besetzung mit folgenden 
bevorzugten Stimmen: Prinzipal 4', Quintadena 8', Gedackt 8', Sifflöte 1', Dul- 
cian 6'. Im Pedal kommen bei den Compenius fast stets vor: Posaune 16', Trom- 
pete oder Posaune 8' und Cornettbaß 2'. Auch andere Familienmerkmale lassen 
sich hier feststellen. So die Verwendung der Rohrflöte nicht nur für das Manual, 
sondern auch für das Pedal, wo sie als abgesonderter Baß spielbar war. Das gleiche 
gilt für die Gemshörner. Auch die kleinen Klangunterschiede innerhalb eines 
Registers finden sich hier wieder. Dem Grobgedackt wird das leisere Stillgedackt 8' 
und die enger mensurierte Quintadena 8' gegenübergestellt. Durch Sifflöte 1' ist 
auch das weitmensurierte italienische Prinzipal hier vertreten. 

Was jedoch diese Disposition von denen der beiden anderen bedeutenden Glieder 
dieser Orgelbauerfamilie unterscheidet, liegt in der Verwendung einzelner Register- 
arten. So wird hier dem in ununterbrochener Oktavenfolge aufgebauten Prinzipal 
(Prinzipal Baß 16', Prinzipal 8', Quinte 6', Prinzipal 4', Oktave 4', Oktave 2', 
Quinte 1 1 / 2 ', Sifflöte 1') eine Klangsäule von ganz verschiedenartig gebauten Labial- 
registern aufgesetzt (Flachflöte 2', Waldflöte 2', Querflöte 4', Spitzflöte 4', Nacht- 
horn 4', Spillpfeife 4'). Diese Register treten nur einzeln auf und nicht zu ganzen 
Gruppen zusammengefaßt, so daß hier die durchgebildete Einheitlichkeit fehlt, 
wie sie z. B. in den Dispositionen des Esaias Compenius durchgeführt ist. Zu diesen 
Stimmen ist eine Fülle von Schnarrwerken hinzugefügt, deren heller, durchdringen- 
der Klang schon damals berühmt war. Auffallend ist das Vorkommen von Trom- 
pete 8' in dem bisher rohrwerklosen Oberwerk. Um 1650 dringen auch die Schnarr- 
werke in das Hauptwerk ein. Erstmalig wird hier bei einem Compenius das Register 
Fagott-Baß 16' verwandt. Es ist eine Abart des Dulcian und wird im Barock 
nicht gerade häufig gebaut, hin und wieder in Nord- und Mitteldeutschland, fast 
ausschließlich im Pedal. Der Becher dieses Rohrwerkes besitzt einen konischen 
Untersatz von ein Viertel bis ein Drittel der ganzen Becherlänge, dazu ein zylin- 
drisches mittelweites Oberstück. Die Aufsätze erhalten manchmal die geknickte 
Form der Fagotte, wodurch sich dieses Register von dem eigentlichen Dulcian 
unterscheidet. Die Länge des Bechers betrug 4' Länge für den 8'-Klang, in der 
16'-Lage wurde sie jedoch meist noch verkürzt. Der Klang dieser Stimme war 
klar und durchdringend. 

Das Pedal war auf beiden Seiten des Werkes in zwei Türmen untergebracht. 
Auch hier ist es noch nicht ganz selbständig, da einige von seinen Stimmen auf 
der Lade des Hauptwerkes stehen. Es ist auf rauschendem 16'-Klang aufgebaut 
und gibt dem ganzen Werk einen Untergrund von mächtiger und brausender 
Klangfülle. Jedoch läßt es einige Stimmen in hoher Lage vermissen. 

Zur Orgelprobe wurde Samuel Scheidt berufen. Ein Meister von so bedeuten- 
dem Ruf sollte auch auf das Festlichste empfangen und bewirtet werden. Zunächst 
wird Anfang November 1647 Jeremias Landgraf, vermutlich ein Mitglied des Rates, 
nach Halle geschickt, um Bescheid von dem Herrn Kapellmeister zu holen, wann 
man ihn erwarten könnte. Der hohe Gast wurde dann einige Tage später in dem 
„großen Himmelwagen der gn. Herrschaft" abgeholt. Er erhielt drei Reisebegleiter, 



64 



Thekla Schneider, Die Orgelbauerfamilie Compenius 



außerdem fuhr der „Trumpeter Elias Schleusing" mit zur besonderen Ehre des 
Herrn Kapellmeisters. Über diese Reise berichten die Rechnungen: 

„10 fl. 3 yf 6 Jv. Herrn Christoph Reibsandten und Elias Schleusingen dem 
Trumpeter so bey abholung des Herrn Capell Meister Samuel Scheidt in hin und 
herr-Wegs verzehrt worden. Vom 10. biß 16. Novembris 15 fl. 9 yf dem Salz 
Simon, Christoph Ra. V. Valent. Br. alß welcher den Herrn Capellmeister von 
Halle, uff gn. Herrschaft großen Himmelwagen anhero gefahren uff 16 Tage vom 
jeden Pferdt den Tagk 18 yf thut für eine Persohn 5 fl. 3 yf zahlt 16. Nov. 
1647. 8 yf den Fuhrleuthen zu schmieren hin und wieder". 

Zur Orgelprobe wurde ferner noch der Geraische Organist Michael Kühnelen 
herangezogen, damit er abwechselnd mit dem Herrn Kapellmeister das Werk 
schlagen konnte. Er sollte dann die etwa vorkommenden Fehler und Mängel dem 
Orgelmacher mitteilen. 

Samuel Scheidt konnte nach erfolgter Probe ein sehr günstiges Gutachten über 
diese Orgel ablegen. Die Arbeit, die Ludwig Compenius hier geliefert hatte, war 
durchaus des Lobes eines so bedeutenden Meisters wert. Das gute Gelingen des 
neuen Orgelwerkes gab dann auch Anlaß zu einer großen Festlichkeit. Was dazu 
aufgewendet wurde, geht aus den Rechnungen hervor: 

„26 fl. 4 yf 11 A für Zahlung auff 3 Tage, alß der Herr Capellmeister all- 
hier gewesen, und den andern Tagk eine Zusammenkunft oder Gästerey ange- 
stellt worden, worunter sich vornehmlich die Herrn Geistlichen befunden laut 
Zettels so E. E. Rath zugeschickt. Item 10 fl. 18 yf vor 57 Kannen wein a 4 yf 
vermöge E. E. Raths Schenken-Zettel". 

S. Scheidt erhielt von dem Rat die stattliche Summe von 28 fl. 10 yf „zur Ver- 
ehrung", weil er die Orgel auf die Probe gesetzt und beschlagen hatte. Auch Ludwig 
Compenius selbst ward eine Sonderbelohnung zuteil, er erhielt außer der Summe 
von 1200 Talern 23 fl. 1 yf „zu seiner Verehrung". Nach Beendigung des Orgel- 
baues ließ ihn der Rat mit seinen Sachen und Orgelbaugeräten auf zwei Wagen 
und einem Karren am 12. Dezember 1647 nach Jena fahren. 

Ein anderes gutes Urteil über diese Orgel findet sich in einem Brief des Alten- 
burger Superintendenten C. Er war nach Jena gefahren, um das Werk zu besich- 
tigen, ehe er ein Gedinge mit Ludwig Compenius für die Brüderkirche zu Altenburg 
abschloß. Sein Bericht lautet: 

„Das Gerauische Werk hat eine schöne Resonanz, klinget lieblich und hell, 
und ist sonderlich mit vollklingenden schönen Schnarrwerken versehen. Der Herr 
Superintendent und die anderen Herrn Geistlichen so wol auch Herr M. Conrath 
und der Organist daselbst, loben Herrn Compenius, Und geben ihm das Zeugnis, 
daß Er Sie wol versehen hat". 

Die Orgel in der Predigerkirche zu Erfurt 

Die erste Orgel der Predigerkirche wurde im Jahre 1579 durch Heinrich Com- 
penius d. Ä. erbaut. Akten über diesen Bau sind leider nicht mehr vorhanden. 
Lange hat sich dieses Werk jedoch nicht bewährt. Schon 1589 mußten größere 
Ausbesserungen vorgenommen werden. Ein Teil der " Pfeifen und Register wurde 
damals durch den Orgelbauer Valentin Vogler erneuert. Er erhielt für seine Arbeit 



Archiv für Muaikforschung 



Orgel der Predigerkirche in Erfurt 

Lichtbild der Staatl. Bildstelle 



66 



Thekla Schneider 



300 fl. und eine besondere Belohnung von 50 Rthlr. 1 . Aber trotz dieser Ausbesse- 
rung blieb das Werk nicht beständig, so daß die Gemeinde der Predigerkirche den 
Entschluß faßte, ein ganz neues Orgelwerk bauen zu lassen. Aus diesem Grunde 
hatte man sich mit Ludwig Compeniusin Verbindung gesetzt. Am 30. Dezember 
1647 wurde das Gedinge mit ihm abgeschlossen. Er sollte eine „ganz neue 
Orgel und zwar so viel deren eußerlich Corpus oder formam anlanget dem vor- 
handenen Ihme hierbey zugestellten Abrisse gemäß, von seinem eigenen Gehölz 
und durch gedingte Handwergker erbauen und anrichten lassen". Die Ge- 
meinde wollte dazu „das fundament und Hohe Kirche benebst den Seulen an- 
bauen und schaffen". Die Materialien mußte der Orgelmacher liefern und außer- 
dem die Schlosser- und Tischlerarbeiten anordnen und leiten. Das ganze Werk 
sollte etwa in eindreiviertel Jahren vollendet sein. Die Gemeinde versprach, dem 
Orgelbauer für seine Mühe und Arbeit 1020 Rthlr. zu entrichten. Das alte Werk 
wurde ihm zur Verfügung gestellt. Er konnte das brauchbare Material davon für 
die neue Orgel verwenden. Während seiner Arbeit erhielt er freie Wohnung im 
Predigerkloster. 

Für den Bau dieser Orgel war in Erfurt gesammelt worden. Der Rat der Stadt 
beteiligte sich mit 50 Talern. Einige Beiträge kamen aus Stiftungen über Grab- 
stätten usw. zusammen. Auf diese Weise kamen 1461 Taler, 10 Groschen und 3 Pfen- 
nige ein; der Rest wurde von der Kirchenkasse beigesteuert. 

Uber die Ausführung des Orgelbaues berichten die Rechnungen: 

„das ganze Orgelwerck, wie es ietzo stehet, dem Orgelmacher . . . ? Dingbrieffe 
. . . ? zahlt, kostet : 

Rthlr^ yf A. 

Dem Orgelmacher 1020 

Dem Schreiner 59 

denen Zimmerleuthen 167 3 

und für Bauholz und 

breter zusammen an 

allerhand Ausgaben 328 2 3 

Summe: 1574 2 6 
ohne das alte werck, so dem Orgelmacher zur Zubuße gegeben worden. 

In das Oberwerck [soll kommen]: 10. Super Octav 2 fuß thon. 

1. Prinzipal 8 fuß thon, von einer weiten und 11. Starcke Mixtur 4 fuß thon. 
lieblichen Mensur, gantz poliret von Zinn. 12. Klingende Zymbel 3 pfeiffen starck. 

2. Gedackter Untersatz manualiter 16 fuß thon. 

3. Gedackter Untersatz pedaliter alleine, von Auf beyden Seiten in die großen Thürme 
voriger stimme zu gebrauchen. 1. Prinzipal Baß von Zinn 16 fuß thon pedaliter. 

4. Groß Gemshorn, oder Viol di Gamba von 2. Contra Posaunen Untersatz zur vollen Music 
metall 8 fuß thon. 16 fuß. 

5. Groß Gemshorn, Baß pedaliter von voriger 3. Fagott Baß zur stillen Music 16 fuß thon. 
Stimme 8 fuß thon. 4. Singender Cornet Baß 2 fuß thon. 

6. Grobgedackte Rohrflöte 8 fuß thon. 5. Vogelgesang mit einem Register. 

7. Quinta 6 fuß thon. Zu allen vorstehenden Stimmen soll gemacht 

8. Nachthorn 4 fuß thon. werden ein Tremulant und ein Sperr Ventil mi, 

9. Octave von Zinn 4 fuß thon. einem Register. 



1 Vgl. Beschreibende Darstellung der älteren Bau- und Kunstdenkmäler der Stadt Erfurt, 
Halle 1890, S. 152. 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



67 



Ins Rückpositiv 9. Trompet, Langer Niederländischer Mensur 

1. Prinzipal von Zinn, welches aufs Ober- 8 fuß thon. 

werck accordiret und eben derselben mensur, 10. Schallmeyn frembder mensur 4 fuß thon. 

gantz poliret 4 fuß. 11. Drey umblauffende Stern mit 24 Zymbel 

2. Ein schön stiller grobgedackter zum Echo Glöcklein, daß man mit einem Register den 
oder nur zu 2 Discant oder Lauten lieblich mittelsten allein und auch alle 3 zugleich 
zu gebrauchen 8 fuß thon. zur vollen music ziehen könne. 

3. Quintadena 8 fuß thon. Zu diesem Rückpositif will er machen: 

4. Liebliche Spielpfeiffe 4 fuß thon. 1. Einen absonderlichen Tremulanten, welcher 

5. Sesqui Altera gedoppelt 3 fuß thon. nicht ins Oberwerk schlägt. 

6. Scharfe Quinte zum Choralspielen auf iedem 2. Ein Sperr Ventil mit einem Register. 
Clave 3 Pfeiffen starck. 3. Ein Register zur Koppel, damit alle hierin 

7. Flach- oder Waldflöte 2 fuß thon. befindlichen Stimmen absonderlich peda- 

8. Octava 2 fuß thon. liter gebrauchet werden können." 

Hier gründet sich ähnlich wie in der Disposition zur Johannisorgel in Gera alles 
auf die Klangsäule der Prinzipale: Prinzipal 16', Prinzipal 8', Prinzipal 4', Quinte 
6', Octave 4', Oktave 2', Superoktave 2'. Dazu kommen außer den wenigen ge- 
dackten Stimmen noch andere Labiale: Gedackte Rohrflöte 8', Groß Gemshorn 
oder Viol da Gamba 8', Nachthorn 4', Liebliche Spillpfeife 4', Flach- oder Wald- 
flöte 2'. Sie heben sich deutlich durch ihre eigentümlichen Klangfarben voneinander 
ab. Doch rufen sie nicht so scharfe Gegensatzwirkungen hervor, als wenn sie zu 
Gruppen zusammengefaßt wären, wovon andere Vertreter der Orgelbauerfamilie 
Compenius vorzügliche Beispiele liefern. Diese etwas matten Klangfarben ver- 
sucht Ludwig Compenius durch die vielen gemischten Stimmen zu beleben. Sehr 
wirkungsvoll dagegen sind seine Solostimmen. Durch das Überwiegen der tiefen 
Lagen geben sie dem Ganzen eine rauschende Klangfülle, jedoch fehlt der helle 
durchdringende Klang hoher Schnarrwerke, der für das Klangideal des Früh- 
barock so charakteristisch ist. Hier zeigt sich in der zweiten Hälfte des 17. Jahr- 
hunderts eine Abkehr von den scharf kontrastierenden, hart nebeneinandergesetzten 
Klangfarben und ein Hinwenden zu milderen Klangunterschieden. Der Weg zu 
Silbermann ist in den Dispositionen Ludwigs schon angedeutet. Die Manualklaviere 
begannen mit C D E F und reichten bis e. Das Pedal hatte einen Umfang von 
C — d'. Die tiefsten Tasten waren auch hier C D E F. Als Material für die Manuale 
wurde Elfenbein und Ebenholz verwendet. 

Die Register wurden zu beiden Seiten terrassenförmig angebracht, „allermaßen 
solches bequem und in den Niederlanden gebrauchlich seyn mag" 1 . Das Werk 
bekam acht starke Spanbälge, von denen auch das Rückpositiv seinen Wind er- 
hielt. Es waren mehrere Kalkanten dazu nötig. Oberwerk, Rückpositiv und Seiten- 
bässe standen je auf einer besonderen Lade. Einige Stimmen des Pedals waren 
auf der Lade des Hauptwerkes mit untergebracht: Groß Gemshornbaß 8', ge- 
dackter Untersatz 16'. Die Selbständigkeit des Pedals setzte sich damals erst all- 
mählich durch. 

Der Prospekt 2 dieser Orgel steht heute noch als ein wertvolles Denkmal der 
Orgelbaukunst des Frühbarock. Zwei hohe Baßtürme, die wie Eckpfeiler hervor- 
springen, umrahmen das Ganze. Die Einteilung des Oberwerkes in einzelne Pfeifen- 

1 Dingbrief vom 30. Dezember 1647. 

2 Vgl. Abbildung S. 65. 



68 



Thekla Schneider 



felder ist sehr geschickt und übersichtlich angelegt. Um auch kleinere Pfeifen im 
Prospekt unterzubringen, werden zu beiden Seiten des Mittelstücks je zwei Gruppen 
übereinandergesetzt. 

Das Rückpositiv bildet einen feinen architektonischen Widerklang des Ober- 
werkes. Den Raumverhältnissen entsprechend ist alles zusammengedrängter als 
im Hauptteil. Die Pfeifenfelder mußten deshalb fortfallen, nur das mittelste ist 
in Form eines Turmes wiedergegeben. Die leeren Flächen über sämtlichen Prospekt- 
pfeifen sind mit reich geschnitztem Zierwerk ausgefüllt. Verschnörkelte Schnitze- 
reien, weit ausgeschwungenes Linien- und Rankenwerk und Phantasiegebilde aller 
Art sind der Hauptschmuck dieses Prospektes. Auffallend schön sind die Engels- 
köpfe und die Häupter von Fabelwesen über der höchsten Pfeife in den Türmen 
und oben in den Bekrönungen. Leider hat man später die drei Zimbelsterne aus 
dem Rückpositiv entfernt. Sonst ist an diesem Prospekt kaum etwas geändert 
worden. So gehört er heute noch zu den wenigen Denkmälern in Deutschland, die 
von der Vollkommenheit der Orgelbaukunst des Frühbarock Zeugnis ablegen. 

Dieses großartige Orgelwerk nimmt auch eine bedeutende Stellung in der Musik- 
geschichte ein. Es wurde für Johann Bach, Sohn von Hans Bach dem Spiel- 
mann, erbaut, der von 1647 — 1673 Organist an der Predigerkirche war 1 . Bald nach 
Johann Bach wurde ein anderer Meister an die Predigerorgel berufen, der auch 
nicht ohne Einfluß auf J. S. Bach geblieben ist : Johann Pachelbel, der Meister 
der Choralbearbeitung. Er versah dort den Organistendienst von 1678 — 1690. 

Die auf zwei Tafeln unten am Rückpositiv verteilte Inschrift: 

„Compenius struxit fraude 
ex Varia reprensus. 
Restituit Volkland Varie est 
Hoc Organum et auxit" 

zeugt davon, daß die Arbeit des Ludwig Compenius 1740 (die großen Buchstaben 
der Inschrift ergeben die Jahreszahl) nicht mehr genügte und durch den Orgel- 
macher Volkland ausgebessert und ergänzt wurde. Die bei Adlung 2 aufgezeichnete 
Disposition gibt einen Begriff von der damaligen Beschaffenheit der Orgel. 

Die neue Disposition geht in ihren Grundzügen noch auf Ludwig Compenius 
zurück. Nur das Pedal ist erweitert worden. Als Hauptfehler der Orgel stellte 
Adlung fest: „Sie hat aber bis itzo zu wenig Wind." 

In den Kriegsjahren 1806/07 wurde dieses Werk stark beschädigt. Außerdem 
verkürzte man bei einem Kirchenkonzert im Jahre 1812 die Pfeifen, um sie dem 
höher stehenden Orchester anzupassen. Eine durchgreifende Erneuerung wurde 
1826/27 durch den Orgelbauer Saalfelder vorgenommen. Er setzte mehrere neue 
Stimmen ein, so daß das Werk nun 40 klingende Register zählte. Jedoch wurde 
damals, wie Georg Quehl berichtet 3 , sehr bedauert, daß die „vorzüglich gute 
Trompete so wie die sogenannte liebliche Pfeife in der erwähnten Zerstörung mit 
zu Grunde gegangen sind". Beide Stimmen gingen auf Ludwig Compenius zurück. 
Ein Neubau mit 60 Stimmen und drei Manualen wurde im Jahre 1898 durch die 
Firma Walcker errichtet. Die Prospektpfeifen blieben alt und stumm. 



1 Vgl. Ph. Spitta, J. S. Bach I, S. 19. 2 Mus. mechan. organoedi 1768, S. 224/25. 

3 Die Predigerkirche zu Erfurt, Erfurt 1830, S. 91/92. 



Die Orgelb auerfamilie Compenius 



69 



Die Orgel in der Brüderkirche zu Altenburg 
Wer der Erbauer der alten Orgel in der Brüderkirche zu Altenburg gewesen 
war, ist nicht bekannt. Sie war jedenfalls so baufällig geworden, daß im Jahre 
1640 eine durchgreifende Erneuerung durch den Orgelmacher Adam Diettrich zu 
> Altenburg vorgenommen werden mußte. 

Doch stellten sich trotzdem immer wieder Fehler ein, so daß der Rat der Stadt 
Altenburg mit dem Superintendenten Caselius den Entschluß faßte, ein neues 
Orgelwerk bauen zu lassen. Man wollte zunächst Johann Diettrich, den Sohn des 
obengenannten Orgelmachers damit beauftragen. Doch da er noch keine Probe 
von seinem Können abgelegt hatte, wandte man sich an Ludwig Compenius. 
Der Superintendent schrieb ihm am 21. Februar 1655 . -1 

An Herrn Ludwig Compenius E. Ehrw. Thumcapitels zum Naumburgk 
bestallter Orgelmacher von itzo zu Erffurth. 

Gottes Gnade undt segen neben Unseren Willigen Diensten zuvor. 

Ehrenwertester, Wohlgeachter undt Kunstreicher besonders günstiger Herr 
X J und guter Freund. 

Demnach daß Orgelwerk in der Brüderkirchen Allhier eingegangen, daß sel- 
biges zu reparieren nicht möglich, haben wir uns fürgenommen Gott zu Ehren 
und Gemeinen Stadt Zierde eine ganz newe Orgell in berürte Kirche setzen und 
fertigen zulassen. Wann wir dann berichtet, daß der Herr in der Nachbarschaft 
etliche wercke verfertiget, welche von diesen Kunstverständigen gerühmet werden 
und also auch ihm daßselbige anzuvertrauen gänzlichen gesonnen, deßwegen 
aber zuvorhero Unterredung zupflegen vonnötig, machten, alß gelanget unser 
Freundliches Bitten ahn den Herrn, Er wollte sich diesen Herbst anhero ver- 
fügen, den orth und stelle wo das neue Orgelwerk hingesetzt werden soll, in 
Augenschein nehmen, seine Gedanken dabey eröffnen und wie solches Werk ver- 
fertiget werden möchte, Unterredung, Handlung und gewissen Verlaß zu pflegen. 

Wir befehlen den Herrn Gottes allgewaltigen Schutz und Obhut und ver- 
bleiben Ihm zu unsäglichen (?) bereit und genießen. 
Altenburg den 21. Fbris Anno 1655. 

D. Mart. Caselius S.p. 
S. U. R. z. A. 

Bevor jedoch Ludwig Compenius nach Altenburg kam, erkundigte man sich 
noch weiter über ihn und seine Kunst. Der Superintendent reiste selbst nach Gera, 
um dort die von Ludwig erbaute Johanniskirchenorgel zu hören und ein Urteil 
von Sachverständigen einzuholen. Als dies sehr günstig ausfiel 2 , begab er sich 
sogleich nach Erfurt und suchte den Orgelmacher persönlich auf. Er legte ihm 
einen Dispositionsanschlag des Altenburgischen Orgelbauers Johann Diettrich zur 
Prüfung vor. Aus den Bedenken, die Ludwig Compenius darüber schriftlich nieder- 
legte, geht hervor, daß Diettrich mit dem Bau einer so großen Orgel noch nicht 
vertraut war. Auch Ludwig überreichte nun einen Dispositionsanschlag und er- 
klärte sich bereit, den Auftrag anzunehmen. Doch könne er erst Ostern mit der 
Arbeit beginnen, da er „augenblicklich noch ein anderes Werk unter den Händen 
habe". Auch hatte er Bedenken wegen Joh. Diettrich. Er wollte ihm die Arbeit 
nicht entziehen. „Man wollte es Hans D. gern anvertrauen", so lautet der Bericht 



1 Ratsarchiv Altenburg XII f. No. VIII. 

2 Vgl. S. 58. 



70 



Thekla Schneider 



des Rates zu Altenburg, „aber er hat niemals ein richtiges Werk unter den Händen 
gehabt und gefertigt. Wann man nun die Kostbahren materialia ahnschafft und 
es hernach stecken bliebe, Wehre alles vergebens. Man veracht's Ihn nicht, ließe 
Ihn bey seiner W r ürde, aber man Wolte lieber daß Gewisse vor ein Ungewisses 
nehmen." 

So entschied man sich für Ludwig Compenius. Sehr leicht waren die Verhand- 
lungen nicht. Ludwig forderte 1500 Taler und blieb dabei, als der Rat versuchte, 
um 100 Taler herunter zu handeln. Trotzdem erteilte man ihm doch den Auftrag. Es 
wurde alles versucht, um die Geldmittel aufzutreiben. Die Gemeinde wollte Kapi- 
talia aufkündigen oder Geld um Zinsen aufnehmen. Der Superintendent versprach, 
daß „zur besseren fortsetzung dieses Werkes der Klingelsack Dienstags gebraucht 
werden sollte". Einer von den Ratsherren erklärte sich bereit, die 140 fl., die er 
in der „Renterey" noch zu fordern hatte, zu stiften. Für das zum Orgelbau nötige 
Holz, es waren zunächst sechs Eichen und 20 Hölzer, reichte man eine Bittschrift 
an den Fürsten ein. So konnte mit dem Bau begonnen werden. 

Ludwig hatte mehrere Dispositionen eingereicht. Die endgültige Fassung lautete : 

4. Nachthorn 4 fus 



1. Principal von Zihn 8 fus 

2. Octa von Zihn 4 fus 

3. Super octav 2 fus 

4. Mixtur 4 fach 

mit 6 und 8 Pfeifen besetzt. 

5. Cimbeln 3 fach 

6. Quinta 6 fus 

7. Viola Gamba 8 fus 

8. Grobgedackt 8 fus 

9. Gemshorn 8 fus 

10. Quintadena 16 fus 

man. und pedaliter. 

11. Nasat einer Quinte gleich. 

12. Kleingedackt 4 fus 

Obere Brust 

1. Grobgedackt 8 fus 

2. principal 2 fus 

3. Nasat Flöt 4 fus 

4. Spielpfeife 8 fus 

5. Repetierende Sedetz doppelt. 

6. Mixtur 3 fach 

Rückpositiv 

1. Principal 4 fus 

2. Gedacktflöte 8 fus 

lieblich intoniert. 

3. Quintadena 8 fus 



5. Octav 2 fus 

6. Sesquialtera 6 fach 

7. Trommeten 8 fus 

8. Spitzflötigen 2 fus 

9. Spielpfeife 4 fus 

10. Schalmeyen 4 fus 

Auff beyden Seiten zween runde Thürme 

1. Principal Untersatz 16 fus 

2. Subbaß von metall 16 fus 

3. Gedackter Baß Lieblich .... 8 fus 
intoniret zum Concerten. 

4. Octaven Baß 4 fus 

5. Mixtur Baß 8 fach 

6. Cimbel Baß 4 fach 

7. Posaunenbaß 7 Ellen lang ... 16 fus 

Extraordinär Register 

1. Coppel das man alle Stimmen zum Rück- 
positiv pedaliter brauchen, 

2. Ventil zum Rückpositiv, daß man den windt 
versperren kann. 

3. Drey Umblauffende Sterne mit Cimbel- 
Klöcklein. 

4. Vogelgesank Trummel. 

5. 2 Tremulanten, einen ins Rückpositiv, den 
andern ins Oberwerk. 



Zu dem Grundklang von Prinzipal und Gedackt ist hier die Familie der Gemshörner 
hinzugenommen worden: Gemshorn 8', Nasat-Gemshornquinte 3 1 / 2 ', Spillpfeife 4', 
Spillpfeife 5', Spitzflöte 2'. Die Spillpfeife ist eine ältere Form derselben, auch die 
Spitzflöte ist dazu zu rechnen. Sie hat sich etwa am Anfang des 16. Jahrhunderts von 
der alten Spillflöte als selbständiges Register losgelöst. Dazu kommt außerdem die 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



71 



konische Form des Gemshorns mit enger Mensur: die Viola da Gamba. Ludwig 
Compenius baut dieses Register aus Metall im Gegensatz zu Esaias I, weil dieses 
einen schärferen Klang in der Kirche hervorruft als Holz. 

In dieser Disposition erscheint manches nicht sehr vorteilhaft. So ist z. B. 
Grobgedackt 8' zweimal vorgesehen, außerdem Gedacktflöte 8'. Es wäre vielleicht 
besser gewesen, hier eine Rohrflöte 8' anzubringen 1 . Statt Superoctave 2' im 
Oberwerk wäre ein zweifüßiges Nachthorn oder eine Blockflöte wirkungsvoller 
gewesen, weil diese Stimmen zum Gemshorn, zur Quintadena und auch zur Viola 
da Gamba lieblicher klingen und weniger stark als Superoctave 2'. Ferner ist auch 
Quinta 6' hier nicht gut angebracht, da sie zum Prinzipal 8' in der Obertonwirkung 
zu stark ist. Da aber auch Quintadena 16' schon an sich eine öfüßige Quinte 
gibt, könnte die Quinte 6' hier ganz wegfallen. Außerdem ist nach einer alten 
Registriervorschrift 8' zu 6' eine „conträre" Stimme, weil sie sich im Klange zu 
nahe kommen. 

Im Pedal sind zu viele gemischte Stimmen enthalten. Da sie in der Tiefe 
nicht besonders gut klingen und außerdem oben im Werk zur Genüge vorhanden 
sind, wäre es günstiger gewesen, statt ihrer einige Stimmen in hoher Lage wie 
Bauernflöte 2', Cornettbaß 2' oder Schalmeienbaß 4' hineinzusetzen, die zum 
Choral und zum Cantus firmus-Spiel besser zu gebrauchen sind. 

Die Aufteilung des Brustwerkes in obere und untere Brust, die wegen Raum- 
mangels vorgenommen werden mußte, hat dem Orgelmacher einige Schwierig- 
keiten bereitet. Ein Teil der Stimmen mußte in die Höhe über das Hauptwerk 
gesetzt werden, wodurch dieses Pfeifenwerk allzu weit vom Klavier entfernt war. 
Deshalb mußten die Abstrakten ziemlich schwer, d. h. aus sehr festem Material 
gefertigt, und lang werden, was zur Folge hat, daß das Werk leicht „hartschlägig" 
oder „stockig" wird. Nimmt der Orgelmacher aber zu leichtes Material für die 
Abstrakten, so krümmen sie sich leicht, geraten ineinander, und es entsteht ein 
Heulen. Wie aus den Rechnungen zu ersehen ist, wurde Eichenholz verwendet, 
so daß sich die Abstrakten zwar weniger leicht biegen, die Klaviere aber ziemlich 
schwer spielbar waren. 

Die Orgel war ein für damalige Verhältnisse ziemlich großes Werk geworden : mit 
32 Stimmen auf drei Manualen und acht Stimmen für das Pedal. Ihre Breite betrug 
16 Ellen. Sie wurde über dem Chor aufgestellt, der weiter vorgerückt worden war. 

Der Prospekt war in neun Türme eingeteilt. Es muß ein stattlicher Aufbau 
gewesen sein. Als Material hatte man Kiefernholz verwendet 2 . Die Schnitzereien 
am Prospekt waren aus Lindenholz. Ins Rückpositiv kamen drei umlaufende 
Sterne mit 24 Zimbelglöckchen. Die Klaviere wurden aus Elfenbein hergestellt, 
die Obertasten aus Ebenholz 3 . 



1 Das hatte Ludwig in seinem zweiten Dispositionsanschlag auch getan, in welchem er überhaupt 
einige Klangunterschiede in die Gedackten brachte, nämlich: gedackte Querflöte 4', grobgedackte 
Rohrflöte 8' und gedackte Spillpfeife 8'. 

2 ,,2 mahl 60 Starcke breitte Kihnbäumebrett zum Gehäuse. Noch 60 gemeine brett auch Kihn- 
bäume oben zum Gehäuse. Item noch 30 Kihnbäume bohlbänke zum Gesimbsen. Muß alles der 
Kern herauß Undt geschnitten sein", gibt L. Compenius im Materialzettel an. 

3 „6 Pfd. Helffenbein 4 thlr. 2 Pfd. Ebenholz 12 gl." steht in den Rechnungen verzeichnet. 



72 



Thekla Schneider 



Der Umfang der Manuale reichte von C — c 3 mit Fis und Gis, das Pedal von 
C — d'. Es hatte kurze Oktave. Für die Herstellung der Pfeifen waren zehn Zentner 
gutes reines Zinn und zehn Zentner Blei vorgesehen. Die Prinzipale und die 
anderen Pfeifen, die im Prospekt standen, sollten aus reinem Zinn gefertigt werden ; 
die übrigen aus „Orgelmetall", das Ludwig Compenius so zusammensetzte, daß 
auf zehn Zentner Zinn acht Zentner Blei kamen. Zehn Pfund Messingblech waren 
für die Schnarrwerke notwendig, außerdem Nußbaumholz oder Ahorn zum Aus- 
drehen der Tillen, in welche die Schnarrwerke gesetzt werden. Der Drechsler 
mußte sie samt ihren Stöcken ausdrehen. Die Stimmkrücken wurden aus Messing- 
draht hergestellt. 

Besondere Sorgfalt legte der Meister hier auf den Bau der Windladen. Das 
Eichenholz, das er dazu verwendete, mußte ganz rein und ohne Aste sein : „. . . fein 
geschlacht mildes Holtz. Undt nicht Steineichen, das sichs fein arbeiten lasse" 1 . 
Die Laden wurden mit weißgarem Schafleder und Pergament innen ausgefüttert 
und abgedichtet. Um die Haltbarkeit des Holzes zu erhöhen, wurden sie mit 
Leinöl getränkt. 

Die Orgel bekam acht Spanbälge mit vier Falten, jeder vier Ellen lang, die 
„nach Ihrer Proportion Undt theilung auch die rechte breitte Undt im treten 
Ihren feinen langsamen gang behalten". Dazu benötigte der Orgelmacher 60 gute 
reine Kienbäume oder tannene Bohlbänke. Die Späne (oder Falten) der Bälge 
wurden ebenfalls aus diesem Material hergestellt. 

Auch für die übrigen Teile dieser Orgel wurde bestes Material verwandt. So 
wurden die Registerwellen aus Eichenholz angefertigt, 30 eichene Stollen waren 
dazu nötig. Für die Wellenbretter, Windkanäle und Holzpfeifen nahm der Orgel- 
macher Kiefernholz 2 . Die Windkanäle wurden innen teils mit Pergament, teils 
mit Schafleder ausgelegt. Mit all dem übrigen, was noch hinzukam, wie vier Pfund 
Hanfflachs zur Bewindung der Angehänge, der Registratur und des Pfeifenwerks, 
ein Zentner Erfurtischen Leim, vier Pfund Bolus Armenis, ein Pfund Terpentin 
zum Löten, zehn Pfund altes Schweineschmer zum Pfeifengießen, betrugen die 
Ausgaben allein 468 Taler 16 yf. Dazu kamen noch 900 Taler, die der Orgelmacher 
für seine Mühe und Arbeit forderte. 

Der Dispositionsanschlag sowie der Material- und Ausgabezettel lassen er- 
kennen, daß hier durchaus gediegene Arbeit geleistet worden ist. 

Die Orgel in der Schloßkirche zu Weimar. 
Im Jahre 1657 wurde Ludwig Compenius nach Weimar berufen. Herzog 
Wilhelm wollte ein Orgelwerk in die Schloßkirche setzen lassen. Es handelte sich 
jedoch nicht um einen völligen Neubau. Der Fürst hatte das kleine Orgelwerk 

1 Davon wurden gebraucht: „18 Reine schöne Eichene bretter halbeil breit 4 Ellen lanck, 
vom Stam Ende geschnitten Undt anderthalb Zoll dick. 28 Reine Eichene Bohlen Guthe zwey 
Zoll Starck 4 Ellen langk, halb Ellbreitt. 30 Dinne Reine Eichene bretter 10 Zoll breit drey Viertel 
Zoll dick auch 4 Ellen langk, 50 Eichene alte Bottichtomben zum eingebaw der Windtladen, so fein 
reine sein." 

2 „60 schöne reine Bretter Kienbäume, guten Zoll starck zu den Wellenbrettern, Canälen, 
Pfeifen-Verfassungen und allerhand anderen Einbau." 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



73 



aus der Barfüßerkirche zu Erfurt für 100 Gulden gekauft. Dieses sollte erneuert 
und erweitert werden. Laut Vertrag vom 15. Dezember 1657 1 sollte Ludwig das 
Prinzipal 8' aus dem Barfüßerwerk ausbessern und die anderen Stimmen 2 zum 
Bau neuer Register verwenden. Das übrige zum Orgelbau nötige Material an 
Metall, Eisen und Holz wird ihm geliefert. Drei Orgelmachergesellen werden zur 
Verfügung gestellt. Auch Christoph Knothen, der Orgelmacher aus Eisenach, 
soll nach Anweisung mitarbeiten, da Ludwig nicht ständig bei der Arbeit bleiben 
konnte, weil er seine Kunden in Erfurt nicht im Stich lassen wollte. Im Januar 
1658 sollte mit der Arbeit begonnen werden. Der Dingzettel ist von Ludwig 
Compenius und Adam Dreese, dem Weimarischen Kapellmeister, unterschrieben. 

Aus dem Anschlag, den Ludwig in Weimar einreichte 3 , geht hervor, daß das 
Werk folgende Disposition haben sollte: 

Disposition Eines Orgelwerkes von 8 fus Thon, 
das principal das große C auf 8 schuh langk thut 
4 Ellen der fus seine leng 1 Ell. 

1. principal lieblich von reinem zihn manualiter 
8 schu. 

principal Baß pedaliter. 

2. Quintadena Untersatz manualiter 16 fus 
thon quintadena Untersatz Baß pedaliter. 

3. Grobgedackte Rohrflöte manualiter 8 fus 
thon. 

grobgedackter Rohrflöten Baß pedaliter. 

4. Gedackte Querflöte manualiter 4 fus thon. 
gedackte Querflöte pedaliter. 

5. Gemshorn offen manualiter 8 fus thon 
lieblich. 

Gemshorn Baß pedaliter. 
(oder man Kan an dessen Stadt Viol de 
gamba von Holz gebrauchen.) 

6. Octava Uebers principal manualiter 4 fus. 
Octaven Baß pedaliter. 

7. Quinta Ueber die Octava manualiter 3 fus. 
aus der Spitzflöte. 
Quinta Baß pedaliter. 

8. Spitzflöte manualiter 2 fus. 

9. Spitzflöt Baß pedaliter. 
N.B. 9. Mixtur 4 u. 5 fechtig manualiter. 

Mixtur Baß pedaliter. 
10. Ziminell gedoppelt oder dreyfach manualiter. 
Zimbel Bass pedaliter. 



N.B. Auff sonderlicher laden hinter das Werck 
könte Wohl ins mittelste Fenster gesetzt 
werden oder ins Werck hinein Wo räum 
zu finden. 

9. Ein gedackter Untersatz von Holz oder von 
Metall 16 fus thon. 

10. Ein gedempter großer Bosaunen Baß auf 
Bombartart 16 fusthon. 

11. Fagottbaß 16 fusthon. 

12. Cornet Baß 2 fusthon. 

13. Zwey Umblauffende Stern Mitt Zimmel- 
glöcklein oder man Kan Ihr auch Wohl drey 
nehmen, obenauff Eine Sonne die Vorn 
pfeiffen Umbgetrieben wirdt Ins Rück- 
positiff In Rücken oder auff beyde seitten 
über den Ciaviren. 

(Rückpositiv) 

1 . Principal von gutten Zihn üblicher art 4 fus 
thon davon ist das große C ein corpus 
2 Ellen der fus daran 3 viertel. 

2. Gedackte flotten 8 fus thon 

3. Quintadena 8 fus thon 

4. Spilpfeiffen 4 fus thon 

5. Waldflött 2 fus thon 

6. Zimmel z weyfach. 

7. Trommeten 8 fus thon 

8. Schallmeyen 4 fus thon 

So Ihr fürstl. Gnaden ein brüst Werck haben 



1 Vgl. Staatsarchiv Weimar B. 4339 Bl. 7. 

2 2. Ein gedecktes .... 8 Fuß Ton 

3. Ein klein Gedackt . . 4 Fuß 

4. Quintadena 16 füßig 

5. Gemshorn 8 füßig 

6. Octava von 4 Fuß 

7. Mixtur. 

8. Cymbel. 

3 Vgl. Staatsarchiv Weimar B. 4339 Bl. 2/4, 



Zum Pedal 

9. Ein gedackter Subbaß löfüßig 

10. Posaunen Baß .... 16 Fuß neu 

11. Fagott Baß von ... 16 Fuß 



Handschrift des L. Compenius. 



74 



Thekla Schneider 



1. Nachthorn 4 fus von Zihn 

2. Scharff Octava 2 fus 



Wollen stehet es zu Ihren belieben. Es ver- allen Zügen zu brauchen. 2 Ventile: eines 

finstert aber den Organisten Seine tabulatur. zum Werek 2. zum positiff. 

Undt könnten nachfolgende Stimmen eingesetzt Ein Register, welches die bälge zugleich ein- 

werden: schieist Undt auch wieder loß lest dofern die 

bälge auch darnach liegen das Sie niemandt 
treten Kan. Zu solchen Werek Konten Wol 

3 Claviere gearbeitet werden, Weil die Orga- 

3. Sordunen ganz vergüldet 16 fus thon ir . ^i- i_ i_ 

° ° nisten Kunst bey etlichen hoch gestiegen im 

4. Geigent Regal auch gantz coral Spielen, aber es Kan auch wohl bey zweyen 
vergüldet 4 fusthon bleiben, doch alles nach belieben mit den großen 

5. Vogelgesangk und Trumniel, Tremulant zu Dis, Fis, Gis, Undt den toppelten dis undt gis. 

Zu den Nebenregistern kam später noch ein Glockenspiel hinzu, das wie diese 
Orgel im Chorton gestimmt war. Es stammt jedoch nicht von Ludwig Compenius 1 . 
Noch zur Zeit Bachs war es wegen seines lieblichen Klanges berühmt. 

Die Klaviere wurden aus Elfenbein hergestellt, die Obertasten aus Ebenholz. 
„4 pfundt gutt weiss Elffenbein für 2 Th. 16 f[ und l 1 ^ pfundt Ebenholz für 
9 Th." waren dazu nötig. Zum Pedal sollte das besonders haltbare Buchenholz 
verwendet werden. 

Das Werk erhielt vier Spanbälge mit doppeltem Leder und Pergament, wo- 
durch ihre Festigkeit erhöht wurde. Jeder Balg bekam Falten oder „Späne", die 
der Orgelmacher aus „feinem, reinem Eichenholz (auch Tannenholz oder Buche 
eignete sich gut dazu) ohne Äste" anfertigen wollte. Ferner verlangte er für die 
Blasebälge 32 „gutte dannene Bohlbänke, 4 Ellen langk, gutter 2 Zoll dick Undt 

12 Zoll breitt". Die Höhe des Balghauses betrug 5 Ellen, die Länge 6 Ellen und 
die Breite 5 Ellen. Das Gehäuse, für welches auch Eichenholz verwendet wurde, 
sollte mit Schnitzereien, Figuren und Säulen verziert werden. Hierzu eignete sich 
2 — 3 Zoll dickes Lindenholz am besten, da es sehr biegsam und geschmeidig ist. 

Die Höhe des Werkes betrug bis unter die Windlade 4 1 / 2 Ellen, von der Wind- 
lade bis ans „Kronengesimbs" 7 Ellen ohne die Bekrönungen und Aufsätze. 

Zum Pfeifenwerk wurde benötigt : „An bley 9 Zentner, 6 Zentner Zihn, das 
pfeiffwerck wirdt alles wieder gewogen Wan es fertig ist, Undt der abgangk 
bleibt auch darbey. Messingen blech zu Mundtstücken Undt blettern, ohngefehr 

13 fecher. 4 pfundt Starckes Messing blech Zu den großen Bosaunen Fagott Undt 
Trommeten Baß Mundtstücken. 2 pfundt ander Messingblech viererley Sofern 
auffeinander zu den blettern Undt zungen auff die Mundtstück. Vor 6 thaler 
leim zu aller Arbeitt Undt eingebewde ohngefehr 5 thaler. 8 Pfundt Wissmuth 
zum lotte 4 Thaler." 

Für diese Arbeit hatte sich der Orgelmacher 500 Taler Lohn ausbedungen. Das 
Werk, das er geliefert hat, war fast von Grund auf neu, denn nur wenig hat er von 
der alten Barfüßer Orgel verwenden können. Außerdem baute er noch ein neues 
Seitenpositiv 2 . Es hatte laut Dingbrief vom 7. August 1658 folgende Stimmen: 

1. Grobgedackt weiter Mensur ... 8 Fuß 5. Krumbhorn 8 Fuß 

2. Spielpfeiffen 4 Fuß 6. Trommet 8 Fuß 

3. Sesquialtera. 7. Schallmeyen 4 Fuß 

4. Spitzflöthe 2 Fuß 8. Quintadehna 8 Fuß 

1 Vgl. Ch. S. Terry, J. S. Bach, Leipzig 1929, S. 110, Anm. 3. 

2 Wahrscheinlich an Stelle des Rückpositivs, das sich wegen Raummangel schwer unterbringen ließ. 



Die Orgelbauerfamilie Compenius 



75 



Hierfür erhielt er 90 Taler Lohn, die ihm wöchentlich in 10 Talern ausgezahlt 
wurden. 

Der Kapellmeister Adam Dreese nahm das Werk ab und hat es „uf die von 
ihm beschehene Probe und beschlagen allerdings tüchtig und correct befunden". 
Auch im übrigen fand Ludwigs aufs „beste und bestendigste" ausgeführte Arbeit 
größte Anerkennung. Er erhielt vom Herzog eine „Bestellung von Haus aus" als 
Pfleger des „neuen Orgelwerks alß auch aller anderen Positiven, Regalen und 
Instrumenten" des Weimarischen Fürstenhauses 1 . 

Johann Sebastian Bach hat als Hoforganist in Weimar diese Orgel häufig ge- 
spielt. Sie war allerdings inzwischen etwas verändert worden und hatte folgende 
Disposition, die aber noch eine Anzahl der alten Register enthielt: 2 





Oberciavier 




7. 


Waldflöte 


2' L.C. 


1. 




8' L.C. 


8. 


Sesquialtera 4fach in Octave. 




2. 




16' L.C. 








3. 




8' L.C. 




Pedal 




4. 




... 8' 


1. 




32' 


5. 




... 4' 


2. 




16' 


6. 




... 4' 


3. 




16' L.C. 


7. 






4. 


Violen Baß 


16' 


8. 




3fach L.C. 


5. 




8' 


9. 


ein Glocken Spiel und Spielregister dazu. 


6. 




8' 








7. 




4' 




Unterciavier 










1. 




... 8' 




Neben-Register 




2. 




... 8' 


1. 


Tremulant zum Haupt Werk. 




3. 




8' L.C. 


2. 


Tremulant zum Unter Werk. 




4. 




8' L.C. 


3. 


Coppelung des Pedals ins Manual. 




5. 




4' 


4. 


Coppelung der Manual Claviere. 




6. 




4' 


5. 


Cymbell Stern. 





Die Orgel hatte damals noch einen „unvergleichlich" schönen Klang, besonders 
wurde die Tonfülle des Pedals gerühmt 3 . 



Die von der Orgelbauerfamilie Compenius angestrebten Verbesserungen und 
Vervollkommnungen im Orgelbau sind für das ganze 17. Jahrhundert von Be- 
deutung gewesen. Sie haben mit dazu beigetragen, daß um die Wende des Jahr- 
hunderts die Orgelbaukunst einen neuen Höhepunkt erreichte, der in den beiden 
Meistern Arp Schnitger und Eugen Casparini gipfelte. Wenn auch der Klang- 
farbenreichtum der Orgel um jene Zeit nachläßt, so haben sich doch verschiedene 
Eigenarten der Compenius-Schule in der um 1700 neu eintretenden Richtung fort- 
gesetzt. Die von ihr stark ausgeprägte weitmensurierte Registergruppe wurde 
von Arp Schnitger übernommen, der den weichen Klang dieser Stimmen durch 
schwachen Winddruck vervollkommnete. Die engmensurierten Register treten 
jetzt etwas zurück. Doch wird nach dem Vorbild der Compenius-Schule trotz der 
Verfeinerung des Klanges äußerste Klarheit in der Tongebung gewahrt. 

1 Vgl. Staatsarchiv Weimar B. 8851 Bl. 158/59. 

2 Dresdener Handschrift „Orgeldispositionen" S. 70. 

3 Vgl. A. Wette, Historische Nachrichten von der berühmten Stadt Weimar, Weimar 1737. 



76 



Thekla Schneider, Die Orgelbauerfamilie Compenius 



Die für die Compenius-Orgel so charakteristische Gruppierung und Gegenüber- 
stellung von Stimmchören wird zu einer Haupteigenschaft des neuen Orgeltyps, 
der die Solostimmen weniger berücksichtigt, dafür aber ganze Klanggruppen mehr 
mystisch als konzerthaft diskutierend gegeneinander ausspielt. Die dadurch mög- 
lichen Klangwirkungen und Gegensätze waren für die Orgelwerke J. S. Bachs, deren 
Kontrapunktik äußerste Klarheit der Stimmführung fordert, sehr bedeutsam. 

Allmählich aber lockerte sich das straffe Gefüge der kontrastierenden Klang- 
körper. Die Registergruppen verschmolzen ineinander auf gleicher Tonhöhe. So 
wurden die Lagen der Register, und zwar der 4'-, 8'- und 16'-Ton für die Fest- 
legung der einzelnen Klangkörper maßgebend. Dadurch sind dem Klange größere 
Verschmelzungsmöglichkeiten gegeben. Jetzt fallen auch die verschiedenartigen 
Mensuren fort. Die Gegensätze zwischen weiter und enger Mensur werden ge- 
mildert. Dieser Orgeltyp findet seinen Hauptvertreter in Gottfried Silbermann. 
Darnach setzt eine Entwicklung ein, die über die von Abt Vogler angebahnten 
dynamischen Steigerungsmöglichkeiten, die neuen Errungenschaften der Technik 
ausnützend, zur Orchesterorgel mit möglichst vielen Registern führt. 

Will die Orgelbewegung unserer Zeit dem eigentlichen Wesen der Orgel wieder 
näher kommen, so wird sie vor allem auch der Compenius-Orgel mit ihren scharf 
kontrastierenden Klanggruppen, ihren Schnarrwerken und Labialstimmen von 
ausgeprägter Eigenart, frei von jeder Verschwommenheit, wieder Beachtung 
schenken müssen. Denn jene Mitglieder der Orgelbauerfamilie Compenius gehören 
zu den größten und bedeutendsten Vertretern der Orgelbaukunst. 



Melchior Schiidts Testament 



Mitgeteilt von Th. W. Werner, Hannover 

Melchior Schiidts Testament wurde unter Umständen abgefaßt, die in manchem 
denen ähneln, die wir kennen: es atmet Nachkriegsluft, Luft der zwei auf 
den Frieden folgenden Jahrzehnte. Eine erschütterte Menschheit, in der nicht 
gar weit von dem Alternden der früher geborene und später sterbende Schütz 
steht, wird irre am Sinn und am Wert der Kunst, die ja des „Getriebes" empfind- 
lichster Teil ist. 

In die allgemeinen spielen eigene Schicksale hinein: die spät geschlossene 
kinderlose Ehe mit einer älteren, geliebten, die mit Kindern gesegnete zweite 
Ehe mit einer sehr viel jüngeren und schließlich doch ungeliebten Frau. Der 
daran entbrennende Seelenkampf zwischen der Pflicht, die den größten Teil des 
Vermögens festlegende wohltätige Stiftung im Sinne der ersten Frau aufrecht 
zu erhalten, und der Sorge für die Zukunft des ihm von der zweiten geborenen 
Sohnes — dieser Kampf wird zugleich für das Ideal gottesfürchtiger Nächstenliebe 
und gegen die Verwilderung der Sitten geführt. 

Die Archivalie ist öfter Niederschlag von Streit und Unrecht, als von Recht 
und Frieden; denn über diese braucht der gewöhnliche Sterbliche kein Protokoll 
aufzunehmen. Oft erscheint in den Akten der Name der Schilde. Antonius, der 
Vater, in ruhigen Zeiten ruhiger Bürger und wohlgelitten, führt eine Reihe von 
Rechtshändeln über Geldforderungen an diesen und jenen. Der Großvater Gert 
wird wegen Mißhandlung seiner Frau in Gewahrsam genommen. Melchior selbst 
hat einen langwierigen Streit mit der Stadt, der sein Wohltätigkeitssinn vor- 
nehmlich zugute kommen sollte. Wir möchten nicht so weit gehen, eine besondere 
Lust am Hader bei dem Geschlecht festzustellen; denn der Angriff kann auch 
durch Verteidigung irgendwelcher Rechtsgüter (auch moralischer Art) ausgelöst 
werden. Gerade Melchior läßt den Gegner die Unbill, die er von ihm erfährt, 
' nicht entgelten; die innere Not, die ihn zu sorgfältigster Überlegung jeder Einzel- 

t heit und zu ängstlicher Versicherung des letzten Willens durch Gesetz und Recht 

treibt, ist um so ergreifender. 

Das Testament liegt, „durch und durch" vom Meister selbst geschrieben, im 
Stadtarchiv zu Hannover, dessen Leiter Dr. K. Fr. Leonhardt die wortgetreue 
Veröffentlichung freundlich erlaubte, und besteht aus geheftetem Papier in den 
für solche Zwecke ungewöhnlichen Maßen von 16 x / 2 mal 21 1 / 2 cm. Ein Umschlag- 
blatt ohne besondere Kennzeichen umschließt sechzehn vom Erblasser gezählte 
Blätter. Sie sind auf der Vorder- und auf der Rückseite beschrieben: BU. 1 
bis 16 enthalten Schiidts Text; die Formalien stehen auf Bl. 16' und [17]; 
Bl. [17'] ist leer. Die Innenseite des vorderen Umschlagblattes enthält eine An- 
merkung von Schiidts Hand. 

Im Urtexte sind einige Stellen durch Überkleben einer neuen Fassung ge- 
. ändert. Die aufgeklebten Stücke fielen bei der ersten Berührung ab; die zum 

Vorschein kommenden alteren, ungültig gemachten Bestimmungen werden hier 
durch einen Strich am linken Rande kenntlich gemacht. Die Einschaltungen, 
die Schildt an den linken oder an den unteren Rand seines Textes schrieb, wurden 
mit dem Zeichen [ ] versehen. 



78 



Th. W. Werner 



Zum eingehenderen Verständnis des Meisters und seiner Umwelt dienen die 
Abhandlungen von: 

M. Seiffert : J. P. Sweelinck und seine direkten deutschen Schüler. Vi sehr. f. 
MW. 7 (1891) und von: 

Th. W.Werner: Melchior Schildt und seine Familie. AMW. 2 (1919/20). 

Gerdt Schildt. Studien zur Kirchengeschichte der Stadt Hannover. Braun- 
schweig 1933. — Archivalische Nachrichten und Dokumente zur Kenntnis der 
Familie Schildt. Theodor Kroyer-Festschrift. Regensburg 1933. 

* 

Umschlagbl. ' 

Nota. 

Dass hierinnen etwas ad marginem 1 geschrieben, ist dahero geschehen, dz | mein 
meinung desto besser solle verstanden werden. 

Textblatt 1 

Im Nahmen der Hochheiligen Vnzertheilten | Drey Einigkeit, 
Gottes des Vaters, Gottes des [ Sohns und Gottes des Heyligen 
Geistes, | Amen. 

Kundt und zu wissen sey hiemit jedermännich | lieh, Nachdem Ich Melchior 
Schildt bei mier be| trachtet v. vberleget, dz einem jedwedem | Menschen zu Sterben 
aufferlegt, v. auff Erden | nichts gewissers als d. tohdt, nichts vngewis|sers aber 
alss die stunde desselben, So habe Ich | daher, damit die Vngewissheit d. stunde 
des | todess, mich nicht vbereilen muchte, wegen | meiner von Gott dem Aller- 
hohestem aus | gnaden mir bescherten gütern, diesen meinen letzten | willen 
v. Testament nicht allein nach dem ge| meinen, sondern auch nach hiesigem 
Stadtrechte | beschrieben v. auffgesetzet, wornach sich meine | liebe kinder, alss 
rechtmessige auch vngezwei | feite eintzige wahre Erben, da die aber nach | 
Bl. 1' 

des lieben Gottes gnedigem willen v. wollge | fallen Sölten versterben, die darinnen 
ihre | ihre nachbeschriebene Erbnehmen, nach meinem 1 Sehl, abschiede zu richten 
v. denselben, also 1 wie Ichs wollbedächtlich, bei gutem gesunden | leben, vollem 
verstände vndt vernunfFt ge|ordenet, ohn einige wiederrehde wil ge| halten haben 
vnd demselben also sol nach | nachgekommen v. verfahren werden; | 

Tuhe derowegen Ich jetzo vnd in d. stunde des | tohdes meine arme Seele in 
die hände | der vnzertheilten DreyEinigkeit Gottes | des Vatters Gottes des Sohns 
und Gottes ] des Heyligen Geistes vermittelst in | brünstiger anruffung vnd Bitte, 
mier | alle meine Sunde umb dz Bitter leiden | vnd Sterben vnsers Einigen Er- 
lösers vndt | Säligmachers Jesu Christi willen zu verge|ben, auch einen Sähligen 
abscheidt vnd dem \ 
Bl. 2 

leibe eine sanfFte ruhe in d. Erden, auch hier | negst eine fröliche aufferstehunge 
mit allen | Christgläubigen zu verleihen v. dz Ewige leben | zu geben, getrewlichst 
befehlen. Amen. | 

1. Zum Ersten nuhn vermache Ich zum gemei|nen Stadtgebewde 5 Marien- 
gulden. 



Melchior Schiidts Testament 



79 



2. Zum Andern, sollen die fundationes od. Ver|machtnussen ad pias ca[us]as 
wie die (1.) von | Mir v. meiner Sehl, lieben Frawen Margareten Kassels Im Jahr 
nach Christi Geburt [ 1652. 8. July vermacht, vndt dan auch noch | (2.) dieselbe 
Ao. 1660. auff Ostern (3.) nebenst | dem hinzugetanen HochNohtwendigen 
Zujsatz vnd Anhang Ao. 1660. vff Pfingsten | verfertiget v. vollenzogen; In allen 
ihren | Clausulen v. Puncten, vnd also in ihren wür|den v. Krefften verbleiben, 
v. alles wie da Irinnen von Mir vnd meiner lieben Sehl. | Hausfrw. verordenet, 
beschrieben v. abgefas]set, würdelich nachgelebet werden soll. [ 

Bl. 2' 

3. Drittens, so instituire vnd setze Ich meine hertz[liebe Kind[er] alss 
meinen lieben Sohn Melcher | Curdten, v. meine liebe tochter Ilse Margareten | 
in allen meinen Nachlass, so beweg- als vnbe| wegliche haab v. güter nichst davon 
ausbeschei | den, zu wahren Vngezweiffelten Erben, weiln | aber meine liebe Kindfer] 
annoch Jung von Jahren | v. die Mutter (weiln wir alle sterblich) tohdes | verfahren 
durffte, Alss thue Ich dem Exempel | vnseres lieben Hern v. Heylandes Jesu 
Christi | welcher seinem lieben Junger S. Johanni Seine | liebe Mutter an- 
befohlen hatt, billig nachfolgen, Alss verordene v. setze meinen lieben Kin|dern 
hiemit uff mein Versterben zu Vormiin | dern Nemblich meinen freundtlichefn] 
lieben Schwager H. Henriche Schlütern wie auch mei]nen frl. lieben H. Schwager 
v. gefattern | Johan Sellenstedt, dan auch meinen frl. | lieben Vettern H. Melchior 
Wilken. | 

Bl. 3 

Da aber nach des lieben Gottes wollgefallen, eine[r] | oder mehr solten ver- 
sterben, alss hatt mich H. | Henrich Schmedess fnota 1666. 5. Martij] uff mein 
bitte zugesaget [ solche vacierende stelle hinwieder zu bekleiden, | gönnet mir 
d. liebe Gott noch etwas dz leben, j wil ich auff andere mehr bedacht sein, solte 
solches aber nicht geschehen, wollen die Hern Vormund[er] | vff eine gute persohn 
[da derselben mehr versterben solten] bedacht | sein, die alsdan neben ihnen solche 
Function | auff ihne[n] genommen; demnach nuhn obgedachte | meine liebe an- 
verwante v. gute freunde, auf | meine fleissige bitte, sich so gutwillig erkleret | 
vndt erboten, diese muhewaltunge auf ihnefn] | zu nehmen, davor thue hiemit 
nochmalss Danck | sagen; Alss trage zu denselben, ein solch hertzliches [ Ver- 
trawen, Sie werden nicht allein wegen gedachter | anverwant: v. freundtschafft, 
sondern auch nach des Hern | Christi angezogenem exempel, sich meiner Kinder | 
getrewlichst v. bester massen annehmen, vndt dieselben ihnen lassen anbefohlen 
sein, v. allen meinen, | von dem lieben Gott auss Gnaden mir bescherten nachlass | 
B1.3' 

in ihre gute gewahrsam vffnehmen und dahin sehen, was | an geld zinsen uff- 
kommen wirdt, zu dehren besten | auffgehoben, vnd in acht genommen werden 
müege, | damit meine Kind[er] behuff d. Education undt | aufferziehunge (geliebt 
es Gott) kein mangel haben mügen. | 

4. Viertenss. So verordene Ich hiemit, dz. meine | Frau Ilse Margareta Scheers, 
in meinem hausse | dz. trawrjahr ausshalten, v. wass an Vorrath, an vic | (Italien 
v. dessgleichen verhanden sein wirdt, auf | mutter v. tochter zu verwenden v. 
solch trawer|jahr ferner nach Nothturfft auss meinenn gutern | verpfleget werden. 



80 



Th. W. Werner 



[NB. Es wollen aber die H. Vormünder dahin sehen, dz. mein hauss in solchem 
trawrjahr | nicht mit garr zu schweren oneribus müege J beleget werden, sintemalen 
keine nahrung geschieht.] [NB. Funfiter punct.] Es soll auch funfftens nach 
meinem | absterben eines halben Jahrss, ein Kauffbrief | an mein hauss geschlagen 
v. so tewr wie imer | muglich zu verkauften, solche Kauffgeld[er] also | fohrt auf 
rente od[er] Zinss aussthuen, damit mei|ne Kind[er] desto besser können erzogen 
werden. | V. nach vollendetem Jahr, da ein Kauff ge|schiehet, der Keuffer es 
alssdan allererst beziehet, j 
Bl. 4 

Sechtenss, wan dan nuhn gedachtess trawerjahr | verflossen, so kan meine 
frawe umb Verhütunge | grosser verpflichten, v. andern oneribus bei guten | leuten, 
vor ihre eigen Kosten, wohnunge aussehen, | vnd sich bei dehnen eindingen, 
worinnen die H. | Vormunder ihr wollen beirähtich sein. [ 

Mein nachlass nuhn an jarlichen Zinsen, be-|leufft sich jehrlichss an itzo auf 
138. thlr. alss | Br. 80. hildesheim 33. thlr. 12 gr. Curdt wilken | 15. thlr. Baltzar 
Behme 10. thlr. selbige in drei | gleiche theile getheilet, bekäme meine fraw | 
46 thlr. jedweder meiner Kinder auch 46. thlr. | sa. 138. thlr. Ich vermache aber 
hiemit meiner | Frawen wöchentlich 1 thlr. ist ierlichss 52 Tlr. | 
[Dieser Absatz ist auf den folgenden aufgeklebt.] 
Dazu hat Sie noch einkommenss jerlich 5. thlr. Zins | an Zweyen Obligationen, 
alss die Eine von H. Mg. | Statz Büschern Sehl, seiner wittwen vff 50. thlr. | die 
ander vff 75. Mk. sprechendess capitall, von | meiner Sehl, frawen Margareten 
Casselss ihr | verehret worden, Jdoch hat oft gedacht solche | beide obligationes, 
ihrer Schwester zum Braut- | 

Dazu bekompt sie ierlich von H. Mg. georg | Erythropilo 5. thlr. Zinss, dass 
capital als 100. | thlr. halb von Mg. Statz Buscheri Sehl, wittwen | die andere 
helfte an einem brieffvon meiner | Sehl, frawen ihr verehret, hat sie also jerlich | 
zu gemessen 57. thlr. wofern sie das capitaal die 5. [thlr.] Jerlichen Zinss, ihrer 
Schwester zum braut | schätz nicht hat mit geben od[er] noch geben will. 
Bl. 4' 

schätz, wen dieselbe sich verheyrahten würde, mit | geben wolle, es w§hre 
aber besser, dz manss selbst behielte; [ 

Solte auch meine frawe bei meiner Kinder lebe [ Zeiten nach Gottes gnedigem 
willen versterben, | So wollen die H. Vormunder, dieselbe auss | meinen nachlass 
zur erden bestaten, vndt ein | ehrlich Begrebnuss thun lassen; | 

Da aber meiner frawen ein glück zu handen | käme ihren wittwen standt zu 
verrücken | vndt in eine andere Ehe sich zu begeben, oder | dass Sie beliebunge 
(wie sie wol gegen mir gedacht) in die brawnahrunge sich zu bege | ben, auff solche 
fälle vermache Ich ihr — | 600 thlr. fdico Sechshundert thlr.] die Ihr von den 
H. Vormundern | bahr, v. od[er] an Obligationen sollen ohnfeil|bahr gegeben vndt 
gezalt werden, doch alss | dan thuen die jerliche vermachte 52. thlr. | hiemit gentz- 
bxh fallen. [Nota, es hat meine frawe | alsdan noch daneben, 50. thlr. | u. 75 sh. 
so ihr gegeben, wo | mit sie sich in die nahrung | setzen od[er] eine gute heirath | 
thuen kan, wie oben gedacht.] Sol aber mein hauss | wie obgedacht verkaufft 
werden, vndt meine | fraw annoch wittwe, sollen ihr von solchen jer | 



Melchior Schiidts Testament 



81 



Bl. 5 

liehen aufkommenden Zinss, von solchen Kauffsum, | noch den drittefn] theil 
Zinss. vndt meinen beiden Kindern | die andern beiden theil d[es] Zins[es] zu- 
gewendet | undt gegeben werden. Will also, dz., mir von | meiner frawen loco dotis 
nicht d. geringeste | pfennig od[er] fahden od[er] sonst einig gerähte zuge| bracht 
worden, dahero keine Ehestifftunge vnter ] Uns hat auffgerichtet werden können, 

wie woll ffol. 6.] 

ihr nicht ge|niessen lassen dahero: illud vulgatum. Ritterh.: | in nov. pag.7: 
cap. 17. pag. 14. qüae nihil intulit \ nihil etiam reeepit, solüto matrimonio alhir wol [ 
stat haben könte. Zu den obigen Vermachnussen | nuhn der 52. thlr. ierlichen 
Vnterhaltss, da sie wit | we 

[von hier an bis „grosses" über den folgenden Absatz geklebt] 
so vermache ihr ferner ein beret Bette neben d. spun | dien vff d. maget Cammer, 
12. Zinnern schussel, 18. Zinnern | teller, 2. leuchter, 2. Zinnern Comentgenss, 
2. gropen, | einen Kessel, 2. Zinnern schalen fitem so viel Krüge, so viel zu not| 
turfft bedürfftig.] Item die Niedrige | frawn stule so gebraucht worden, nebenst 
etlichen d. ge | meinen Küssen, dannoch dz. holtzern v. irdenen gerähte | so in d. 
hausshaltunge alss zur Küchen gebraucht, alss auch ] mollen, balgen, Emmern 
v. wass denselben anhengig ist, [ fnota. wegen dess Zinnern gerähts | sol sie die 
waal haben, zu nehmen wass | ihr gefeit, entwed[er] klein od[er] grosses.] 

verbleibet, [vermache ich ihr daneben] ein bereitt bette nebenst dem | betspunde 
vff der Kamer ober d. Stuben stehend, | 6. Zinnenschussel, 6. Zinneren teller, 
2. messingsleuchter, einen Sessell, Item die niedrig[en] [ frawnerstule so in d. 
stuben v. auff der dehlen ge| standen, nebenst einigen gemeinen Küssen [oder 
noch | neben anderen | holtzern haussgerähte, | so ihr dienlich] solch [ wollen die 
hern Vormund[er] ihr ausfolgen lassen. | 
Bl. 5' 

Ich will aber die Zuversicht zu ihr haben, sie wer [ de solches alles mit danck 
annehmen vndt damit | zu frieden sein vndt vbrigen meinen Nachlass, | meinen 
v. ihren leiblichen Kindern, so annoch | klein v. vnerzogen, zu deren erzie: vndt 
vn|terhaltung annoch viel nötig sein wirdt, gerne | gönnen, zumahl nach den 
allgemeinen Kay [ serlichen rechten, dessen man sich auch in diesem | Fursten- 
thum vndt Stadt gebrauchet, die Frau | dem manne, wiederumb der man d. | 
frawen nicht succedieret , sonderlich wan Kin|der vorhanden, wie hier sein, 
sondern es heis|set, De loco civili regulariter uxor non suc\cedit viro, nec vir uxori, 
sed uxor solüto ma\trimonio repetit süam dotem: maritus v. | donationem pp nuptias 
c. f. §. /. x. de | don. inter vir et ux. Vndt wiewol füre \ novissimo eine arme frawe 
einem reichen | manne, wen 3. od[er] weiniger Kind[er] verhan|den, in quartam, 
wen aber dehren mehr [ 
Bl. 6 

sein, in virilem omnium bonorum portionem suc\cediret p[er] nov. 53. et nov. 11.7. 
et auth. p[rop]te 1 rea C. vir et ux. So vermeine Ich doch habe | Ihr so viel vermacht, 
dz. sie dessen nicht werde [ zu gebrauchen nötig haben, Cessante enim ca[us]a \ 
nempe inopia, cessat effectus nempe quartae | relinquendae necessitas, oder sie muste 
bei | dieser der Sachen beschaffenheit, da Kind[er] ver | handen, allein den usum 

Archiv für Musikforschnng 6 



82 



Th. W. Werner 



fructum solcher | quartae portionis haben vndt meinen kindern | dass dominium 
vndt den eigenthumb lassen | Edm. dictum Nov. 117. [NB.] „Verbleibet meine 
„fraw auch in ihrem wittwen stände, | so wollen die H. Vormundere meine tochter 
„bei | d. Mutter verbleiben lassen v. ihr jerlichss, [weil sie | noch jung v. | zart] 
„vor 1 Essen vndt Dranck 20 thlr. geben, die H. | Vormünd[er] sie aber bekleiden, 
„alsdan hat mein | fr. jerlichss 77. thlr. [noch auch neben dehme Zins vom ver- 
„kaufften hause | von solchen Zinsen, zu ihrem dritten theile kommen wurde.] zu 
„gemessen v. weil sie [ sich dem Spinnen gantz ergeben, so ist mancher verte 
Bl. 6' 

der sich damit ernehret, derowegen Sie auch noch | einen ziemlichen täglichen 
handpfennig davon | haben kan, [nota. wie ihre Schwester etliche | iahr gethan,] 
belangent meine beide Kinder | die nuhr jehrlichss ein jeder ohngefehr 40. thlr. [ 
zu geniessen hat, wass wil mit einem so ge| ringen mein Sohn jerlichs aussrichten, 
da | Er bei andern leuten sol vnterbracht | werden, da ihm dan ein paedagogus 
muss et | liehe Jahr erhalten werden vor demselben | undt meinem Sohn [d. tisch] 
muss bezahlt werden, | was gehet jerlichs auff Kleidern, buch er | v. anderen not- 
wendigen sachen die er alles [ haben muss, dahero Ich wegen einiger lü | bischen 
aufkommenden Zinsen, der armuth | vff etliche weinig Jahren solche entziehe, | 
damit meine Kinder vornehmlich aber | mein Sohn, zu seinen studiis v. gentzliche | 
auferziehung, damit er wz redtlichs | lernen müge, Vorschub soll gethan werden. | 
Bl. 7 

Hieher nuhn ist noch zu erinneren, dass nach des | lieben Gottes gnedigen 
willen es sich begeben thete, dz. [ meine Kinder sich verheirahteten, so werden | 
nothwendig wegen brautschatz v. hochzeit vn | kosten, die obligationes müssen 
ausgefolget v. die capital gelder dagegen wied[er] eingeno | men werden, damit 
Hochzeiten vnkosten | neben brautschatz v. allem wass dehme anhen | gig abge- 
dragen v. bezahlt werden muss, die | Vbrigen annoch bleibende Siegel v. brieffe | 
vnter ihnen werden getheilet werden, alss | wirt die Mutter da die annoch im 
leben | v. wittwe, bei einen Ihre[r] Kinder, entwedfer] beim Sohn od[er] bei d. 
tochter sich wirdt bege|ben müssen, den es werden ihr die jerliche | vermachte 
Zins nicht mehr follgen können, | worüber sich meine Kind[er] gutlich werden 
ver | gleichen, die Mutter alssdan auff vndt an | nehmen, dz Sie alssdan nach Ver- 
mügen reichlich | 
Bl. T 

von ihnen sol versorget v. vnterhalten werden | wie den Kindern nach dem 4ten 
gebot Gottes | geziemet v. gebühret, damit sie nicht den Mut [ ter fluch sondern 
den Segen vberkommen, Es soll auch meine tochter, meinem Sohn | wen er seine 
studia gluck, v. rühmlich absolvirt, | durch auss nicht furwerffen, dass er ein meh-| 
reress alss Sie, muge in d. aufferziehunge | verzehrt haben, v. ihme deswegen da 
etwas solte vbrig bleiben od[er] vbrich sich befinden, | durchauss nicht abgezogen 
werden, sondern | bleibt etwass vbrich, in gutem friede v. | einigkeit unter ihnen 
[in zwei | gleiche theile] theilen. 

7. Zum Siebenden, dieser punet nuhn concer \ nieret eigentlich meinen Sohn, da 
mein eigentlicher wille ist, dz mein Sohn | solle fleissig zur Schulen vndt Kirchen 
ge| halten, damit Er in aller wahrer | 



Melchior Schiidts Testament 



83 



Bl. 8 

Gottesfurcht muge erzogen werden, dan mein | [einiger] wille v. gentzliche mei- 
nunge, dass Er solle | was redtliches vndt nutzliches studieren so | weit vndt hoch 

kan, 

Er immer Mit Gottlichem j beistände, dazu gelangen muege, damit Er Gotte v. 
menschen, trewlich v. rehdlich | dienen könne vndt also sich davon zu er|nehren. 
So ist vorErst Nötig, dass, so | balt die Hern Vormundfer], in d. Vormundt ] schafft 
antreten, Meinen Sohn von der [NB] [ Mutter also fohrt abnehmen, den Er durch- 1 
auss bei d. Mutter nicht muess verbleiben, [ dan dieselbe ihme biss daher mehr 
alss | zu [viel] Willen gelassen, welches dadurch muss | corrigiret werden, dz Er 
von ihr ab ist; ] weil Ich dan nach meinenn Vermügen ihn fleissig | zur Schulen 
gehalten, Er auch gantz willig | biss auff dato altzeit dahin gangen, vndt | 
Bl. 8' 

nach seinem willen Niehemalss die Schule verabseumet, | die SchuelCollegen vnd 
auch die pedagogi zu wel|chen er privatim gangen, thun ihn seines fleis|ses annoch 
rühmen, dz Er nach seinem alter | vndt Verstände zimlich fohrt kommen, Alss | 
thue ich gar nicht zweiffein die Hern Vormundfer] | werden ein fleissig auge auff 
ihn haben, vndt dz Er ) fleissig in seinem Vornehmen muege Vort| gesetzet werden, 
worzu Er fleissige vndt ge|larte pedagogi von Nöten haben muess, | die ihn ferner 
fleissig v. getrewlich infor |miren; Dass Principalste vnd Vornembste aber | hievon 
beruhet da auff, weil Er durch auss | wie gedacht [beim stu|dieren] sol verbleiben, 
dass Einer von ] „den Herrn Vormündern ihne meinen | Sohn zu ihm in sein 
„hauss hette geno|men, ihme biss Er durch secundam class[em] wehre | gekommen, 
„v. einen gelarten pedagogum gehalten hette, der gute auffsicht auf ihn | 
Bl. 9 

„hette gehabt, in den studiis v. auch in wahrer | Gottesfurcht v. guten moribus 
„fleissig vndt | trewlich informiret v. angetrieben, wass [ alss dan vor tisch gelt v. 
„wass dehme anhengig | alss eine warme stube v. bette, etc, man hette | haben 
„wollen, solle von vndt auss meinem Nach|lass, demselben willich v. redtlich von 
„den | vbrigen Vormündern danckbahrlig bezahlt werden. [Nota, Dieser punct 
ist gezielet auff meinen | H. Vetter Melchior Wilken, idoch ist | hieunten explicirt.] 
[Nota, wegen meines Sohnss vnd eines Pedagogi ist | zwar meine meinunge, dz 
mein Vetter Melchior Wilken, solches auff ihm nehme, weil ich gedacht | d. liebe 
Gott hette Ihme keine Kind[er] bescheret, alssdan meinen Sohn an Kindess stat 
anzunehmen, damit | wan mein Sohn was redlichs gelernet, er dessen Ruhm zu 
haben — doch stelle ich diesen punct dem H. Vettern anheim.] Es | wollen auch 
die Hern vornehmlich dahin sehen, | das Ich durch auss verbiete, dass Er auf 
kei|nem musicalischen instrumente, ess sei, laute, | geige, fleute od[er] clavicordi, 
oder sonste der | gleichen, durch auss nicht lernen sol, dan da | durch werden Sie 
hiernegst, wan Sie auff [ uniuersiteten von ihren studiis merklich abgehalten, 
kommen auch dadurch gemeinlich in ein | wildess v. wüstes leben, v. in ihren 
studiis | merklich zu rugke gesetzet, ia wol gar ver| lassen, thue derowegen die 
Herrn Vormundfer] | 
Bl. 9' 

die Hern Vormund[er] vmb Gotteswillen bitten, | Meinen Sohn auss Christlicher 
liebe, dahin zu halten, | dz Er zur Kirchen vndt Schulen fleissig [gehe] v. nicht f 



84 Th. W. Werner 

verabseume, v. also in wahrer Gottesfurcht | müege ermahnet auch aufferzogen 
werden, | Solches wolle d. grundtgütige Gott, alss | ein Reicher, vergelten an Ihnen 
auch an den | ihrigen [reichlich] belohnen und vergelten. | 




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1 



^ «4+trjf£j> ß+t Fft^t ii.4yx^ «^.«..Z '<Vv 1 




Melchior Schiidts Testament Bl. 9 



Nota. Bericht wegen dieser zuge[neyeten v. versigelten blätern. | 
Diese Nachfolgende zugeneyete [ bläter so auch versiegelt sein, sollen | aller- 
erst, wan meine Kind[er] zu ihren mün|digen Jahren gekommen, v. die H. Vor-| 



Melchior Schiidts Testament 



85 



münd[er] ihnen wegen Ihrer Vormundschafft va\lediciret hetten (Ehe aber v. 
bevor | 

Bl. 10 

thue Ich hiemit Krafft dieses Ernst : vndt | gentzlich verbieten) alssdan von Ihnen | 
selbst iedoch in gegenwahrt d. Hern | Vormündfer] v. d. Mutter eröffnet | werden, 
Sölten aber meine Kind[er] biss | dahin Im Leben nicht verbleiben, sondern von | 
dem lieben Gott auss dieser weit abge|fodert werden, Alssdan soll diesess | von 
den Hern Vormundern alsofohrt nach | dess letztenss absterben, in Beysein d. 
Mutter, nebenst einen auss meines brudern | Ludolph Schiiten Kind[ern], wofern 
er nicht | nicht mehr im leben wehre, eröffnet | werden v. wie daselbst beschrieben 
zu | verfahren v. dem buchstaben schnurgleich j nachkommen, solches ist alss mein 
letzter | wille v. gentzliche Meinunge. 1 

Melchior Schilt 
manu propria. 

[Siegel mit Resten von blauem Seidenband . An den Rändern der Bll. 10, 11, 12, 13, 14, 15 Spuren 

von Nadelstichen] 

Bl. 10' 

8. Zum Achten. Däfern nuhn, meine hertzliebe Kind[er], | der grundtgütige 
hertzliebste Himlischer Vatter, nach | seinem gnädigen willen v. wollgefallen, Euch 
alle 1 beide od[er] doch noch einen auss euch beiden, so lange | solte bei leben 
erhalten, v. ihr ewre mündige | Jahre erreichet, die H. Vormünder auch, Euch 
theten | wegen gehabter Vormundschafft valediciren, Ihr | auch noch bei etwas 
wolbehaltenem gute, so sollet | Ihr einem jeden, ein Ehrlich Recompens vor ge-| 
thane mühewaltunge geben, vndt Euch gegen [ dieselben daneben hertzbich thuen 
bedancken, | dz Sie euch biss zu Ewren mündigen Jahren | so trewlich vorgestanden 
vndt euch aufferzogen | haben; Obgedachten 6. punct auch fleissig beob[ achten 
v. da Ewer hertzliebe Mutter annoch | lebend vndt wittwe, wie daselbst beschrieben | 
zu euch nehmen, dieselbe woll pflegen vndt ] vnterhalten, vndt vermahne euch 
auch hiemit, | da Ihr noch beide soltet im Leben sein, Euch brü| der : und Schwester- 
lieh hertzlich untereinand[er] | 

Bl. 11 

lieben, vndt keine feindtschafft, Zank od[er] hader | unter Euch spüren odjer] 
kommen lassen, vndt thue ] Euch dem himlischen lieben Vatter anbefhelen, [ der 
Euch dz Ewige Himmelreich verleihen vndt | geben wolle, wornach Ihr aber Ewren 
lebenswan | del in aller Gottesfurcht v. Gottseligkeit | biss an Euer sterbensende, 
vollenführen vndt | vollenbringen müsset. 

9. Zum Neunden, Da sichs nuhn, Nach des lieben Got|tes gnedigen willen v. 
wolgefallen begeben solte, ] dz beide meine liebe Kindfer] vnverheyrahtet , v. | 
also ohne leibes Erben versterben solten, v. durch | einen Sehl, todt von dieser 
schnöden weit abge|fodert würden. Alssdan vff solchen fall, Insti\tuiie v. setze 
hiemit Krafft dieses, Meines | Brudern Ludolph Schiiten, seine vier Kind[er] | alss 
nemblich Annen Catharinen, Johan Melchior, | Laurentium, vndt Johan Erichen 
die Schilde, | in allem solchem meinem Nachlass, nichts davon | aussbescheiden, 
zu wahre Rechtmässige Erben, | 



86 



Th. W. Werner 



Bl. 11' 

vndt sollen dieselben alssdan nachbeschriebene | legata mit allem fleiss auszahlen 
vndt einen | jeden gebürlich contentiien v. befriedigen, | vornehmlich auch dahin 
sehen, dz solche legata ge] dachten S. Crucis v. S. Egidien Kirchen vndt auch 
oldem Closter, die verschriebene obligationes \ bei d. Stadt Hildessheim v. Curdt 
wilken richtig 1 aussgefolget v. dehnen ihren Vorstehern ein | gelieffert werden, des- 
wegen der Kirchen | H. Diaconi wie auch d. Provisor oder Vorste|her Olden Closterss, 
bei Vberliefferunge | der Obligationen schriftlich revers sub sigillo | sollen herrauss 
geben, auch darinnen sich ver| pflichten, dz von Ihnen, auch von Ihren succes |soren 
in solchem officio, in allem wie ver| machet, gebührlichst sol beobachtet vndt | 
nachgekommen werden, auch selbigen Revers | sollen meine Erben, den Hern 
Administrato |ren v. Executoien [zustellen | v. von ihnen] in die Fundation lahden | 
verwarlich beigeleget werden. | 
Bl. 12 

Es sollen auch meine eingesetzte Erben und deh|ren Nachkommen dieser 
wegen fleissige obacht [ undt nachfrage thuen, damit diese Vermacht [nussen 
immerfohrt distribuiret auch aussge| zahlet, vndt also nicht inss stecken gerahten | 
mugen; Schliesslich so vermache ich auch kraft | dieses, dz meine Eingesetzete 
Erben dehnen | dreien H. Vormundern, wegen trewfleissi | ger Verwaltunge vber 
meinen nachlass, | v. gute VfFsicht ineiner Kindfer], Einem ieden [ 40. Rthlr, 
ohnweigerlich geben und ausszah|len, v. ihnen wegen solcher getrewlichen Ver-| 
waltunge fleissig Danck sagen. [ 

10. Zum Zehenden, da nuhn Meine liebe beide [ Kind[er], vnverheyrahtet v. 
also ohne leibess erben | sollen verstorben sein, So vermache Ich krafft | dieses 
hiemit von meinem Nachlass, an die Kirch[e] zu S. Egidien, Eine Obligation E. E. 
Rathess d. | Stadt hildessheim sprechendt auf 333. Rthlr. 12 Mg. | thuet jerlich 
uff ostern 16. thlr. 24 Mg. Zinss, | 

Bl. 12' 

Solche Zins sollen vff zehen arme, Elende, gebrech | liehe Persohnen, sie sindt 
Männer od[er] frawen, so | ihr brodt gar nicht verdienen können, verwendet | vndt 
iechliche Persohn, nebenst dem AEdituo we|gen der distribuirung auf ieden Sontag 
Ein Mar|ri gr. gegeben werden, so jerlich 15 thlr. 32 gr. | aussträget, da dan noch 
28. Mg. vbrich ver|bleiben, selbige können zu einforderunge d. | Zins gebraucht 
werden, worinnen man nicht | muss seumig sein, vndt so baldt eine dieser Per- 
sohnen | verstirbet, solch stelle alsofohrt mit einer | anderen ersetzen. Zum 
Ellften. | 

11. So vermache Ich hiemit ebener massen, wofern | meine liebe Kind[er] ohne 
laibes Erben v. | vnverheirahtet verstorben, an die Kirche | S. Crucis, auch eine 
Obligation E. E. Rathss | der Stadt Hildesheim, auch auf 333. Rthlr. | 12 Mg. 
sprechendt, so auch ierlich mit | 16. Reichsthirn. 24 Mg. verzinset werden, | 

Bl. 13 

so sollen eben auch diese Zinss bei benannten I Kirchen an Zehen, dico 10. arme 
elende gebrech | liehe Persohnen, so ihr brodt nicht verdienen | könden, verwendet, 
vndt ieglicher Persohn | vff ieden Sontag nebenst dem AEdituo weg[en] [ distri- 
buirxmg Einen Marrig. gegeben werden, | so auch ierlich 15. thlr. 32 Mg. aussträget, 



Melchior Schiidts Testament 87 

da | dan noch 28. Mg. vbrich verbleiben, so behuff | einforderung d. Zinsen können 
gebrauchet [ werden, v. solcher einforderung nicht seumich | zu werden, v. dafern 
auss diesen 10. per| söhne eine verstirbet, solche stelle hinwiedfer] | mit einer andern 
gebrechlichen Persohnn | ersetzen. Zum Zwelften. | 

12. Zum Zwelften. thue Ich noch auch hiemit verma|chen Krafft dieses, da 

Erben 

meine beide liebe 1 Kind[er] ohne leibesfrucht v. vnverheyrahtet | verstorben, an 
dz Olde Kloster, hinten der | Schreibschulen, Eine Obligation, wegen Curdt | 
Bl. 13' 

Wilkenss, Bürger vnd Fleischer alhie uff St. | Crucis Kirchhoff wohnendt, undt 
vff 300. Rthlr. | sprechendt, so jerlich mit 15. Rthlr. vff Micha| elis verzinset werden, 
da dan selbige Zinss, | vff die darinnen verhandenen 12. arme j frawen Persohnen 
sollen verwendet undt | gegeben werden, dieser gestaldt: Es sollen | vff die vier 
quartal Jahres, als in der Ostern, | St. Johans, Michaelis vndt Weynachtss[wochen, 
Jeder Persohn, iedes Mahl Zehen Ma|rigr. gegeben werden, so ierlichs 13. thlr. | 
12 Mg. aussträget, weil dan noch 1. thlr. vndt | 24 Mg. an solchen Zinsen vbrich 
verblei |ben, sol solche d. Herr provisor od[er] Vorste|her gedachten Olden Closterss, 
wegen einfo|derung v. distribuirung solcher gelder zu| gemessen haben, doch dahin 
sehen, dass diese | auszahlunge zu gebührender Zeit geschiehet. ] 
Bl. 14 

13. Zum Dreyzehenden. Wofern nuhn auch, wie | in Vorhergehenden 10. 
11. u. 12. punct erwehnet, | wegen meiner beiden lieben Kinder, dass der | liebe 
Gott [dieselben | aus] dieser schnöden bösen weit, durch [ Einen Sehl, todt zu ihm 
in die Ewige Himlische | frewde versetzet , v. also ohne leibeserben vndt | vn- 
verheyrahtet verstorben; Aissdan thue Ich noch | meiner gewesenen hausfr. Ilsen 
Margareten | Scheerss (jdoch wofern Sie annoch wittwe ver| blieben, nach meinem 
v. nach meiner lieben Kinder | Sehl, versterben) hiemit vermachen Ein tausent 
Rthlr. | So Ihr an gewissen Siegeln v. brieffen (jdoch die beiden hildesheimischen 
vndt Curdt wilkens | obligationes alhie aussbescheiden;) od[er] an Contant geldern, 
wofern derselben so viel werden ver| banden sein (daran Ich aber Zweiffei trage) ] 
od[er] wie sie desswegen füglichst könne contenti |ret v. befriediget werden, Eins 
vor alle von | 

Bl. 14' 

von meinen Instituirten Erben sollen gegeben vndt | aussgezahlet werden, die 
Vermachtnussen aber | so im 6ten punct d. jerlichen 52 thlr. alss j iede woche 
Einen Rthlr. wirdt alssdan hiemit ] cassiret v. abgethan. Solte aber meine frawe [ 
bei meiner Kind[er] lebezeiten, Ihren wittwen | stand verrucket, v. sich anderweit 
verhey|rahtet, od[er] die Nahrunge zu treiben ange| fangen haben, vndt Ihr [die] 
im 6ten punct, vff | solche fälle, die daselbst verschriebene vndt ] vermachte 
600. Rthlr. gegeben v. aussgezah|let wehren, so sollen Ihr annoch 600. Rthlr. | 
dazu gegeben vndt aussgezahlet werden, | vndt hatt Sie also von mir 1200. Rthlr. | 
bekommen, da mir, von Ihr loco dotis nicht | nicht eines hellerss wehrt zu gebracht, 
dero | wegen keine Ehestifftunge auffgerichtet | werden können, solte sie aber nicht wol| 
Bl. 15 

len friedtlich sein, so explicire man Ihr | den 6ten punct was daselbst beschrieben | 



88 



Th. W. Werner 



v. auss den Kayserlichen auch gemeinen | Rechten v. Statuten allegiret worden ist. | 
wonach Sie sich billich zu richten haben | muss; vndt wünsche Ihr hiemit alle 
gluck|Iiche prosperitat v. wollergehendt. | 

Bl. 15' 

Imfall nuhn auch dieses mein Testament vnd letzster | wille, auss mangel 
einiger solenniteten vndt her]ligkeiten, oder auch nach dieser Stadt Statuten \ vndt 
Recht, nicht will angenommen werden, od[er] | bestehen könte, So wil Ich doch, 
dz es alssdan nicht [ destoweinigl[icher] jure nuncupativi testi, codicilloru[m] | 
fidei cömissi, Donationis mortis ca[us]a aut cujus\cunque alterius ultimae voluntatis 
vel dispositionis, omni meliori modo, ut valeat et non pereat in \ ullo, bestendig sein 
vndt bleiben solle, vndt | in diesem allem mit meinem letzsten willen, | wz einem 
jeden hierinnen, guetwillig verma|chet, zu frieden sein; Imfall aber einer | od[er] 
ander, sich vnterfahren vnd vnterstehen | wurde, | denselben zu impugniren vndt 
zu fe|chten od[er] sonsten deswegen streit zu erwecken, | So soll derselbe od[er] 
dieselbe sich hiedurch des | Vermachten vndt relicti ipso facto verlustig | gemacht 
haben. | 

[Siegel mit Rest von blauseidenem Bande] 

BL 16 

Dass nuhn dieses mein Melchior Schiiten woller |wogenes v. im beisein an- 
wesender H. Secretarij \ vndt von H. Bürgermeister hierzu verordente | H. gezeugen 
aufgerichtetess (testament) vndt letzsten | willer wille sey; Solches vhrkunde vndt 
be| kenne Ich hiemit, mit handt v. mundt, auch | habe diess alles mit Eigener 
handt durch [ vndt durch geschrieben, auch vnterschrieben J vndt mit meinem 
gewöhnlichen PittschafFt | bedrucken wollen. | 

So geschehen Hannover am 4ten Monatstage | Xbris — Ao. Christi Ein tausendt 
Sechs | hundert Sechsszich vnd Sechss. | 

Melchior Schildt 
m[anu] pr[op]ria. 

[Von anderer Hand]: Zuwissen demnach ietziger Regierender Burgermeister. 
Bl. 16' 

[Von anderer Hand]: H. Georg Türke i. V. D. auf Melchior Schildss ersuchen | 
mich Ernst julius Bartelss Secretarium commendirett \ nebenst zweyen H. des 
Rahtss benantlich H. Erich Volgern vndt | H. Hans Hansing, seinen letzten willen 
von demselben anzunehmen, so seindt wier Heute dato, zue Rahthause in der 
Commis\sionsstueheii zusammenkommen, welcher sein abgefassetes | Testament in 
Händen haltent, solches unss ad subscri\bendum präsentieren, wier haben dasselbe 
angenommen ] undt denselben deutlich befragett, Ob den sein Testa|ment vndt 
letzter wille, wie er daher gehalten haben | wolte richtig abgefasset vndt begriffen, 
hat er unss | mitt ja beantwortet v. nochmahlen gebeten, dz es | also wie ers alhie 
praesentierett von unss zuem | Zeügnisse unterschrieben werden müchte, darauff | 
wier dz Testamente in testimonium vermuege | vffgetragener Vollmacht, mitt ge- 
meiner Stadt | insiegell bedrucken, dessgleichen mitt | unseren Tauff- | vndt 
Zuenahmen vnterschrieben vndt unseren | 



Melchior Schiidts Testament 



89 



[Bl. 17] 

pittschaften besteckett. So geschehen Hannover den 12. Decembris Anno 1.6.6.6. | 

Siegel. 

Stadtsiegel. Ernst Julius Bartelss 

m. pa. 

Siegel. Siegel. 
Erich Volger Hans Hansingk 

m. pa. m. pa. 

[Von anderer Hand] : Hanc copiam cum vero et | illäso originali per omnia | convenire 
vidi, Theod: [ Falckenreich m. p. 

[Dieser Eintrag, stark verblaßt, wurde überklebt; die Kopie liegt bei der Marktkirche] 



Erläuterungen 

Bl. 2 

Stadtgebewde. Oft verbunden mit „vnd beterunge der Stadt", also: zum 
Besten der Allgemeinheit. 

Fundationes oder Vermachtnussen ad pias causas. Über diese Stiftungen 
berichtet Max Seiffert in der Vierteljahrsschrift f. M.W. 7 (1891), S. 222. Die 
ganze Summe betrug, ungerechnet eine frühere Zuwendung an die Armen von 
400 Gulden: 6100 Rthlr. mit 305 Thlrn. an jährlichen Zinsen. 

Margaretha Cassels. Am 30. April 1575 stirbt, seit drei Jahren zur Ruhe 
gesetzt, der Pastor an der Kreuzkirche Henricus Brugkamp. „Eine von seinen 
Töchtern hatte M. Vitus Büschems zur Frauen, die andere sein Successor an der 
Creutz-Kirche, Laurentius Cassel." (Meier: Kurtzgefaßte Nachricht S. 192.) 

Casselius ist (1540) in Hannover geboren, war Rektor der Lateinschule, 
kommt 1572 an die Kreuzkirche und stirbt nach vierzehnjähriger Amtstätigkeit 
1586, Oktober 27. an der Brustseuche im Alter von sechsundvierzig Jahren. 

Cassel wird der Vater Margarethas. Wir haben Grund, ihr Geburtsjahr, über 
das keine Nachrichten vorhanden sind, so spät als möglich anzunehmen, und das 
letzte Datum ist die erste Hälfte des Jahres 1587. 

In erster Ehe war M. C. mit Peter Schriuer verheiratet. Sie war seine zweite 
Frau und gebar ihm zu den vorhandenen vier Kindern zwei Söhne, Hans und 
Lorentz. Nur von einem ist der Tauftag nachzuweisen: 1614 Mai 15. Da das 
Marktkirchenbuch die Taufen erst von 1613 an verzeichnet, Schriuer aber nach 
seinem Hausbesitz in einer anderen Pfarre nicht zu suchen ist, wird Hans früher 
geboren sein. M. C. ist also seit mindestens 1612 Schriuers Frau; sie wäre, als sie 
heiratete, etwa fünfundzwanzig Jahre alt gewesen. 

Die Nachricht von den beiden Söhnen entnahmen wir dem Testament, das 
Schriuer 1621 aufsetzt. Er verteilt sein Vermögen, nach Abzug einiger Legate, 
zu gleichen Teilen unter die sechs Kinder und die Frau, die außerdem die 420 fl. 
Münze, die sie eingebracht, zurück erhalten soll. Schriuer wird 1625 Dezember 20. 
von der Marktkirche beläutet. 

Die Witwe hatte das Wohnrecht in einem seiner beiden Häuser (M= Markt- 
straße 155, links vom Eingang der Seilwinderstraße, 1589 von Cordt Haruest 
käuflich erworben) auf fünfzehn Jahre bekommen. Genau mit Ablauf dieser Zeit, 
1640 verschwindet sie aus dem Schoßregister: sie hat sich wieder verheiratet, 
und zwar mit Christoffer Hoppe. Kinder aus dieser Ehe sind nicht nachzuweisen. 
Hoppe stirbt 1645 Oktober 1. 

Nach Verlauf des Trauerjahrs, 1646 November 26. reicht M. C, Peter Schreibers 
des Älteren — der Jüngere als Sohn f Heinrichs geboren 1615 Mai 12. besaß jetzt 
das Haus — , auch Christolfer Hoppen Witwe, dem Organisten Melchior Schildt 



90 



Th. W. Werner 



die Hand. Sie war sechs oder mehr Jahre älter als er, nämlich mindestens neun- 
undfünfzig Jahre alt. Da ihr Leben von der ersten Ehe ab mit sicheren Nach- 
richten belegt ist, könnten etwaige aus ihrem Alter abgeleitete Zweifel nur die 
Vorzeit, also die Vaterschaft des früh versterbenden Pastor Casselius betreffen: 
man könnte einen andern Vater gleichen Namens mit späterer Lebenslage vermuten. 

Dem widerspricht jedoch eine Stelle in Peter Schriuers Testament. Sie lautet: 
„Gleicher gestalt soll es auch mit dem jenigen, was nach Absterben meiner freundt- 
lichen lieben Schwiegermutter weilandt Ehrn Lorentzen Cassels sehl. nachgel. 
wittiben nuenmehr auch sehl. von Ihrem nachlasse an Kupffern vnd zinneren 
gerähte vnd sonsten auff meine jetzige liebe haussfrauue vorerbet vnd zu meine 
guetere kommen, gehalten werden, vnd solches Alles meiner jetztgedachter meiner 
lieben haussfrauuen vnd Ihren von mir erzeugten Beyden Söhnen Hannssen vnd 
Lorentzen zum Voraus vorpleiben, vnd Ihnen Vnweigerlich abgefolget werden." 

Außer dem von der 1616 Januar 3. zu Grabe getragenen Mutter überkommenen 
Hausrat besaß M. C, wohl vom Vater her, jene 420 fl., die ihr beim Tode des ersten 
Mannes zurückerstattet wurden; diese Summe spricht nicht von reichen, aber 
doch von Verhältnissen der Wohlhabenheit. Außer dem Wohnrecht auf fünfzehn 
Jahre hatte Schriuer ihr (nach Ablauf der Zeit) jährlich 15 Thlr. ausgesetzt. Da 
er, Besitzer von zwei Häusern, jedem seiner sechs Kinder 300 Thlr. vorab vermacht, 
muß er recht vermögend gewesen sein. Über seinen Beruf war nichts auszumachen; 
gleichwohl gibt es eine Begrenzung auf bestimmte Sparten in der Angabe des 
Testaments, er habe „für seine Person schreiben nicht gelernet"; in den Fabrik- 
registern kommt er, etwa als Lieferer von Baustoffen, nicht vor. 

Uber Christoffer Hoppe können wir nur aussagen, daß er aus Braunschweig 
zuwandert, 1640 Januar 31. Bürger wird und vier Tage später, am 4. Februar 
M. C. heiratet. Seit diesem Jahre zahlt er den Schoß für das vom Konrektor 
Johann Duue erworbene Haus M. 1 (rechts vom Eingange der Seilwinderstraße). 
Von seinem Berufe, vielleicht hatte er keinen mehr, wissen wir nichts. 

Im Jahre 1643, während ihrer Ehe mit ihm, verleiht M. C. 300 Rthlr. an Hans 
Jacobs und seine Ehefrau Margareta Magdalena Mandelsloh. Von dieser Summe 
empfängt Melchior Schildt 1649 April 14. eine Abschlagszahlung von 50 Rhtlr.; 
da das Ehepaar in seinem Testament nicht unter den Schuldnern erscheint, ist 
die ganze Summe wohl in der Zwischenzeit getilgt worden. 

Nach Hoppes Tode ist M. C. Besitzerin des Hauses; ein Jahr später kommt es 
an Schildt, der bis zu seinem Tode als Eigentümer geführt wird. 

Die beiden Häuser, die M. C. gehört haben, liegen in nächster Nachbarschaft: 
der Eingang der Seilwinderstraße, einer schmalen Gasse, trennt sie. 

Die Frage, woher das beträchtliche Vermögen komme, über das Schildt in den 
Legaten verfügt, kann immer noch nicht befriedigend beantwortet werden. 

Als Melchior sich im Dezember 1609, sechzehnjährig, aufmachte, um nach 
Amsterdam zu pilgern, erhielt der Vater „vf beuehlig der heimlich Richtshern zur 
Verehrung zugestelt total 36 fl." Das wäre bei einem reichen Manne, für den man 
Antonius, der in eine sehr angesehene Familie heiratete, wohl halten könnte, 
nicht geschehen. Möglich ist, daß Melchior aus Kopenhagen Valuten mitbrachte. 
Aber warum hat er, als er in zweiter Ehe Kinder bekam, jene ihn so bedrückenden 
Legate nicht aus der Kraft gesetzt? Doch wohl, weil der Hauptteil des Geldes 
nicht von ihm, sondern von M. C. stammte, sei es nun, daß sie Vermögen besaß, 
das von Schriuers Testament nicht berührt wurde ; sei es, daß Hoppe zu Vorhande- 
nem Einiges hinzubrachte: er benimmt sich — Hauskauf, Bürgerrecht, Heirat 
sozusagen in einem Atem — ein bißchen wie ein großer Herr (leider blieb eine 
Anfrage in Braunschweig ohne Antwort). 
Bl. 2' 

Melcher Cordt war zur Zeit der Abfassung des Testaments neun, Ilse Mar- 
garethe zwei Jahre alt. Zwei andere Töchter waren vorher gestorben. 



Melchior Schiidts Testament 



91 



Bl. 3' 

Ilse Margarethe Scheers, Schiidts zweite Frau seit 1655 Juli 12., die Mutter 
seiner Kinder. Die Angabe auf S. 232/3 der „Studien zur Kirchengeschichte der 
Stadt Hannover" (Braunschweig 1933), Schildt heiratete eine weitläufig Verwandte, 
muß dahin berichtigt werden, daß sich noch eine Generation einschiebt: es gibt 
zwei Tönnies Scheer, und Ilse war die Tochter des jüngeren. 

Keine Nahrung=kein Erwerb. 
Bl. 4 

Br. vielleicht Bremen, vielleicht auch Braunschweig. 

Statius Büschems, Sohn des Vitus, damit Vetter M. C's. Rektor, seit 1626 
Ludolph Langens Nachfolger an der Aegidienkirche, stirbt 1641 Febr. 14. in Stade 
„in exilio". Verfasser des „Crypto-Papismus Helmstadiensis". Vgl. Hermann 
Rohde „M. Statius Büschems" in „Studien zur Kirchengeschichte der Stadt 
Hannover" (Braunschweig 1933), S. 234. 

Georg Erythropilus , Geistlicher an der Aegidienkirche seit 1638, an der 
Marktkirche seit 1658, stirbt als Senior ministerii 1669. 
Bl. 4' 

Schiidts Witwe heiratete zwei Jahre nach dem Tode ihres Mannes, 1669 
Nov. 23. Diricus Wedekindt. 

brawnahrunge : Einkauf in ein Haus mit Braugerechtsame. Schildt besaß 
das Braurecht, hat es aber mit seiner ersten Hausfrau „verfreyet"; dadurch ist 
auch die zweite Frau des Rechts, das sie an sich hatte, verlustig gegangen. 
,,Ob nun zwarsten obgedachter H. Melchior Schildt sich vbell hierin vorgesehen, 
so ist doch sonderlicher respekten halber vnd vff interposition der Kinder Vor- 
munder 4 ' die Sache so verglichen, daß das Recht, zu brauen, an die beiden Kinder 
und die gerade die neue Ehe eingehende Frau zurückgegeben wurde gegen bare Er- 
legung von 50 Rthlrn. [Bürgergeldbuch. Anno 1669 Dez. 22.] 

Das Haus wird im Jahre 1670 an Caspar Mörser verkauft. 
Bl. 5 

Ritterh.= Rittershusius, Conrad, geb. 1560 in Braunschweig, gest. 1613 in 
Altorf, wo er als bedeutender Rechtslehrer wirkte. Von der Schrift, auf die Schildt 
anspielt, dem Jus Justinianum i. e. novellarum expositio methodica ist mir nur die 
späte Ausgabe von 1669 zugänglich; deren sechster Teil De Testamentis etc. enthält 
nur vierzehn Kapitel. Schildt meint natürlich eine frühere Ausgabe mit anderer 
Anordnung des Stoffes. 

beret (später: bereitt) = breit. spundie = Sponde; Bett, Sofa. 

Commentgens, Commentel = hohle Schüssel. 

gropen = Kessel, mollen, balgen; hölzerne Gefäße. emmer= Eimer. 
Bl. 8' 

secundam classem. Die Lateinschule, in der es seit dem Jahre 1646 allerlei 
Reformen von Seiten des Rates gab, hatte eine Prima. Einen Lehrplan für alle 
Klassen vom Jahre 1634 teilt Franz Bertram mit: „Geschichte des Ratsgymna- 
siums zu Hannover". Hannover 1915. S. 554. 
Bl. 11 

Ludolph, der anscheinend jüngere Bruder des Testators, kam (1629) mit 
Joachim Möring als Nachfolger des Hieronymus Praetorius für die Hamburger 
Jakobikirche in Betracht, mußte aber vor M. zurücktreten (Freundliche Mit- 
teilung aus dem Staatsarchiv der Freien und Hansestadt Hamburg). 
Bl. 12' 

Aedituus= Küster. 

Der Küster ist als elfte Person den Nutznießern der Stiftung zuzuzählen. 
Bl. 15' 

solenniteten vnd herligkeiten = höchste feierliche Form. 



Neu aufgefundene Orgelstücke 

von Johann Ulrich Steigleder und Johann Benn 

Von Franz Hirtler, Freiburg i. Br. 

Im Besitz der Bibliothek des Britischen Museums befindet sich ein Exemplar von 
Steigleders Choral -Tabulaturbuch, mit welchem noch 24 besondere hand- 
schriftliche Blätter zusammengebunden sind, die im Katalog der Bibliothek als 
Additional-Manuskript Nr. 34898 registriert werden. Als nähere Angabe ist ledig- 
lich die Vermutung ausgesprochen, es handle sich meistenteils um kirchliche Stücke 
Steigleders ungefähr aus dem Jahre 1627; genauere Beachtung fand die Handschrift 
bisher nicht 1 . 

Über Joh. Ulrich Steigleder (geb. 1593 zu Schwäbisch-Hall, 1617—1635 
Organist an der Stiftskirche in Stuttgart, gest. 1635 daselbst), der als letzter Ver- 
treter der von Conrad Paumann ausgehenden süddeutschen Koloristenschule und 
als mutmaßlicher erster Lehrer Joh. Jakob Frobergers besonderes Interesse ver- 
dient, unterrichtet die Freiburger Dissertation von Ernst Emsheimer (1928). Außer 
den beiden Hauptwerken Steigleders, dem 1624 erschienenen Ricercar-Tabulaturbuch 
und dem 1627 gedruckten Choral-Tabulaturbuch, ist uns von ihm fast nichts er- 
halten. Doch geben die folgenden Sätze aus der Vorrede des Ricercar-Tabulatur- 
buches bemerkenswerte Anhaltspunkte für die mutmaßliche Herkunft der Hand- 
schrift (Emsheimer, a. a. 0., S. 25): ,,als aber bißweylen mich gute freundt umb 
ettliche Stuck angesprochen, dennen ich mittgetailt sein von denjenigen, durch hin 
und wider abschreyben, meine Compositiones, ahn vilerlay Ort gelangt, daß auch 
außerhalb diser landen, meiner ohn wissent, wolerfarne Organisten ettlichs von mir 
gesehen und es inen nit übel belieben lassen". 

Auf den letzten Blättern taucht mehrmals der Name Joann Benn auf. Von 
diesem etwa gleichzeitig mit Steigleder lebenden Konstanzer Organisten war bisher 
weder aus seinem Leben noch von seinen Werken Wesentliches bekannt. Die vor- 
liegende Handschrift liefert sieben drei- und vierstimmige Ricercare Benns. 

Die Notation ist durchgehend die deutsche Buchstaben-Tabulaturschrift im 
Gegensatz zu Steigleders vermutlich ein Jahr später entstandenem Choral-Tabula- 
turbuch, das wie Samuel Scheidts Tabulatura Nova in italienischer Art partitur- 
mäßig notiert ist. Die einzelnen Blätter sind rechts oben numeriert, und zwar von 
2 — 16 und dann von 24 — 31. Die Handschrift ist also nicht vollständig. Das 
Fehlen des Mittelteils ist dadurch zu erklären, daß der Schreiber die Stücke nicht 
der Reihe nach abschrieb, sondern oft einige Stücke vorausnahm und dazwischen 



1 Photokopie im Besitz von Prof. Dr. Gurlitt, Freiburg i. Br., dem ich für die freundliche Über- 
lassung und für seine Unterstützung zu besonderem Dank verpflichtet bin. 



Neuaufgefundene Orgelstücke von Johann Ulrich Steigleder und Johann Benn 93 

Raum frei ließ, um später das Dazwischenliegende nachzutragen. Das geht ein- 
wandfrei schon daraus hervor, daß einige Stücke mitten auf der Seite abgebrochen 
sind, dann eine Lücke bleibt und unten an der Seite ein neues Stück beginnt, 
sowie auch daraus, daß oft am Ende eines Stückes die Schrift auffallend klein und 
gedrängt wird, woraus ersichtlich ist, daß der Anfang des nächsten Stückes schon 
dastand und nur noch beschränkter Raum für das vorhergehende zur Verfügung 
war. Diese Frage nach der Zusammengehörigkeit der Teile der Handschrift ist 
besonders deshalb wichtig, weil eine deutliche Gruppierung der Stücke zu ersehen 
ist: im ersten Teil der Handschrift (Blatt 2 — 16) sind kirchliche Stücke enthalten 
(Hymnen, Kyrie, Christe, Sanctus u. a.), während der zweite (Blatt 24 — 31) nur 
Ricercare enthält, denen meist der Name Johann Benn vorangesetzt ist. Ob nun 
für die fehlenden Blätter 17 — 23 ein besonderer Teil gedacht war, ist nicht fest- 
zustellen. Auch scheint mit dem 31. Blatt noch nicht das eigentliche Ende des 
Werks erreicht zu sein, da hier keinerlei Abschlußzeichen zu bemerken ist und auch 
noch weitere Linien (d. h. Striche zur Trennung der Systeme voneinander) gezogen 
sind. Die Schrift verrät eine großzügige, ausgeprägte und geübte Hand, daneben 
sind andere Teile in einer kleineren, engen und zierlichen Schrift gehalten. Die 
grundsätzliche Notationsweise (Pausen, Erhöhungszeichen, Oktavstriche usw.) 
bleibt jedoch durchgehend dieselbe, und da auch die einzelnen Buchstabenformen 
sich auffällig gleichen, ist es doch nicht völlig ausgeschlossen, daß es sich um einen 
einzigen Schreiber handelt. Die wechselnden Schriftzüge wären in diesem Fall 
auch durch den ab und zu auftretenden Raummangel, von dem oben die Rede war, 
zu erklären. Die Person des Schreibers interessiert vor allem deswegen, weil es sich 
vermutlich um den Komponisten selbst handelt: auf dem 4. Blatt ist ein „Christe" 
begonnen, das dann abgebrochen und ganz durchgestrichen wird, worauf nochmals 
dasselbe Stück, jedoch in um die Hälfte verkürzten Noten werten folgt, eine Kor- 
rektur, die wohl nur von Steigleder selbst stammen kann 1 . 

Es folge hier ein genaues Verzeichnis sämtlicher Stücke der Handschrift, jeweils 
mit kurzer Beschreibung. 



1 Ein offenbar ähnliches Manuskript hat Wilhelm Tappert in einem Aufsatz über Steigleders 
Choral-Tabulaturbuch (Monatshefte für Musikgeschichte 1887, S. 13 ff.) beschrieben. Tappert 
spricht hier von einem Exemplar des Steiglederschen Choral-Tabulaturbuches im Besitz eines Ber- 
liner Antiquars, das „auf 69 vorgebundenen Blättern handschriftliche Musik enthält, teils in deut- 
scher Buchstaben- oder Orgeltabulatur, teils in gewöhnlicher Notenschrift auf Fünfliniensystemen 
(italienische Tabulatur genannt)". Tappert beschreibt weiter: „Man findet: Hymnen, Canzonen, 
Kyrie, Messen, Ricercare, Ave Maria, Miserere, Regina Coeli, Salve Regina usw. Die Stücke sind 
drei- bis achtstimmig, mehrere mit Instrumentalbegleitung, z. B. ein achtstimmiges ,Iste est Joannes'. 
Hie und da ist ein Komponist genannt, ich konnte folgende Namen entziffern: Joann Benn, Andr. 
Hepgins (Hepgin? Hepgius?), Pietro Lappes (Lappi?), P. 0. Vincentio de Putiis. Am Schlüsse gibt 
es noch einen handschriftlichen Anhang: drei Blätter (fünf Seiten); sie enthalten das Fragment einer 
Messe (der Anfang fehlt) und einen dreistimmigen Gesang mit beziffertem Baß ,di fra Columbini'." 
Die Wiederauffindung dieser als Seitenstück zur vorliegenden Handschrift sehr interessierenden 
Quelle war mir nicht möglich. 



94 



Franz Hirtler 



Fol. 1' — 2 Hymnus De Natiuitate Domini. 1. Vers. ... 2. Vers. 

Der 1. Vers ist ein vierstimmiger, ricercarförmiger Satz mit dem etwas veränderten Beginn 
des Hymnus A solis onus cardine als Thema. Die Weiterführung des Themas hält sich jedoch nicht 
mehr an die Melodie des Hymnus. Die Stimmen setzen streng fugenmäßig nacheinander ein. Mehrere 
Durchführungen, Thema in allen Stimmen oft wiederkehrend. 

Der 2. Vers ist ein sehr kunstvoller Satz, in dem Sopran mit Alt und Tenor mit Baß paarweise 
kanonisch geführt sind. Das Thema tritt im Alt auf, sogleich mit Kontrapunkt im Sopran, der je- 
doch die Fortsetzung des Themas darstellt: gleich anschließend werden die Stimmen vertauscht, 
so daß das Thema im Sopran und seine Fortsetzung im Alt erklingt. Im weiteren Verlauf setzen 
Tenor und Baß zusammen ein, die genau dasselbe Spiel eine Oktave tiefer bringen. Die spätere 
Fortführung bringt dann eine freiere Verarbeitung des Themas. 

Die vollständige Übertragung des Stückes folgt im Anhang. 

Fol. 2' — 3 Hymnus B. Mariae Virgi. Aue Maria. 1. Vers. . . . 2. Vers. 

Auch hier ist wie in allen Stücken nur der Beginn des Themas der betreffenden Hymnusmelodie 
entnommen (und zwar dem Hymnus Ave maris Stella, nicht Ave Maria, wie ungenau abgekürzt 
in der Überschrift steht) und vierstimmig bearbeitet. Der 1. Vers ist nach demselben Prinzip wie 
der 1. Vers des vorausgehenden Hymnus gearbeitet, auch der 2. Vers bringt ebenfalls entsprechend 
wie zuvor anfänglich in Sopran und Alt beide Themenhälften zugleich, fährt jedoch dann freier 
weiter. Hier der Anfang: 

Hymnus Steigleder usw. 



i 



FE 



A - ve ma-ris Stella 



r 



Fol. 3' — 4 Kyrie, paschalj. 

Thema ricercarförmig wie in den vorausgehenden Hymnen verarbeitet. 

Christe. 

Nach zwei Zeilen abgebrochen und durchgestrichen. (Vgl. Bemerkung oben.) 
Christe. 

Dasselbe Christe wie zuvor, in halb so langen Werten notiert und zu Ende geführt. Verarbeitung 
auch bei diesen Stücken wie bei den anderen: 
Kyrie paschalis Steigleder 



Ky - ri - e - 




( V * ' • . * • • . " 



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I 1:1 , 1 s 

nor) jL J -JVj J"jjT J «UJ™ 



Chri - ste 



(Baß) 



Fol. 4'— 5 Kyrie. 

Es handelt sich um das Kyrie infestis duplicibus : De angelis, das auch heute noch in der Kirche 
eins der am meisten gebräuchlichen ist, daher fehlt in der Überschrift eine nähere Angabe. Das 
folgende Christe entspricht jedoch dem hierzu im heutigen Graduale Romanum angeführten nicht. 



Neuaufgefundene Orgelstücke von Johann Ulrich Steigleder und Johann Benn 



95 



Fol. 5' — 6 Christe. Das erste Kyrie. 
Thema des vorausgehenden Kyrie in anderer Verarbeitung. 

Sanctus Paschalij. 

Der Beginn des Themas ist nicht dem Sanctus paschalis entnommen, sondern dem Sanctus in 
festis sollemnibus. Auf C beginnend im Alt, jedoch mit D-dur-Akkord endigend. 

2. (2. Vers.) 

Wieder auf C beginnend (diesmal im Tenor) und mit Z>-dur-Akkord (ohne Terz) endigend. 
Am Schluß Thema im Sopran und Tenor in Verkleinerung. 



Sanctus in fest, sollemnibus 



Steigleder 



m 



Sanc 



TT 

tus 




Tttt 









i — 











Agnus Hei. 

Dasselbe Thema wie das vorausgehende Sanctus, obwohl im Graduale das zum Sanctus in festis 
sollemnibus gehörende Agnus — im Gegensatz zu vielen anderen Festen — nicht dieselbe Melodie 
hat. Das Stück ist in halb so langen Werten notiert wie das vorausgehende, sonst jedoch ähnlich 
gehalten. Auch genau wie das vorausgehende Sanctus auf C beginnend und in Z)-dur endigend. 

Fol. 6' — 7 Hymnus Paschali. ... 2. Vers. 

Fol. 7—8 3. Vers. ... 4. Vers. 
Das Thema klingt nur an die ersten vier Töne des gregorianischen Hymnus an. Die vier Verse 
bringen eine Steigerung durch einen immer dichteren Satz (d. h. die einzelnen Stimmen pausieren 
immer weniger) und durch immer reichere Kolorierung (auch immer kleinere Notenwerte). Merk- 
würdig ist der 4. Vers : es beginnen alle vier Stimmen gleichzeitig und werden bis auf eine kurze 
Unterbrechung des Alts vor dem Schluß fast pausenlos bis zu Ende weitergeführt. Ein Zusammen- 
hang mit dem ursprünglichen Thema ist kaum mehr zu finden ; in der Oberstimme stehen Anklänge 
an den weiteren Verlauf der Hymnusmelodie. Der Satz erscheint fast homophon-harmonisch. 



Hymnus 



Steigleder 







Sur-re - xit Chri-stus ho-di - e 
4. Vers 



, . • 



r 



Fol. 8' — 9 Kyrie B. M: Virginis Christe. Kyrie. 

Auch hier ist der Zusammenhang des Themas mit der gregorianischen Melodie gering: statt 
beginnender drei Dreiklangstöne im Kyrie steht hier nur ein Quintsprung. Auch chromatische 
Veränderungen sind angebracht. Das letzte Kyrie bringt das Thema des ersten genau wieder, jedoch 
anders weitergeführt und verarbeitet. 

Eine Verbesserung im ersten Kyrie betrifft wohl nur einen Schreibfehler. 



96 



Franz Hirtler 



Fol. 9' — 10 Himnus Lux Beata Trinitas. 
Dieser und die später folgenden Hymnen stehen im Gegensatz zu allen anderen nicht im heutigen 
Graduale oder Antiphonale Romanum. Zu finden bei Mich. Praetorius, Hymnodia Sionia (1611). 

Recercar. 

Anderes Thema als der vorausgehende Hymnus. Verarbeitung gleich den liturgischen Themen. 
Nach zwei Zeilen abgebrochen, die Hälfte dieses Blattes bleibt frei. 

Fol. 10'— 11 Canzon. 
Kein Unterschied in der Form zum vorhergehenden Ricercar und den kirchlichen Stücken. 
Merkwürdig ist, daß die Kanzone, die sonst als die weltlichere Form im Vergleich zum Ricercar 
gilt, hier unter den kirchlichen Stücken steht und nicht in den zweiten Teil der Handschrift auf- 
genommen wurde. 

Hymnus de Apostolis j Exultet Coelum. 
Verarbeitung wie die vorhergehenden Themen. 

Fol. 11'— 12 2 Versus. 

Eine ähnliche Form wie im 2. Vers des Hymnus de nativitate Domini, d. h. als Kanon zwischen 
Sopran-Alt und Tenor-Baß beginnend. 

Die untere Hälfte des Blattes bleibt leer. Hier und auf dem vorhergehenden Blatt ist die enge 
und kleine Schrift besonders auffallend (vgl. Bemerkung oben). 

Fol. 12' — 13 Kyrie: in summis festis. Christe. 
Die unterste Zeile dieses Blattes bleibt frei, offenbar für die fehlende Wiederholung des Kyrie, 
ebenso die oberste des nächsten Blattes. 

Fol. 13'— 14 Canzon. 
Ausgedehnter angelegt als die vorausgehende Kanzone, formal jedoch ihr wie den anderen 
Stücken gleich. Am Schluß stehen verschiedene Wiederholungszeichen für einzelne Abschnitte da. 




Fol. 14' — 15 In festo pentecost: Himnus, Veni Creator. ... 2 Versus 
3 Versus Himnus dedicationis Templi j Urbs beata Hierusalem. ... 
2 Versus. 

Beide Hymuusverarbeitungen sind wie die vorhergehenden aufgebaut. 



Fol. 15'— 16. 

Fortsetzung des 2. Verses. Die unteren zwei Drittel des Blattes bleiben leer. Bis Fol. 23' Lücke 
in der Handschrift (vgl. Bemerkung hierzu oben). 

Fol. 23' — 24 Ricercar A 4 Joann Benn. 
Vierstimmig. Beschreibung dieses und der folgenden Ricercare s. u. 

Fol. 24'— 25. 
Fortsetzung des vorausgehenden Ricercars. Dann neues 



Neuaufgefundene Orgelstücke von Johann Ulrich Steigleder und Johann Benn 97 



Ricercar. 
Vierstimmig. 

Fol. 25'— 26. 
Fortsetzung des vorausgehenden Ricercars. 

Fol. 26' — 27 Ricercar Joann Be(nn). 
Vierstimmig. 

Fol. 27'— 28. 

Fortsetzung, dann abgebrochen und zwei Zeilen frei gelassen. Hierauf 

Ricercar. 
Dreistimmig. 

Fol. 28'— 29. 

Fortsetzung des vorausgehenden Ricercars, hierauf 

Ricercar 6 toni Joann Benn. 
Dreistimmig. 

Fol. 29'— 30. 

Fortsetzung des vorausgehenden Ricercars, hierauf 

Ricercar. 
Dreistimmig. 

Fol. 30'— 31. 

Fortsetzung des vorausgehenden Ricercars, hierauf 
Ricercar. 

Dreistimmig. Die unterste Zeile dieses Blattes bleibt leer. 

Die beiden Teile der Handschrift sind in ihrer stilistischen Grundhaltung mit- 
einander verwandt, jedoch nicht gleichartig. Sie gehören zweifellos derselben 
Schule an, aber nicht demselben Komponisten. Ein Hauptmerkmal dieser Schule 
beschreibt Ernst Emsheimer (a. a. 0., S. 35 f.) folgendermaßen: „Es ist eine Eigen- 
tümlichkeit der süddeutschen Schule, einen als Imitationsanlaß erwählten, weit 
ausgesponnenen Melodiezug im Verlaufe der Komposition — seiner Gliederung in 
zwei Hälften gemäß — zu zerteilen, diese selbständig entweder jeweils in besonderen 
Abschnitten getrennt oder auch im Nebeneinander gleichzeitig zu verarbeiten, sie 
später wieder untereinander zu kombinieren, sie in ihre ursprüngliche wechselseitige 
Bezogenheit zurückzuversetzen. In besonders starkem Maße ist diese Art der Ver- 
arbeitung in den Erbachschen Ricercaren anzutreffen, woselbst sie nahezu zum 
Prinzip der gesamten Formgebung erhoben erscheint und einen einheitlichen vor- 
herrschenden Formtypus herausbildet. Wenn sich dieses Verfahren bisher der Auf- 
merksamkeit entzog, so liegt dies darin begründet, daß man irrtümlicherweise den 
zu Beginn der Komposition als Imitationsanlaß dienenden Melodiezug in der Ge- 
samtheit seines Bewegungsverlaufs nur bis zum Einsatz der imitierenden Stimme 
zu berechnen pflegte und seine melodische Fortspinnung als Kontrapunkt zu dieser 

Archiv für Mnatkforschung 7 



98 



Franz Hirtler 



auffaßte. Diese Anschauungsweise führte dann notwendig dahin, diesen im weiteren 
Verlauf der Komposition verselbständigten vorgegebenen Kontrapunkt als ein dem 
ursprünglich als Imitationsanlaß dienenden Melodiekern untergeordnetes Neben- 
subjekt aufzufassen und ihm nur eine mittelbare Bedeutung zuzusprechen". 

Weiterhin beschreibt Emsheimer, wie in den großen Ricercaren von Steigleders 
Ricercar-Tabulaturbuch dadurch eine dreiteilige Form erreicht wird, daß im ersten 
Teil dieser Melodiezug zusammenhängend auftritt, im zweiten Teil beide Hälften 
einzeln verarbeitet und im dritten Teil diese wieder verbunden werden, d. h. als 
zusammenhängender Melodiezug wieder auftreten. 

Dieser klare Formaufbau besteht bei den Stücken in beiden Teilen der Hand- 
schrift nicht. Bei den Ricercaren von Johann Benn im zweiten Teil wäre bei 
ihrer Ausdehnung diese Möglichkeit gegeben, doch zeigen gerade diese Arbeiten 
am wenigsten eine bestimmte Form, die einzelnen Teile eines Melodiezuges, der 
hier oft dreiteilig ist, kehren regellos in allen Stimmen wieder in fugierten Einsätzen. 

Dagegen zeigen die Stücke des ersten Teils trotz ihres kleinen Umfanges eine 
deutliche Formgliederung. Als Beispiel diene der erste Hymnus (vgl. die Über- 
tragung im Anhang) : Der lange Melodiezug besteht aus drei Teilen, der erste (mit 
a bezeichnete) enthält die sechs ersten Töne der gregorianischen Hymnusmelodie. 
Darauf folgt ein bewegterer, in Stufenschritten laufender Teil (b), an den sich als 
dritter Teil (c) wieder in längeren Werten ein Quartenschritt nach unten mit einigen 
ausschwingenden Tonschritten schließt. Bei den beiden letzten Stimmeinsätzen (Tenor 
und Baß) wird Teil c nicht berücksichtigt. Es beginnt nun eine Zerstückelung des 
Melodiezuges, in der Hauptsache tritt Teil a (der Träger des eigentlichen Hymnus) 
in allen Stimmen immer wieder unverändert hervor, Teil b kehrt in verschiedenen 
Varianten, oft sequenzartig geführt, wieder. Der obenerwähnte, abermalige Zu- 
sammenschluß der Teile zu dem anfänglichen, einheitlichen Melodiezug erfolgt 
nicht, die absichtlich beschränkte Ausdehnung sämtlicher Stücke des ersten Hand- 
schriftteils läßt dies nicht zu. Als Abschluß folgt Vers 2, dessen künstvolle Form, 
die in Steigleders Choral-Tabulaturbuch ähnliche Beispiele findet, oben schon 
beschrieben wurde. 

Die Verfasserschaft Steigleders für diese erste Manuskripthälfte wird auch noch 
durch einige Einzelheiten bewiesen, die Emsheimer als weitere Stilmerkmale Steig- 
leders anführt, Tonwiederholungen, Terzen- und Akkordreihen, geschärfte Rhyth- 
men, die Steigleder als erster Süddeutscher von den englischen Virginalisten über- 
nommen hat, und die sich auch in den vorliegenden Stücken finden. 

Die formalen Unterschiede der Bennschen Ricercare Von diesen Arbeiten Steig- 
leders wurden bereits dargelegt. Bemerkenswert ist das Vorkommen der drei- 
stimmigen Ricercare, die mit den dreistimmigen Ricercaren aus Steigleders Tabu- 
laturbuch wohl zu den frühesten Vertretern ihrer Art gehören. Melodisch vermeiden 
Benns Ricercare große Intervallsprünge, alles ist möglichst mit Stufenschritten 
ausgefüllt. Auch ist hier mehr Chromatik als bei Steigleder zu finden. In den 
meisten ist das harmonische Prinzip weniger berücksichtigt als bei Steigleder; es 
sind weit mehr Sekundenreibungen, Querstände und andere Härten hier zu finden 
als im ersten Teil der Handschrift. Im vorletzten Ricercar treffen sogar einmal fis' 
und /' in Sopran und Alt als Leittöne nach g und 6 zusammen. Allerdings sind 



Neuaufgefundene Orgelstücke von Johann Ulrich Steigleder und Johann Benn 



99 



Schreibfehler hier nicht ausgeschlossen, da gegen Schluß der Handschrift die Schrift 
sehr flüchtig wird: mehrere Oktavzeichen sind fortgelassen, auch Oktavenparallelen 
kommen vor. 

So ergibt sich ein deutlicher Unterschied in den beiden Teilen des Heftes : die 
Arbeiten Steigleders verraten eine starke Eigenart und das gediegene handwerk- 
liche Können eines erfahrenen Organisten — namentlich die Hymnenbearbeitungen, 
Stücke, wie sie in ihrer Art bisher nur wenig bekannt waren, verdienen eine Neu- 
belebung — , während die Ricercare des damals vermutlich noch jungen Benn ihnen 
gegenüber weniger eigenwertig als nachahmerisch erscheinen. In dieser Gegenüber- 
stellung der beiden Teile zeigt sich die neuaufgefundene Handschrift — vermutlich 
als Organistenbuch mit Ricercaren zur etwaigen Einschiebung zwischen die litur- 
gischen Stücke angelegt — , obwohl gering im Umfang und bruchstückhaft, als 
bemerkenswertes Denkmal aus der letzten Zeit der süddeutschen Koloristentra- 
dition. 



Anhang 

Hymnus de nativitate Domini 



Hymnus 



A so - Iis or - tus car - di - 



1. Vers. a 



Johann Ulrich Steigleder 



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100 Franz Hirtler, Neu aufgefundene Orgelstücke von Joh. Ulrich Steigleder und Joh. Benn 



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2. Vers. 



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Wandernde Liedweisen 



Eine Grundfrage volkskundlicher Musikforschung 

Von Werner Danckert, Jena 

Als W. Tappert vor etwa sechs Jahrzehnten das Schlagwort Wandernde Melodien 
prägte, ahnte er wohl kaum, welches Gewicht und welche Sinnfülle der von 
ihm erstmalig berührte Fragenkreis in sich barg. Für ihn und für die meisten 
Volksliedforscher bis auf den heutigen Tag blieb die Tatsache der Melodieab- 
wandlungen ein zwar von der Lebendigkeit des Volksliedes zeugender, im übrigen 
aber nur philologisch zu verbuchender Sachverhalt. Daß in ihm der Schlüssel zu 
volks- und völkerkundlichen Feststellungen ersten Ranges enthalten ist, kam der 
Mehrzahl der Beurteiler nicht in den Sinn. Was an Erklärungs- oder Deutungs- 
versuchen auftauchte, gelangte in der Regel nicht über allgemein gehaltene 
,, Permutationsgesetze" hinaus, deren Erkenntnis wert naturgemäß im Hinblick auf 
die volkskundliche Sinnfrage wenig ertragreich erscheint. Einzig Philipp Spitta 1 
scheint gesehen zu haben, daß die Umgestaltungen, die eine Melodie beim Grenz- 
übertritt erfährt, tiefreichende Einblicke in das Wesen der musikalischen Volks- 
charaktere gewähren. 

Das Bleibende an Tapperts Versuch ist die — freilich nur keimhaft an- 
gedeutete — Erkenntnis, daß musikalische Stile eine festumrissene substantielle 
Grundlage haben. Neuerdings hat H. Besseler 2 die Lehre von den Substanz- 
gemeinschaften ausführlich entwickelt. Jeder Stil läßt sich fürs erste als eine Summe, 
ein Vorrat geprägter Wendungen erfassen, etwa in dem Sinne wie die mittelalter- 
lichen Theoretiker den Bau der Kirchentöne mit Hilfe melodischer Umschreibungen 
und Formeln (Tropen) darzustellen versuchten. Selbstverständlich erschöpft sich 
in der Zusammenstellung solcher Bausteine keineswegs die Bedeutung eines Stils, 
denn Ganzheit wird stets durch Verknüpfungen zwischen den einzelnen Sinn- 
gliedern gestiftet, deren Sinn wiederum als Ausdruck übergreifender Gestalten 
erscheint. Analytische Formalbetrachtung wird z. B. zu Recht feststellen können, 
daß im neuen tschechischen Liede fast ausschließlich vorgeprägtes Melodiegut 
der deutschen Kunst- und Volksmusik des 18. und 19. Jahrhunderts verwendet 
wird. Dennoch sind die tragenden Sinngehalte der beiden Volksmusikbereiche 
durch eine tiefe Kluft voneinander geschieden. Zwar stimmen die „Elemente" 
überein, nicht aber die aus ihnen entwickelten Melodiezüge, die übergreifenden 
Gestalt zusammenhänge. 

1 Ph. Spitta, Besprechung von „Giesmin Balsai"; Vj. f. Mw., Bd. 10, 1894, S. 216ff. 

2 Heinrich Besseler, Grundfragen der Musikästhetik; Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 
1926, Leipzig 1927, S. 63ff. 



102 



Werner Danckert 



Die unvergleichliche Bedeutsamkeit der wandernden Melodien für die Er- 
kenntnis der Völkerphysiognomien beruht nicht zum geringsten darauf, daß uns 
dieses Material Einblicke in das Werden, in die Gestaltungsvorgänge selbst ver- 
schafft. Im Gestaltwandel treten die Prinzipien der Gestaltung, die Leitbilder 
und Formkräfte, gleichsam in statu nascendi ans Licht. Dieselben Kräfte, die 
etwa die Umbildung einer deutschen Liedweise in Finnland bewirkten, sind natür- 
lich auch als Formideale im eigenwüchsigen Gesang der Finnen am Werke! 

Man hat sehr richtig gesagt: nur in immerwährendem Formwandel bekundet 
sich die Lebendigkeit des Liedes. Die Erfahrung zeigt nun, daß die vielfältigen 
Abschleifungen und Umprägungen, die ein Lied innerhalb seines heimatlichen 
Lebenskreises erfährt, in letzter Hinsicht doch einer einheitlichen Daseinsver- 
fassung entspringen. Es sind gewissermaßen Abzweigungen eines Stammes, 
Wechselformen, die sich schließlich auf ein tragendes Grundgesetz zurückführen 
lassen. Stellen wir etwa alle erreichbaren Varianten eines deutschen Liedes (gegen- 
wärtig volksläufige und vergangene) neben eine Vielzahl von finnischen oder 
norwegischen Lesarten, so zeigt sich, daß die nationalen Gruppen sich zu ge- 
schlossenen stilistischen Einheiten zusammenfügen. 

Völlig anders steht es um den Gestaltwandel, dem die Volksmelodien unter- 
worfen sind, sobald sie aus ihrem volklichen Heimatbezirke in die Fremde wandern. 
Unweigerlich ändern sich zunächst Klang, rhythmischer Impuls, Bewegungsfluß 
und Dynamik. In den meisten Fällen treten zugleich melodische Veränderungen 
zutage, deren Sinn sich keinesfalls in bloßer Abzweigung vom tragenden Stamme 
erschöpft, sondern einem sprunghaften Wechsel der inneren Aufbaugesetze gleich- 
kommt. Tonräumliche und zeitliche Struktur sind in erster Linie von der Um- 
schichtung betroffen. Es handelt sich, um ein biologisches Gleichnis anzuwenden, 
nicht um gleitende ,,Para- oder Mixovariation", sondern um sprunghafte „Muta- 
tion". Man spürt, daß nicht nur passive, aufnehmende Regungen, sondern pro- 
duktive, eigenwillige Kräfte am Werke sind, die den übernommenen Klangstoff 
in festumrissene Bahnen lenken. 

Zunächst sind es vor allem die Prägekräfte des jeweils tragenden Volkstums, 
die der Gestaltwandel ungemein plastisch zutage treten läßt. Darüber hinaus aber 
zeichnen sich nicht minder deutlich Völkergruppen ab, deren Melodiebildung 
einem gemeinschaftlichen Wurzelboden entspringt. Nennen wir diese stilistischen 
Großgruppen Formkreise, so zeigt sich, daß ihre Verbreitungsbezirke mit der Ver- 
teilung der von O. Rutz ermittelten Typen von Haltung und Stimmklang völlig 
übereinstimmt : 

Formkreis I II III 

Italien Deutschland Keltische Provinzen 

Sardinien (Österreich, Deutsch-Schweiz) Rätoromanen 

Rumänien Niederlande Spanien 

Polen England Portugal 

Schweden Frankreich 

Dänemark 
Norwegen 
Baltische Länder 
Slawische Völker 
Finnische Völker 



Wandernde Lied weisen 



103 



Prüfen wir diese Verteilung zunächst auf ihren volkskundlichen Gehalt hin; 
das rein Musikalische mag späterhin Erörterung finden. Ohne Schwierigkeiten 
läßt sich zunächst Formkreis II als eine sämtliche Völker „westgermanischer" 
Sprachgemeinschaft umfassende Kulturgruppe aussondern; einzig das Schweden - 
tum, das sprachlich zur nordgermanischen Gruppe gerechnet wird, nimmt eine 
Ausnahmestellung ein, die indessen eine Milderung erfahren dürfte, wenn man 
die von der Linguistik festgestellten Verwandtschaftsgrade nicht allein von der 
sprachlichen „Substanz" her, sondern auch von der inneren Sprachdynamik aus- 
gehend bewertet; dann rückt nämlich das Schwedische als eine wesentlich „ago- 
gisch" gerichtete Sprache in unmittelbare Nachbarschaft der westgermanischen 
Dialekte ! 

Schwieriger hält es, die volklichen Träger des III. Formkreises zusammen- 
schauend zu erfassen. Da schließen sich zunächst die beiden restlichen Nord- 
völker zu einer auch sprachlich besonders eng verbundenen Verwandtschafts- 
gruppe zusammen, ferner läßt sich eine westromanische und eine baltoslawische, 
schließlich eine ugrofinnische aussondern und es bleiben zwei Altstämme — Räto- 
romanen und Kelten — , die als rassisch Nahverwandte der alten vorabendländischen 
Völkerschichten Westeuropas gelten dürfen. 

Bei der Betrachtung des I. Kreises endlich versagen sprachwissenschaftliche 
Gesichtspunkte nahezu völlig, und es gilt, den Blick sogleich auf die altvolklichen 
Substrate zu richten, deren psychisch Gemeinsames durch die sprachwissenschaft- 
lichen Zuordnungen eher verdeckt als enthüllt wird. Zweifellos handelt es sich 
hier, wie ich an anderer Stelle ausführlich nachgewiesen habe 1 , um die Über- 
bleibsel einer uralten vorindogermanischen Mittelmeervölkergruppe, um ein 
ursprungsmäßig südeuropäisches Bevölkerungselement, das gegenwärtig noch am 
reinsten in Italien und Sardinien sich erhalten hat, im rumänischen und polnischen 
Volkstum zum mindesten als ein tragender Grundbestandteil (neben starken 
Minderheiten vom III. Formkreis) gelten dürfte. (Längst rechnen Anthropologie 
und kulturhistorische Völkerkunde mit einem kräftigen „südeuropiden" Ein- 
schlag im Polentum; hinsichtlich der Rumänen ist an die alte thrakische Grund- 
lage zu erinnern. Vermutlich bilden die südosteuropäischen „Bandkeramiker" 
der Neusteinzeit, deren rassische und Kulturverwandtschaft zum alten Mittel- 
meerkreis außer Frage steht, den gemeinsamen Untergrund in beiden fraglichen 
Fällen.) 

Wenn wir nun zu den musikalischen Erscheinungsmerkmalen und 
Wesenszügen der drei Formkreise 2 übergehen, so erscheint es zweckmäßig, ton- 
räumliche und zeitliche Gestaltungsprinzipien soweit es angeht gesondert in den 
Kreis der Betrachtung zu rücken. 



1 Musikwissenschaft und Kulturkreislehre; Anthropos-Bibliothek (in Vorbereitung). 

2 Außer den Schriften von O. Rutz, die sich allerdings mehr den Stimmqualitäten als den 
musikalischen Erscheinungsformen widmen, sind zur Einführung in die Formkreis- oder Personal- 
typenlehre zu nennen: G. Becking, Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle, Augsburg 
1928; W. Danckert, Ursymbole melodischer Gestaltung, Kassel 1932; Ders., Beiträge zur Bach- 
Kritik, Kassel 1934; W. Werkmeister, Der Stilwandel in deutscher Dichtung und Musik, Berlin 
1936. 



104 



Werner Danckert 



Der Tonraum des I. Formkreises läßt sich am sinnfälligsten durch das Leit- 
bild der Sphäre veranschaulichen. Innerhalb eines von dichten, stetigen und 
ursprünglich empfundenen Tonverwandtschaftsbeziehungen erfüllten Raumes 
„schwebt" das Melos ohne entschiedene Vertikalimpulse auf und ab. Der einzelne 
Tonschritt hat etwas Gleitendes, eine besonders tiefgreifende innere Bindung: auch 
dort, wo die äußere sinnfällige Artikulation die aufeinanderfolgenden Töne trennt, 
spürt man das unablässige „Legato" der melodischen Unterströmungen. 

Das gleiche Leitbild wirkt in der Gestaltung der zeitlichen Abläufe. Musik 
und Sprache sind reich an klingenden („weiblichen") Endungen. Ihre Grund- 
phrasierung ist abtaktig, vom Quellpunkte der schweren Zeiten ausgehend und 
fortströmend. Wie ein immer erneutes Sprossentreiben, ein vegetatives, pflanzen- 
haftes Wachstum erscheint die rhythmische Entfaltung, deren Stufenreichtum 
jede mechanische Vergleichung der „durchmessenen" Zeitstrecken ausschließt. Der 
Rhythmus schwingt in unablässigem Kreislauf von Einatmung und Entlastung, 
ein Wechselspiel von Systole und Diastole. 

Schichthaft baut sich der Tonraum des II. Formkreises auf. Als Haupt- 
strukturintervall — auch in vorharmonischer Lied- und Choralmelodik — prägt 
sich die Terz aus. Die Richtung des Aufbaues geht von der Tiefe nach der ziel- 
strebig betonten Höhe, jeder Abstieg ist gleichsam nur ein Sprungbrett für den 
entschieden betonten Aufstieg, der stets etwas Unvollendetes und Unvollendbares, 
über sich selbst Hinausweisendes in sich schließt und darum als Hauptträger ge- 
bärdenhaften Ausdrucks im tonräumlichen Bereiche erscheint. Schon im äußeren 
Notenbilde kündigt sich zumeist diese aufwärtsgerichtete Vertikalbetonung in der 
(vergleichsweise) beträchtlichen Weite des Umfangs an, deutlicher noch in der 
Binnenstruktur, die das Schichtprinzip hauptsächlich durch neuansetzende Teil- 
bewegungsimpulse auf zuvor erreichter Höhe verwirklicht (Tonwiederholung als 
tonräumliches, zugleich zeitliches Gliederungsmittel). 

Im zeitlichen Ablauf ergibt sich ein sinnverwandtes Bild. Hier entsprechen 
der vorwaltenden Blickrichtung ins Künftige hindeutend vorgreifende, auftakt- 
betonte Zeitgebärden. Wenig gilt der erreichte Augenblick gegenüber den Ver- 
heißungen der noch unerfüllten Zeitlichkeit. Dynamisch gibt sich die Grundform 
der musikalischen Existenz : auch die fester umrissenen Tongestalten erweisen sich 
als transitorisch, denn eine unablässig forteilende Unterströmung mahnt den Ge- 
stalter an das Schwinden der Zeit. Zwar vermag er ihren Lauf nicht aufzuhalten, 
aber in immer erneuter Dehnung der Töne und Tongebärden, vermittels einer 
vorzugsweise „agogischen" Behandlung des rhythmischen Betonungsstoßes und 
der rhythmischen Gruppe, prägt das formende Selbst seine unvertauschbare Er- 
lebnisform dem Klangstrome auf. Elementarmotivische, stark untergliedernde 
Linienform und unablässige Gestaltwandlung durch das Prinzip der (dynamischen) 
Variation regeln den Aufbau im kleinen und großen. 

Im Liedschaffen des III. Formkreises endlich tritt ein beharrendes, statisches 
Grundprinzip zutage. Hier gleicht der Tonraum einem feststehenden Gerüst, die 
Melodiebewegung einem raumabmessenden Schreiten von Gerüstpunkt zu Gerüst- 
punkt. Selbst der Einzelton erscheint vergleichsweise verdichtet, körperlich, 
substantiell. Töne erster und zweiter Ordnung sondern sich als rangverschiedene 



Wandernde Liedweisen 



105 



Klangträger, als „Gerüst" und „Füllung". Von einer ruhenden, als festen Raum- 
schwerpunkt charakterisierten Mitte ausgehend überschaut der Gestalter seinen 
scharfumrissenen, durch deutliche Marken abgesteckten Wirkungsbereich. Unter 
den Tonbeziehungen nimmt die Quart — das am stärksten raumabgrenzende 
Intervall — eine entschiedene Sonderstellung ein. Nicht nur Quartschritte er- 
scheinen bevorzugt, bedeutsamer noch sind die Abgrenzungen des jeweils ab- 
gesteckten tonräumlichen Teilstücks durch tetrachordale Grenzpfosten. Im all- 
gemeinen Bewegungszug ist ein umschreibendes pendelndes (abermals raum- 
messendes) Prinzip unverkennbar; im tonräumlichen Ganzen jedoch herrscht die 
absteigende Richtung durchaus vor, dem allgemeinen Verdichtungsstreben ent- 
sprechend. 

Das gleiche Maßprinzip dient der zeitlichen Gestaltung. Gleichförmig teilt sich 
das (räumlich-streckenhaft aufgefaßte) Zeitband auf, jeder Betonungsstoß ist eine 
Meßmarke, und als gleichförmiges Pulsieren, ohne irrationale Dehnungen, reiht 
sich Gestalt an Gestalt, von einem nur leicht abgewandelten Grundschema der 
Rhythmik ausgehend: vom Modus. In der Abstufung der Betonungswerte treten 
Haupt- und Nebenschläge in entschiedener aber nur einstufiger Unterordnung ein- 
ander gegenüber (Akzentschema: ' "•). 

In der voranstehenden Übersicht sind nur einige der hervorstechendsten Haupt- 
züge der drei Formkreise aufgezählt. Auf die Fülle der übrigen Merkmale einzu- 
gehen verbietet sich innerhalb des hier gezogenen Rahmens. Zusammenfassend 
läßt sich die Bedeutung der Formkreise für die Erkenntnis der Hauptschicksale 
wandernder Liedweisen wie folgt darstellen. Die bekannten aus den Ergebnissen 
der philologischen Textforschung abgeleiteten Theorien vom Abschleifen, Zer- 
singen, vom absinkenden Kulturgut, vom mosaikartigen Zusammenschweißen 
ursprünglich getrennter „Motive" usw. sind nur begrenzt und mit starken Ein- 
schränkungen brauchbar zur „Erklärung" des melodischen Gestaltwandels. Neben 
solchen im Grunde destruktiven, abbauenden Regungen sind vielfach produktive, 
bildende Kräfte am Werke. Diese Erfahrung gilt bereits für die landschaftlich 
und zeitlich bedingten Abwandlungen der Liedweisen innerhalb ihres Heimat - 
Volkstums. Auch wenn Melodien innerhalb eines Formkreises von Volk 
zu Volk wandern, so bedeutet das zwar regelmäßig Abwandlung, doch keinen 
strukturellen Umbruch. Anders steht es um die ungezählten Fälle des Liedaus- 
tausches, deren Bahn die Grenze des ursprünglichen Formkreises 
überschreitet. Hier lassen sich die Leitbilder und Formkräfte des empfangenden 
Kreises als die (unbewußt wirkenden) Grundprinzipien der Umformung und Neu- 
gestaltung gewahren. 

Nur wenige Beispiele mögen zum Abschluß unserer grundsätzlichen Be- 
trachtungen der Veranschaulichung dienen. Sie sind einer größeren Sammlung 
zur vergleichenden Volksliedforschung entnommen, die viele Hunderte von ähnlich 
gelagerten Fällen aus nahezu allen nationalen Liedbezirken des Abendlandes und 
Osteuropas umfaßt. Mit gutem Recht wurden deutsche Ausgangsweisen voran- 
gestellt: ist doch Deutschland nach seiner geographischen Lage wie hinsichtlich 
seines „Kulturpotentials" seit vielen Jahrhunderten das bevorzugte Ausgangsland 
des Liedaustausches gewesen; namentlich nach Norden und Osten hin erweist es 



106 



Werner Danckert 



sich als der zumeist gebende, selten als der empfangende Teil. In den beigefügten 
Analysen sind die Hauptzüge des Gestaltwandels in formelhafter Zusammen- 
fassung angedeutet. 



Deutsch-Norwegisch 
Formkreis II III 

D eutsch. 

A. Vater unser im Himmelreich, 16. Jahrhundert. 

G. B. Schumann, Leipzig 1539, fol. 61. — Joh. Zahn, Die Melodien der deutschen 
evangelischen Kirchenlieder, II, Gütersloh 1890, Nr. 2561. 

B. Fassung des 18. Jahrhunderts. 

B. A. 39, Nr. 163. — J. S. Bachs Werke f. Ges., VII: Choralgesänge, Leipzig o. J., 
Breitkopf, Nr. 316. — Kleingestochene Varianten nach: 60 ausgew. vierstimmige Cho- 
räle von J. S. Bach, Leipzig o. J., Breitkopf. 

Norwegisch. 

C. Fader vor udi Himmerig. 

Ludvig M. Lindeman, Aeldre og nyere Norske Fjeldmelodier, Christiania 1878, Nr. 282. 









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Va-ter un-ser im Him-melreich, der du uns al - le hei - Best gleich 













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1 


1 





Lento 



1 



2 4, 3 4^ 



5 nb6 



Fa - der vor ud - i Him-me - rig, Som böd os le - ve bro - der - lig, 
c) ^ ^ n ■ d) 



Brü - der sein und dich ru - fen an und willst das Be - ten von uns han, 



10 1 \ 11 1 12^ ' i 13 14 15 



16« 



± 4—jm — 4:_ 



Og dig med Flid at kal - de paa, Vor Bön du gjer-ne hö - re maa 



Wandernde Liedweisen 



107 



? * * # 



3=£ 



gieb, daß nicht bet al - lein der Mund, hilf, daß es geh von Her -zen Grund. 



3^5 



1 17 



5t 



EEES 



18 



19 



20^ 



,17 



18 ; 19 



20 



-/ — j 



Giv at ei al - e - ne be-der vor Mund, Hjelp at det gaar af Hjertens Grund. 



Deutsch (A, B) 
Dehnungsrhythmik : 

Die schweren j sind so gelagert, daß sie 
vorhaltartig wirken und agogische Deh- 
nungen fordern. 

a) Initialton a 1 wird zweimal als hoher 
Auftakt gestisch herausgehoben. 
Die Terz f 1 — d 1 hat erhöhte Bedeu- 
tung im Endreim : Terzschichtung. 

b) Initium a 1 : gestischer Ansatzpunkt 
zur Aufwärtsbewegung. 
Gipfelton c" gestisch herausgehoben; 
NB Terzschichtung d 1 f 1 a 1 c 2 ! 
Terzumgrenzte Endreime, aufstei- 
gend, offen. 

c) Initium auf zuvor erreichter Höhe. 
Aufstieg zur Generalüberbietung. 
Stark fühlbare Heraushebung des 
Gipfeltones f 2 . 

Offen ausklingende, „ungesicherte" 
Endung (d 2 ). 

d) Beginn des zweiten, im Ganzen ab- 
steigenden Formteils. 

Von erreichter Höhe (d 2 ) aufstei- 
gende Initialbewegung, die den Gip- 
felton e 2 heraushebt. 
Bewegung stützt sich hauptsächlich 
auf die terzverwandten Punkte e 2 — 
c 2 — a 1 ; daher der Effekt einer 
Rückung des tonalen Zwischen- 
niveaus um eine Quint: a x = Zwi- 
schentonika. Kadenzpunkt verselb- 
ständigt. 

e) Hochgelagertes, gestisch betontes 
Initium. 



Norwegisch (C) 
Zeitmessende Rhythmik: 
Jedes j setzt ohne Verzögerung ein. 
Keine dynamische Unterströmung. 

a 1 ist nur Gerüstton, pentachordal mit 
der Finalis versteift. Eckige, dem Zuge 
der Schwere folgende Bewegung. 
Die Terz ist nur Nebenergebnis penta- 
chordal-tetrachordaler Streckenteilung. 
Initium g 1 : Grenzton des unteren Tetra - 
chords: g 1 — d 1 . 
c 1 ist nur Gerüstton. 

Tetrachordal versteifte Tiefkadenz, fest. 

Initium ist fester Gerüstpunkt. 
Pentachordal-tetrachordal gesicherter 
Aufstieg ohne gestische Bedeutung. 

Durch Gegenstützung und tetrachordale 
Versteifung gesicherte Klausel (Takt 11 
bis 12). 

„Gesicherter" Aufstieg von der mel. 
Dominante, dem festen Raumschwer- 
punkt ; pentachordale und tetrachordale 
Verstrebungen . 

6 1 in Takt 12 und 15 ist mit/ 1 in Takt 8 
tetrachordal verbunden ; 
daher keine Rückung, unverändert sta- 
bile Gerüsttonalität. 



Initium wie zuvor. 



108 



Werner Danckert 



Abwärtsbewegung in Terzphasen, Eckige Pendelbewegung; Gerüstpunkte 
ungesichert, flachrund. eindeutig stabil. Pentachordal-tetra- 

chordale Verstrebungen, 
f) Ziemlich hohes Initium. Gegengestützte Conclusio. 

Gipfelton b 1 gestisch herausgehoben. 
Auch g 1 etwas herausgehoben. 



Deutsch -Li tauisch 
Formkreis II III 

Deutsch. 

A. Ich hab mein Sach Gott heimgestellt. 

Cassel G. B. 1601, S. 403, ebenso in zahlreichen Sammlungen des 17. Jahrhunderts. — 
J. Zahn, Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder, I, Nr. 1679. 

B. Ich hab mein Sach Gott heimgestellt, Fassung des 18. Jahrhunderts. 

B. A. 39, Nr. 38. — B Ch Nr. 182. — Varianten nach Ph. Spitta, Referat über Giesmin 
Balsai; Vj. f. Mw. 10, 1894, S. 218. 

Litauisch. 

t r 

C. Zinau ass graze Zolele. 

Giesmin Balsai, Litauische Kirchengesänge, ges. durch W. Hoffheinz, herausgeg. von 
der Litauischen Literar. Gesellschaft Tilsit, Heidelberg 1894, Nr. 114. 

Ich hab mein Sach Gott heim - ge - stellt, er machs mit mir, wies ihm ge-fällt. 



Ich hab' mein' Sach' Gott heim - ge- stellt, ermach'smit mir, wie's ihm ge-fällt, 



P 



Zi - nau aß gra-ze Zo - le - le, ku-riös geidz ma - no Szir - de - le; 
Uli- -IV V 



3trsi 



3^ 



Soll ich all -hier noch län-ger lebn, nicht wi - der-strebn,seimWil!n thu ich mich gar er-gebn. 












[ 






T 



















nü-dem man to - ji pa-ding-sta Szir-dij' ma-na, uz koz - na Zo - le - le ki 



Wandernde Liedweisen 



109 



Deutsch (A, B) 
Emporstrebendes Melos. 
Flachrunde Bewegungszüge; siehe ins- 
besondere die terzumgrenzten Zeilen- 
schlüsse I und III. 

Vorgreifende Phrasierung. Starke elemen- 
tarmotivische Gliederung, daher auch 
hervortretende Binnenkadenzen zweiter 
Ordnung, Angleichung der tonalen Funk- 
tionswerte. 

Große Bewegungszüge (die Melodiezeilen 
I und II, III und IV, IV und V) treten 
zueinander in Richtungsgegensatz. Diese 
Gegensätze kennzeichnen sich dadurch 
als willkürbestimmte, durch freie Se- 
tzung entstandene Formungen. Das 
Tonmaterial erscheint als „Prägestoff". 
Auch die ältere Fassung A macht vom 
Subsemitonium reichlichen Gebrauch, 
selbst am Zeilenschluß. Die harmo- 
nische Molltonalität ist schon ziemlich 
deutlich ausgeprägt. 
Auftaktige, agogisch betonte Rhythmik. 
Die Dehnungen erscheinen in der Ba- 
rockfassung B irrational, während sie die 
ältere Lesart auch in der Mensurierung 
zum Ausdruck bringt. Siehe auch die 
Dehnungen im Periodenbau! 



Litauisch (C) 
Abstiegsrichtung dominant. 
Pendelmelos, tetrachordal verstrebt. 



Vorwärts- und Rückwärtsbezogenheit 
der Tonzusammenhänge. Wenige Ge- 
rüstpunkte und Zieltöne treten plastisch 
hervor. 

Nur die Zeilenendungen treten in Anti- 
these zueinander. Die Richtungsgegen- 
sätze und damit die Zielbestimmtheit 
und Abgestuftheit der Kadenzen er- 
scheinen weitaus schärfer formuliert. 



Plagaler Re-Modus auf g 1 mit Hilfssub- 
semitonium nur in der Hauptkadenz. 
In Zeile III erscheint durchgangsmäßig 
die erhöhte Terz. 

Volltaktige, gezählte Rhythmik. 
Rationaler Periodenbau in Zwei- und 
Viertaktgruppen. 



Deutsch-Dänisch (19. Jahrhundert) 
Formkreis II III 

Deutsch. 

A. Ich stand auf hohem Berge, Anfang des 19. Jahrhunderts. 
Erk-Böhme, Deutscher Liederhort, Bd. 1, Nr. 89c. — Erk, Liederhort, Nr. 18. — 
Var. nach Wyß 1818. Die kleinen Varianten in Takt 4 und 5 nach O. L. B. Wolf f s Braga, 
Bonn 1820ff., Heft 3, Schweizer Lieder Nr. 21. 

B. Ich stund auf hohen Bergen. 

Ernst Meier, Schwäbische Volkslieder, Berlin 1855, S. 415, Nr. 8, I. 

C. Ich stund auf hohen Bergen. 

Ernst Meier, Schwäbische Volkslieder, S. 416, Nr. 8, II. 

Dänisch. 

D. Jeg gik mig op paa hoie Bjerg. 

Nyerup og Rahbek, Udvalgte Danske Viser fra Middelalderen, Bd. 5, Kopenhagen 
1814, S. LXXXVI. — A. P. Berggreen, Danske Folke-Sange og Melodier, 3. Aufl., 
Kopenhagen 1869, Nr. 98c. — Erk-Böhme, Deutscher Liederhort, Bd. 1, Nr. 90d. 

E. Jeg stod mig hmt paa Bjerget. 

A. P. Berggreen, Danske Folke-Sange og Melodier, 3. Aufl., Kopenhagen 1869, Nr. 98a. 

F. Jeg stod mig op paa hoien Bjerg. 

A. P. Berggreen, Danske Folke-Sange og Melodier, 3. Aufl., Kopenhagen 1869, Nr. 98b. 

G. Jeg gik mig op paa hoie Berg. 

A. P. Berggreen, Danske Folke-Sange og Melodier, 3. Aufl., Kopenhagen 1869, Nr.98d. 



110 



Mäßig langsam 



Werner Danckert 



EE5: 



Ich stand auf ho - hem Ber - ge und schaut ins tie - fe Tal: ein 

ii Getragen 

Z| ^T-^^-A ^-T-n 



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Ich stund auf ho - hen Ber - gen, schaut' in das tie - fe Tal, 

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Ich stund 

Andantino 

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Jeg gik mig op paa hoi - e Bjerg, Saae ned i dy - be Dal; Da 







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Jeg stod mig hoit paa Bjer - get, Saae ned i dy - be Dal; Da 



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Andantino 



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Jeg stod mig op paa hei - en Bjerg, Saae ned i dy - ben Dal; Der 

Andantino • , 1 ■ ~, " -, 



Jeg gik mig op paa hoi - e Bjerg, Saae ned i dy - be Dal, Da 

6a 7 



8 



Schiff- lein sah ich schwim - men, schwim - men, wo - rin dreiGra-fen warn. 



Schiff- lein sah ich fah - ren, fah - ren, da - rin dreiGra-fen war'n. 



i 



-V V 



D 



K — K- 



saae jeg et Skib kom sei-len-des, 



Hvor - i tre Gre-ver var. 







• • 


• 





















saae jeg et Skib kom sei-len-des, ja sei - len-des, Hvor - i tre Gre-ver var. 



var et Skib, kom sei - len - de, 



Der - i tre Gre - ver var, Der 



G 



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saae jeg et Skib kom 


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Wandernde Liedweisen 



111 



i 




var et Skib, kom sei - len - de, Der - i tre Gre - ver var. 




saae jeg et Skib kom sei - len - des, Hvor - i tre Gre - ver var. 



Takt Deutsch (A, B, C) 

Arbeitendes, emporgreifendes, 
elementarmotivisches Melos. 
Terzen und Dreiklang struktur- 
bedeutsam. 
3 — 4 Emporgreifende Motivrückungen. 

6 a A, B: Dehnung des Perioden- 
baues, „Nachhall", agogischer 
Effekt. 

9—12 



Dänisch (D, E, F, G) 
Statisches, pendelndes, eckiges Melos. 

Tetrachordale Struktur. 

E, F setzen das Gipfeltetrachord g 2 - 
d 1 als „Gegenzone" an. 
D, F, G: ohne Schalttakt. 
E: „Zählende" Achtelrhythmik; der 
Schalttakt erscheint als einfache Para- 
phrase. 

F und G haben verlängerten Perioden- 
bau, bedingt durch tetrachordale Struk- 
tur. 



Formkreis 



Ungarisch- Rumänisch 
III I 



Ungarisch. 

A. Edes falum. 

Stammt von einem madjarischen Kunstlied; erschienen in: Bartalus, 101 magyar 
nepdal, bei Rozsavölgyi es tsa, Budapest 1861, S. 12, Nr. II, außerdem in Matray, 
Magyar Nepdalok Egyetemes gyüjtemenye, Budän 1852, Nr. 60; ferner bei Szini, 
A magyar nepdalai, 2. Ausgabe, Budapest, S. 185, Nr. 167. — Bela Bart 6k, Volks- 
musik der Rumänen vonMaramures; Sammelbände f. vergleichende Musikwissenschaf t, 
IV, 1923, S. XXXVI. 

Rumänisch. 

B. Mult mii rem si, 

Bartok, Volksmusik der Rumänen von Maramures, Nr. 129. 



s=e= 



3 



5^ 



E - des fa - lum ha - tä - ra, 

Andante J. = 68 



Itt hagy-lak nem - so - kä 



Mult mi-i rau si nu mi-i bi - ne, Mult mi-i räu si nu mi-i bin', 



112 



Werner Danckert, Wandernde Liedweisen 




N'am ce spu - ne ca - ta iri - me, N'am ce spu - ne cä - tä nim'. 



a) Var. 



Takt Ungarisch (A) 
1, 3, 5, 7 Nur die Initialschlagzeit jeder 
Zweitaktgruppe hat — als fe- 
sten Ansatz — verlängerten 

Eröffnungston, Rhythmus : J} ^ 
Im übrigen herrscht der scharf 
systaltische Spaltrhythmus : 

Unterschied zwischen Gerüst- 
und Fülltönen aufs schärfste 
ausgeprägt. Äußerst eckige, 
springende, vielfach gebrochene 
Zickzackbewegung. Zielstrebig 
angesteuerte verfestigte Ka- 
denztöne. 

Abstiegsrichtung dominant. 
Trotz harmonikaler Beeinflus- 
sung tetrachordal-pentachor- 
dale Struktur. 



Rumänisch (B) 
Abgesehen von der allgemeinen Ent- 
schärfung des Rhythmus durch Um- 
setzung des 2 / 4 in 6 / 8 -Takt erfahren vor 
allem die beiden Kulminationspunkte 
(Verdichtungsstellen) zu Anfang von 
Takt 2 und 6 rhythmische Dehnung und 
damit Gelegenheit zu erfüllter, gerun- 
deter, kontinuierlicher Bewegung. Do- 
minanz der weiblichen Endungen. 
Feinabstufung der Rangwerte. Glei- 
tende Übergänge, gerundete Bewegung. 



Schwebendes Melos. 

Hoher Konsonanzgehalt. Einbettung 
der Linie in Klangsphären. Takt 2 : zu- 
sätzliche Terz fis 2 — d 2 bzw. Dreiklangs- 
beziehungen a 2 — -fis 2 — d 2 . 
Takt 3: Dreiklang a 1 (a 2 )—cis 2 —£ 2 . 
Takt 5: Sexte g 2 — h 1 , Dreiklang g 2 — 
e 2 —h\ 

Takt 6: zusätzliche Terz h 1 — g 1 , Drei- 
klang d 2 — h 1 — g 1 . 
Takt 7: Dreiklang d 2 —a 1 —fis 1 . 
Takt 8: var. Terz h 1 — g 1 . 



Die neue musikwissenschaftliche Forschung in Ungarn 



Ein Literaturbericht über das Jahrzehnt 1926 — 1936 



Von Denes v. Bartha, Budapest 



s ist etwas mehr als ein Jahrzehnt her. daß die deutsche Musikwissenschaft 



Jjjüber die wesentlichen Arbeitsgebiete der ungarischen musikwissenschaftlichen 
Forschung durch ausführliche Zusammenfassungen Kunde erhielt. Im Jahre 
1925 hat Bela Bartok seine grundlegende große Systematik des ungarischen Volks- 
musikstils in deutscher Fassung veröffentlicht 1 und fast gleichzeitig, in Jahr- 
gang VII— VIII (1925/26) der ZMW, hat Benedikt Szabolcsi in einem ausführ- 
lichen Aufsatz über die „Probleme der alten ungarischen Musikgeschichte" die 
wissenschaftlichen Ergebnisse alles dessen zusammengefaßt, was auf dem Gebiet 
der musikgeschichtlichen Arbeit bis dahin geleistet wurde. Nun hat aber gerade 
das seitdem verflossene Jahrzehnt auf diesem Gebiet beachtenswerte Ergebnisse 
gezeitigt, Ergebnisse, die in ihrer Bedeutung auch vom Gesichtspunkt der allgemein- 
europäischen Forschung aus Beachtung verdienen. Eine neue Zusammenfassung 
der seitdem geleisteten Arbeit mag daher willkommen erscheinen. 

Im Organisatorischen ist die ungarische Forschung (und zwar nicht allein 
auf dem Gebiet der Musikwissenschaft) nicht günstig gestellt. In Ermangelung 
einheitlicher Organisation und umfassender musikalischer Quellenausgaben muß 
jeder das Rohmaterial seiner Forschung sich selbst erarbeiten. Dies hat notge- 
drungen eine gewisse Zersplitterung der Forschungsarbeit zur Folge. Der Ge- 
danke eines zentralen Forschungsinstituts für Musikwissenschaft konnte in Un- 
garn noch immer nicht verwirklicht werden. Ein geistig enger zusammengeschlosse- 
ner Kreis wird allein von der zahlreichen Schüler- und Anhängerschar Zoltän 
Kodälys gebildet, welche sämtliche, also auch die geschichtlichen Probleme der 
ungarischen Musik im Lichte der Volksmusikkultur betrachtet und welche nament- 
lich in den Veröffentlichungen B. Szabolcsis und Z. Kodälys selbst auf geschicht- 
lichem, in jenen Anton Molnärs auf ästhetisch-psychologischem Gebiet beachtens- 
werte Arbeiten hervorgebracht hat. Der Gesinnung nach gehört auch B. Bartok 
in diesen Kreis. 

Auf Anregung des Verfassers dieser Zeilen ist vom Ungarischen Nationalmuseum 
im Jahre 1934 die wissenschaftliche Buchreihe „Musicologia Hungarica" ins Leben 
gerufen worden, welche größere Monographien und Quellenpublikationen zur 
ungarischen Musikgeschichte in zweisprachiger Veröffentlichung umfaßt und damit 
auch die Verbindung mit der internationalen Musikwissenschaft aufrechtzuerhalten 
berufen ist, der ja die nur in ungarischer Sprache veröffentlichten Arbeiten fremd 
bleiben müssen. 

Soviel über das Organisatorische. Die eigentliche Übersicht der im Laufe des 
letzten Jahrzehnts geleisteten musikwissenschaftlichen Arbeit mag am besten an 



1 B. Bartok, Das ungarische Volkslied. Versuch einer Systematisierung der ungarischen Bauern- 
melodien. Ungar. Bibliothek I. 11, W. de Gruyter, Berlin 1925. 

Archiv für Masikforschung 8 




114 



Denes v. Bartha 



Hand der behandelten Problemkreise, also systematisch, mit Weglassung der 
weniger bedeutenden Arbeiten vorgenommen werden 1 . 

Die inhaltlich-chronologisch am weitesten zurückführenden Arbeiten der letzten 
Zeit sind zwei Beiträge zur Instrumentengeschichte. Zunächst ist hier die 
Monographie von Lajos Nagy über die im Jahre 1931 in der Nähe von Budapest, 
auf dem Gebiete der alten Römerstadt Aquincum entdeckte römische Wasserorgel 
des 3. Jahrhunderts n.Chr. zu nennen 2 , ein Instrument, das wir bisher nur aus 
Beschreibungen und Abbildungen kannten. Dies einzig erhaltene Exemplar von 
Aquincum bietet somit Gelegenheit zur Nachprüfung der bekannten literarischen 
und philologischen Daten, die in der Arbeit des Archäologen Nagy systematisch 
auf ihre Zuverlässigkeit und ikonographische Bedeutung hin untersucht werden. 
In einen ganz anderen Kulturkreis führt uns der Fund einer dem 7. — 8. Jahr- 
hundert entstammenden avarischen Doppelschalmei, die monographisch vom 
Verfasser behandelt wurde 3 . Diese Schalmei gehört einem Typus an, welcher in 
der Instrumentenkunde unter anderem bei Türkvölkern der Wolgagegend und 
des Urals und im ganzen arabisch-islamischen Orient belegt ist. Sie ist somit wohl 
das früheste in Europa greifbare Denkmal jener Instrumenteninvasion vom Osten 
her, welche das europäische Instrumentarium im zentralen Mittelalter so reich 
befruchtete. Das europäische Fortleben des Typus wird, neben vereinzelt nach- 
gewiesenen bildlichen Belegen in Miniaturhandschriften des 12. — 13. Jahrhunderts, 
besonders von der Familie der osteuropäischen volkstümlichen Sackpfeife bezeugt, 
welche namentlich in Ungarn, Rumänien, Südslawien, Albanien und Griechenland 
diesen urwüchsigen Schalmeitypus in erstaunlicher Reinheit bewahrt hat. Die 
Grifflochanordnung und die verfeinerte Bearbeitungsart der avarischen Schalmei 
deuten übrigens auf eine schon damals, im Völkerwanderungszeitalter, hochent- 
wickelte Technik und Tonleiterbildung bei den Steppenvölkern, zu welchen ja 
das Avarentum kulturgeschichtlich gehört. 

Die Epoche der Völkerwanderung wird auf dem Boden Ungarns mit den Kämpfen 
der Landnahme (896 — 900) abgeschlossen: die nun rasch um sich greifende Christi- 
anisierung des Ungartums im 10. Jahrhundert bedeutete zugleich den Sieg west- 
europäischer Lebensformen, musikalisch also die Herrschaft des Gregoria- 
nums. Daß, wenigstens stilistisch, der Zusammenhang mit östlichen, vorchrist- 
lichen Musizierformen und Melodietypen nicht ganz aufgegeben wurde, wird aber 
noch heute durch gewisse Typen der Volksmusik belegt und am besten in jenem 
Zusammenhang untersucht. Die Notendenkmäler des ungarischen Gregorianums 
sind auf ihre Melodik hin noch nicht systematisch erforscht worden 4 : aus einigen 
unter anderem von L. Lajtha mitgeteilten Proben steht zu vermuten, daß da ein 
eigener musikalisch-liturgischer Dialekt ausgebildet wurde, welcher auch dem 
ungarländischen Gregorianum eine besondere Färbung gibt. Analoge Umformungen 
sind ja auch im Westen, im germanischen, romanischen, mozarabischen usw. 
Melodiendialekt des gregorianischen Gesangs belegt. 

1 Die oben gekennzeichnete Individualisierung der wissenschaftlichen Arbeit in Ungarn brachte 
es mit sich, daß die wertvollsten Ergebnisse oft in Zeitschriften der Nachbarwissenschaften wie 
Literaturgeschichte, Kunstgeschichte, Ethnographie erscheinen mußten. Um Raum zu sparen, sind 
hier die Originaltitel der nur in ungarischer Sprache erschienenen Aufsätze weggelassen und nur in 
deutscher Übersetzung (in Klammer) gegeben. Titel ohne Klammer bedeuten Arbeiten, die in 
deutscher bzw. französischer, englischer usw. Sprache erschienen sind. Wo nicht anders angegeben, 
ist der Erscheinungsort Budapest. 

2 L. Nagy, Die römische Orgel von Aquincum, 1934. Text ungarisch und deutsch. 

3 D. v. Bartha, Die avarische Doppelschalmei von Jänoshida. Archaeologia Hungarica 
Bd. XIV, 1934 (zweisprachig). Im September 1936 ist in derselben Gegend ein zweites Exemplar 
desselben Typs aufgedeckt worden. 

4 Die älteste erhaltene Notenhandschrift, der sogenannte Codex Pray, fällt ins 13. Jahrhundert. 



Die neue musikwissenschaftliche Forschung in Ungarn 115 

Die kulturhistorisch-dokumentarisch allgemein belegte Übung des gregoriani- 
schen Gesangs in Ungarn hat eine eindringliche erzieherische Arbeit zur Voraus- 
setzung, deren schriftliche Denkmale aus dem Mittelalter bis auf eine Handschrift 
vom Jahre 1490 verschollen sind. Dies einzig erhaltene Denkmal ist eine Schul- 
schrift des nachmaligen Erzbischofs von Esztergom, Läszlö Szalkai, in der dieser 
den Lehrstoff seiner im Augustinerkloster zu Särospatak verbrachten Schulzeit 
diariumartig notierte. Ein ausführlicher Teil hiervon behandelt die Choralmusik- 
theorie; wir finden da eine Abhandlung, welche inhaltlich unter anderem mit den 
Traktaten Hugos v. Reutlingen, des Anonymus XI bei Coussemaker und anderer 
Anonymi in den Handschriften Bayerische Staatsbibliothek München CLM 4387, 
Mss. Music. 1573 und Preußische Staatsbibliothek Berlin, Mus. Ms. theor. 1590 in 
quellenmäßiger Beziehung steht 1 . 

Dies einzig erhalten gebliebene Denkmal der mittelalterlichen Musikerziehung 
in Ungarn fällt in eine Zeit, wo Kunst und Kultur der italienischen Re- 
naissance am Hof des Königs Matthias Corvinus eine schon mehrfach ge- 
würdigte Heimstätte fanden. In diesem höfischen Kunstleben spielt auch die 
Musik eine hervorragende Rolle. Die Notendenkmäler dieser Kultur sind der Zer- 
störungswut der bald darauf einbrechenden türkischen Heere ohne Ausnahme zum 
Opfer gefallen. Was wir über die Musik des Hofes wissen, muß aus Briefen und 
Berichten der Zeitgenossen bruchstückweise wiederhergestellt werden. Die musik- 
historisch wichtigen Belege und Daten dieses Kreises hat 0. Gombosi unlängst 
zusammengestellt 2 . Unter den Instrumentisten des Hofes finden wir vor allem 
italienische Viola-, Gitarre- und Lautenspieler sowie in Italien (Florenz) ausge- 
bildete Organisten; die Königin Beatrice war auch bestrebt, Paul Hofhaymer an 
ihren Hof zu ziehen, was jedoch nicht gelang. Ganz besonders müssen wir den 
Verlust des reichen Materials des berühmten Sängerchors beklagen; dieser Chor 
des Königs war es gewesen, welchen italienische Humanisten dem päpstlichen Chor 
in Rom gleichstellten. Weder Zahl noch Namen der Sänger sind uns genau bekannt. 
Aus dem Umstand, daß in diesem Chor unter anderem Jean Cornuel-Verieust aus 
Cambrai belegt ist, sowie aus einzelnen Bemerkungen der gleichzeitigen Kapell- 
akten zu Cambrai muß gefolgert werden, daß der Königshof in musikalischen Dingen 
mit Cambrai in Verbindung stand und sein Sängermaterial von dort aus ergänzte. 
Die besondere Sängerkapelle der Königin stand unter der Leitung des Niederländers 
Johannes Stokhem, den wir aus der Widmung des Buches „De inventione et usu 
musicae" von Tinctoris und einigen Chansonkompositionen der ersten Petrucci- 
Drucke kennen. 

Wenige Jahre vor der katastrophalen Niederlage bei Mohäcs erlebte das höfische 
Musikleben in Ungarn am Hof der letzten Jagelionen noch einen kurzen Auf- 
schwung. In den zwanziger Jahren war die Stellung des Hofkapellmeisters mit 
dem bedeutendsten Komponisten des damaligen schlesischen Kreises, Thomas 
Stoltzer, besetzt, von dessen Werken jüngst Otto Gombosi und Hans Albrecht 
in den Denkmälern Deutscher Tonkunst eine größere Reihe veröffentlicht haben. 
Mit der Tätigkeit Stoltzers am Hofe — ein Kunstleben, dem durch die Mohäcser 
Katastrophe im Jahre 1526 und die darauffolgende Auflösung der Hofhaltung 
ein tragisch-jähes Ende gesetzt wurde — spinnen sich erstmalig wichtige Bezie- 
hungen zwischen der deutschen und der ungarischen Musik, die sich dann, mit 
dem Verblassen und Aussterben höfischer Kulturformen, ganz besonders in der 
bürgerlich-kirchlich-protestantischen Musikkultur der ungarischen Kleinstädte aus- 

1 Vollständige Textpublikation in Bd. I der Musicologia Hungarica, D. v. Bart ha: Das Musik- 
lehrbuch einer ungarischen Klosterschule in der Handschrift von Fürstprimas Szalkai, 1934. Vgl. 
dazu AMF I, 1936, 59£f. und 176ff. 

2 O. Gombosi, (Musikleben am Hofe des Königs Matthias), Muzsika 1929. Auch italienisch 
„Vita musicale alla corte di re Mattia". Corvina (Zeitschrift) 1929. 

8* 



116 



Denes v. Bartha 



wirkten. Über die musikalischen Denkmäler dieses Kreises haben verschiedene 
kleinere Veröffentlichungen O. Gombosis einiges Licht gebracht 1 . 

Ebenfalls Otto Gombosi haben wir die vorläufig abschließende Monographie 
über Valentin Bakfark zu verdanken 2 , diesen vielleicht bedeutendsten Lauten- 
virtuosen des Renaissancejahrhunderts, welcher, schon jung seiner siebenbürgischen 
Heimat entrissen, seine musikalische Ausbildung am ungarischen Königshof er- 
hielt und dann seine erstaunliche Lautenkunst an den Höfen Italiens, Frankreichs, 
Deutschlands und Polens glänzen ließ. Gombosi ist es gelungen, an Hand der hier 
mitgeteilten Lautenfantasien und Ricercare den Beweis zu führen, daß Bakfark 
als einer der ersten der frei reihenden Struktur des Renaissance-Ricercars über- 
sichtliche, symmetrische, thematisch gestraffte Fassung zu geben bemüht war 
und hiermit als ein wichtiger Vorläufer der späteren einheitlichen Fugenform des 
17. — 18. Jahrhunderts angesehen werden muß. 

Die Tätigkeit des Valentin Bakfark bezeichnet ein letztes, gewaltiges Aufleben 
höfischer, renaissancehafter Musik- und Kulturformen in der ungarischen Musik- 
geschichte. Nunmehr, von der Mitte des 16. Jahrhunderts an, wird das Zentrum 
des Hoflebens von den Habsburgern außer Landes, nach Wien verlegt; es verliert 
plötzlich jede Fühlungnahme mit der volkhaft ungarischen Kulturentwicklung, 
und damit verliert das höfische Leben in Ungarn überhaupt seine frühere zentrale 
Bedeutung. Der Schwerpunkt des musikgeschichtlichen Geschehens liegt von 
nun an bei ganz anderen Gesellschaftsklassen und auf dem Gebiet anderer Musik- 
formen. 

Das 16. Jahrhundert ist jene Zeit, wo der Stil des bodenständig ungarischen 
Melodiematerials, welcher im Wesen dem „alten Stil" des heutigen ungarischen 
Bauernliedes gleichkommt, zum erstenmal in schriftlich festgehaltener Form an 
die geschichtliche Oberfläche tritt. Die Gruppe dieser zunächst spärlichen Denk- 
mäler wird unter dem Sammelnamen der „epischen Gesänge" zusammen- 
gefaßt: etwas mehr als 40 im Druck erschienene Melodien (gedruckt um 1553 
und 1554), welche das erste geschichtliche Auftauchen in ungarischem Geiste ge- 
schaffenen Melodiematerials bezeichnen. B. Szabolcsi, der diese Melodien syste- 
matisch untersuchte und veröffentlichte 3 , hat ihren Platz in der Geschichte und 
ihre Bedeutung erstmalig klargelegt. Es handelt sich da um in einfacher Mensural- 
notation aufgezeichnete Melodien, die zum Vortrag vielstrophiger epischer Texte 
gesungen wurden: vom Standpunkt der zeitgenössischen polyphonen Musik aus 
betrachtet zweifellos eine ungemein primitive Musizierform; von der Volksmusik- 
kultur aus gesehen jedoch, die in Ungarn und in Osteuropa überhaupt wesenhaft 
einstimmig-linear und im Sinne des Volksbrauchs streng konventionsgebunden 
erscheint, ist dies für uns die erste, weitaus älteste schriftliche Festlegung eines 
Melodiestils, der sonst nur folkloristisch-ethnographisch belegt ist. So gesehen, ist 
auch dieser primitive Notendruck nur mehr eine Art kunstloser Buchschmuck denn 
wirkliche Gebrauchsnotation. Jene Gesellschaftsklassen, an welche sich diese Art 
volkstümlicher Epik wendet, waren ja des Notenlesens offenbar unkundig. 

Was nun die Träger dieser Musik anbelangt, so sind schaffender und wieder- 
gebender Musikant hier fast durchweg in einer Person vereint: es sind Spielleute 
studentischen Standes, die sich vom vielfach belegten Spielmann -joculator des 



1 Gombosi, Die Musikalien der Pfarrkirche zu St. Aegidi in Bärtfa. Johannes- Wolf-Festschrift 
1929. — Quellen aus dem 16. — 17. Jahrhundert zur Geschichte der Musikpflege in Bärtfa. Ungar. 
Jahrbücher, 1932. 

2 Gombosi, Valentin Bakfark. Leben und Werke (1507 — 1576). Musicologia Hungarica II, 
1935. — Neuausgabe seiner Lautenwerke durch E. Haraszti (Ausg. der Socifite Franc,, de Musico- 
logie) in Vorbereitung. 

3 (Die Melodien von S. Tinödi), 1929. (Die epischen Melodien des 16. Jahrhunderts), 1931. 



Die neue musikwissenschaftliche Forschung in Un| 



117 



ungarischen Mittelalters nur durch die mehr oder minder humanistische Einstellung 
ihrer literarischen Bildung unterscheiden 1 . 

Das 16. Jahrhundert ist das letzte Zeitalter in der ungarischen Kulturgeschichte, 
wo diese Art nationaler Kunst noch zum ungeteilten Volksganzen, ohne Standes- 
unterschiede, sich wenden konnte. Vom 17. Jahrhunderts an beginnt eine Auf- 
spaltung in sozialer Hinsicht, die sich bald auch musikalisch bemerkbar 
macht. Von nun an gibt es in Ungarn eine städtische Kunstmusik (oder Resi- 
denzmusik) deutsch-italienisch-französischen Charakters, die mit dem ungarischen 
Volkstum keine Gemeinschaft hat; und auf der anderen Seite gibt es eine Volks- 
musik, auf die der „Gebildete" verächtlich herabsieht. Während aber die sogenannte 
Kunstmusik die führenden Musikstile des Auslands vom Barock bis zur Romantik 
in zumeist unselbständiger Nachahmung mitmacht, also eines eigentlich organischen 
Wachstums entbehren muß, hat demgegenüber die Volksmusik eine zähe Behar- 
rungskraft aufzuweisen, welche Eindrücken „von oben" zwar nicht ganz ver- 
schlossen blieb, in ihrem Wesen aber unwandelbar verharrte und alles Übernommene 
eingehender Angleichung unterwarf. 

Die Zusammenhänge zwischen Geschichte und Leben, zwischen schrift- 
lichem Denkmal und lebendiger Volksüberlieferung sind besonders von B. Sza- 
bolcsi systematisch untersucht worden 2 . Im 17. Jahrhundert sind es vorwiegend 
Virginalmusikhandschriften, welche das Einfließen und die Umformung völkischer 
Melodietypen in den Kreis kunstmusikalischer Formen erkennen lassen. Dies sind 
Bearbeitungen für Virginal, in der primitiven Form zumeist nur aus Melodie und 
Baß bestehend: textlich höfische Liebeslyrik in Gestalt gesunkenen Kulturguts. 
Die höfische Residenzmusik des 16. — 17. Jahrhunderts steht allgemein im Zeichen der 
internationalen, besonders der italienischen Musik, wie dies unter anderem die 
Forschungen E. Harasztis über die italienischen Beziehungen des siebenbürgischen 
Fürstenhofes in der Zeit Sigismund Bäthorys dargelegt haben 3 . 

Im 18. Jahrhundert müssen wir unsere Aufmerksamkeit ganz besonders der 
musikalischen Chorpraxis in den ungarischen Kollegien zuwenden, wo 
der Studentenchor in seinen amtlichen (Begräbnis- und Kirchengesang) und ge- 
selligen Darbietungen ein außerordentlich stark volkstümlich gefärbtes Liedgut 
heranzieht, welches wiederum zahlreiche Spuren im jüngst gesammelten Volks- 
liedmaterial hinterlassen hat. Die Erscheinungsweise dieser Studentenlieder ist 
seltsam archaisch : es sind Chorpartituren bis zu acht Stimmen, in primitivster 
Organumtechnik parallel geführt; die Hauptmelodie (der Cantus firmus) liegt 
zumeist im Tenor. Die Bedeutung dieser Aufzeichnungen Hegt somit nicht in der 
Art der Bearbeitung, sondern in der zeitlichen Festlegung (als terminus ante 
quem) einer ganzen Reihe heute noch lebender Volksmelodien. Während noch 
Bela Bartok in seiner eingangs erwähnten Zusammenfassung die Entstehung des 
sogenannten neuen Stils vermutungsweise auf die Mitte des 19. Jahrhunderts 
festsetzte, sind wir durch die unlängst erfolgte Veröffentlichung dieses Melodien- 
materials belehrt worden, daß dieser Stil spätestens um 1770 — 1780 schon fertig 
ausgebildet vorlag*. 



1 Von der ungarischen Spielmannskunst des Mittelalters sind uns musikalische Denkmäler gar 
nicht, nur Namen und Berichte erhalten. Vgl. B. Szabolcsi, Die ungarischen Spielleute des Mittel- 
alters. Hermann-Abert-Gedenkschrift, Halle 1928. 

2 Szabolcsi, (Die höfische Musik des 17. Jahrhunderts in Ungarn), 1928. — (Die Musik der 
ungarischen Kollegien des 18. Jahrhunderts), 1930. 

3 E. Ha raszti, Le prince S. Bäthory et la musique italienne. Revue de Musicologie, 
1931. 

* Quellenpublikation der gesamten Melodien, D. v. Bartha (Die ungarischen Melodien des 
18. Jahrhunderts). Publ. der Ungar. Akademie der Wissenschaften, 1935. 



\\Q Denes v. Bartha 

Neben dieser wesentlich melodisch-gesangmäßig gerichteten Schicht der alt- 
ungarischen Musik steht eine in ihrem Bestände mangels Notendenkmäler bis 
heute noch nicht ganz geklärte Ensemblemusik der Residenzen und großen 
Herrschafts h äuser, die in ihren Instrumentengruppierungen bemerkenswerte 
Umformungen der zeitgenössischen internationalen Orchestertypen aufweist und 
in den bescheideneren Zusammenstellungen das Urbild der späteren Zigeuner- 
ensembles abgegeben hat. Ein Problemkreis diesbezüglicher Daten (ungarische 
Musik um 1700 in ihren Beziehungen zum Westen) ist unlängst von E. Haraszti 
bearbeitet worden 1 . 

Um die Wende des 18. — 19. Jahrhunderts beginnt in Ungarn ein Aufschwung 
der Musik im Rahmen typisch städtischer Organisationen, wie es musikalische 
Bühne, Konzertwesen, Musikschulen, Konservatorien usw. sind. Dieser Entwick- 
lung gleichgerichtet, läuft die der häuslichen Kammermusik und Musikerziehung, 
die auch zahlreiche ausländische Musiker dauernd oder vorübergehend nach Ungarn 
führte. Im übrigen hat dies bewegte Zeitalter in der Stilgeschichte der ungarischen 
Musik wenig Spuren hinterlassen; die Wichtigkeit der Personen und der Arbeiten 
liegt mehr auf kulturgeschichtlichem Gebiete. In den letzten Jahren hat sich Emil 
Haraszti der Erforschung einer Reihe von Quellenfragen auf diesem Gebiet ge- 
widmet 2 . 

Mit der Schwelle des 19. Jahrhunderts betreten wir ein Gebiet der ungarischen 
Musikgeschichte, welches durch die Alleinherrschaft des sogenannten 
Ver b unkos- Stils und das gleichzeitige Hervortreten der Zigeuner als Vor- 
tragskünstler gekennzeichnet wird. Diese zwei Parallelerscheinungen sind ge- 
schichtlich unlöslich miteinander verbunden. Die zigeunerische Vortragsart hat 
dem Verbunkosstil zur durchgreifenden Geltung in Ungarn und auch im Ausland 
verholfen. Nahezu alles, was im 19. Jahrhundert in Europa und auch in Ungarn 
selbst als ungarische Musik galt, geht auf das Zigeunerspiel, im Grunde also auf 
den Verbunkosstil zurück: die Ungarischen Tänze von Brahms sind ebenso wie 
z. B. Liszts ganze ungarische Musik auf der Thematik des Verbunkos aufgebaut. — 
Das Wort Verbunkos ist im Zusammenhang damit, daß die ungarischen Instru- 
mentaltänze des 19. Jahrhunderts vielfach als Spiel- und Tanzmusik bei den 
Soldatenwerbungen gebraucht wurden, aus dem deutschen Worte Werbung gebildet. 

Die Tatsache, daß der Vortrag dieser Art Musik ausschließlich den Zigeuner- 
banden zufiel, hat vielfach den irrigen Glauben aufkommen lassen, die Zigeuner 
seien auch die Schöpfer dieser Musik gewesen: eine Täuschung, der unter anderem 
auch Franz Liszt zum Opfer gefallen ist. Das Studium der Quellen bezeugt aber, 
daß die Originalwerke nahezu ohne Ausnahme von ungarischen Komponisten 
herrühren und daß die Zigeuner nur als reproduzierende Spieler in Betracht kommen. 
Das Studium der Originalquellen des Verbunkos, um deren Erforschung sich be- 
sonders Ervin Major verdient gemacht hat, zeigt nun aber auch den starken Anteil 
wienerischer Musik und italienischer Opernphraseologie am Motivschatz dieses 
Stils. Von einem rein und echt ungarischen Instrumentalstil kann also hier keine 
Rede sein. Was beim Anhören dieser Art Musik die allgemeine Täuschung bei den 
Zeitgenossen hervorrufen konnte, man höre wirklich ungarische Musik, das war 
eigentlich die seltsam ungewohnte, rhapsodische Vortragsart der Zigeuner, die 
sich dieser Musik, ohne Widerspruch ungarischerseits, bemächtigt hatten. Das 
exotische Kolorit des Vortrags, welches mit dem Charakter der ungarischen Volks- 

1 H araszti, (Barockmusik und Kurutzenmelodien), Szäzadok 1933. — (Fürst Räköczi II. in 
der Musik), Räkoczi Emlekkönyv 1935. 

2 Haraszti, Les compositions inconnues de F. X. Kleinheinz. Revue Musicale 1930. — (Bihari 
auf dem Wiener Kongreß und der Räköczi-Marsch in Wien). A gr. Klebeisberg Kuno Magyar 
Törtenetkutatö Intezet Evkönyve, V. 1935. 



Die neue musikwissenschaftliche Forschung in p n „. 



119 



musik keineswegs übereinstimmt, hatte den folkloristisch und geschichtlich wenig 
unterrichteten und unkritischen Zeitgenossen den Charakter einer ungarischen 
Musik vorgetäuscht. Die Ungarn selber fielen dieser Täuschung zunächst anheim: 
sie glaubten im Verbunkosstil, in der Wiedergabe des Zigeuners die echte ungarische 
Nationalmusik gefunden zu haben, uneingedenk dessen, daß die ältesten Denk- 
mäler dieses Stils nicht über 1780 zurückreichen und daß die Träger dieser Musik, 
die Zigeuner, ebenfalls nicht vor dem 18. Jahrhundert in Ungarn eine wesentliche 
Rolle als Musiker gespielt haben. 

Vollständig zunichte wurde aber diese romantische Illusion des Verbunkos 
als ungarische Nationalmusik erst um die Jahrhundertwende 1900, wo die neu 
einsetzende folkloristische Bauernmusikforschung erkennen mußte, daß der Ver- 
bunkos im Wesen ein rein städtischer Stil gewesen war, welcher dem unga- 
rischen Volkstum im Grunde fremd blieb. In der Zigeunermusik fehlt eben das 
wesentliche Kennzeichen jeder echten Volksmusikkultur, nämlich die Einheit des 
Melodiestils. Die Zigeuner besitzen keine organische Volksgemeinschaft: ihr un- 
stetes Temperament treibt sie zu einem Wanderleben, welches sie mit den verschie- 
densten Musikkulturen in Verbindung bringt. Kraft seiner einzigartigen Anpas- 
sungsfähigkeit spielt der Zigeuner überall in dem Stil, welcher gerade von ihm ver- 
langt wird: in der Stadt städtische, im Dorf bäurische, in Ungarn ungarische, in 
Rumänien rumänische Musik usw. Eine zigeunerische Volksmusik gibt es über- 
haupt nicht : es gibt nur eine zigeunerische Vortragsart, welche mit ihrem improvi- 
satorisch-virtuosen Zug, ihrem durchaus willkürlichen rubato-Spiel ein Erbteil 
osmanisch-türkischer und balkanischer Musik aufweist 1 . 

Im Wesen betrachtet, bedeuten auch die ungarischen Werke Franz Liszts 
mit wenig Ausnahmen nur eine romantische Idealisierung der Verbunkos- 
Thematik. Zoltän Gärdonyi, der die ungarischen Werke Listzts auf ihre Stil- 
merkmale hin systematisch untersuchte 2 , hat jüngst feststellen können, daß Liszt 
mit fortschreitendem Lebensalter immer mehr zu einem abstrakten Gebrauch 
ungarischer Stilmerkmale gelangte. Während er nämlich in den vierziger Jahren 
zumeist noch vollständige Melodien oder Themen übernimmt, bildet er sich in der 
Weimarer Zeit (1848 — 1861) einen sozusagen abstrakten Formelschatz charakte- 
ristischer Ungarismen, die den ungarischen Stil seiner Spätzeit ausmachen. Bei 
der stilgeschichtlichen Stellung der ungarischen Romantik kann es nicht wunder- 
nehmen, daß diese Formeln durchweg Kennzeichen des Verbunkosstils sind, also 
eines in hohem Maße zeitgebundenen und stark international beeinflußten Musikstils. 

Hier wollen wir darauf hinweisen, daß die ungarische Forschung sich mit der 
Person Franz Liszts auch vom allgemein musikwissenschaftlichen Standpunkt 
aus, also abseits von seiner ungarischen Musik, ernsthaft beschäftigt hat. Von den 
hierhergehörigen Arbeiten mögen die stilgeschichtliche Studie Rudolf Kokais, 
eine ästhetische Analyse Anton Molnärs und wichtige kulturgeschichtliche Mit- 
teilungen Emil Harasztis hervorgehoben werden 3 . 

1 Die geistesgeschichtlichen Grundzüge der musikalischen Romantik sind von B. Szabolcsi 
herausgearbeitet worden. Vgl. Szabolcsi, (Die Gedankenwelt der musikalischen Romantik in 
Ungarn). Budapesti Szemle 1933. — (Land, Volk und Volksmäßigkeit im Programm der musi- 
kalischen Romantik in Ungarn). Magyarsägtudomäny 1935 — 36. — Die interessanteste Künstler- 
gestalt der ungarischen Frühromantik, des Verbunkoszeitalters, der Zigeuner Jänos Bihari, ist von 
Ervin Major monographisch behandelt worden (1928). 

2 Z. Gärdonyi, Die ungarischen Stileigentümlichkeiten in den musikalischen Werken F. Liszts. 
Ungarische Bibliothek I. 16. W. de Gruyter, Berlin 1931. — Le style hongrois de Fr. Liszt. Musico- 
logia Hungarica III. Budapest 1936. 

3 R. Kökai, Franz Liszt in seinen frühen Klavierwerken. Leipzig 1933. — A. Molnär, (Die 
Werke F. Liszts im Lichte der Ästhetik), 1936. — E. Haraszti, Liszt ä Paris. Revue Musicale 
XVII, 1936. Nr. 165, 167. 



120 



Denes v. Bartha 



Genauer besehen, hat die illusionistische Richtung der ungarischen Romantik 
in eine Sackgasse geführt ; dies wurde besonders von der Jahrhundertwende an klar, 
wo im Gefolge der nationalen Romantik eine seichte Welle populären Lied- 
guts (Kodäly nennt sie in seinen Studien „städtische Volkslieder") die ungarische 
Musikwelt überflutete: ein Liedmaterial, das an innerem Wert hinter dem boden- 
ständigen Bauernlied weit zurückstand, welches aber von der Volksschauspiel- 
bühne her und durch den Vortrag der Zigeunerkapellen weite Kreise des Mittel- 
standes in seinen Bann zog. Heute, mit dem kritisch geschärften Auge des modernen 
Folkloristen und Historikers gesehen, ist auch dies Material schon historisch ge- 
worden; seine wichtigsten bibliographisch-stilistischen Fragen sind von Ervin 
Major zusammenfassend behandelt worden 1 . 

Wie schon aus den bisher angedeuteten Fragestellungen zu ersehen war, ist 
das Problem der Volksmusik in der ungarischen Musikwissenschaft von zen- 
traler, ausschlaggebender Bedeutung. Seitdem Bartok und Kodäly im Jahre 1905 
zuerst auf jene Schätze hinwiesen, die im Melodienmaterial des ungarischen Bauern- 
tums ungehoben lagen, kann das Problem der Volksmusik von dem der ungarischen 
Musikgeschichte nicht mehr getrennt werden. 

Die ungarische Bauernschaft ist heute die weitaus unberührteste soziale Schicht 
des ungarischen Volkstums, eine Gemeinschaft, die mit zäher Beharrungskraft 
an jahrhundertealter Tradition festhält und welche noch heute kollektiv-spontaner 
Gefühlsäußerung fähig ist. Diese Schicht hat sich durch die vielfachen Stilwand- 
lungen der Kunstmusik, die in ihren entarteten Ausläufern zeitweise auch bis 
dahin drang, in ihrer Uberlieferung nicht beirren lassen. Das Studium der Volks- 
musik ist eigentlich musikalische Archäologie, und das Material, welches sie lie- 
fert, ist um so wertwoller, als die geschichtlichen, schriftlich überlieferten Quellen 
der ungarischen Musikpraxis vom 16. bis zum 18. Jahrhundert überaus spärlich 
auf uns gekommen sind und vor dem 15. Jahrhundert — vom rein lateinischen 
Gregorianum natürlich abgesehen — überhaupt versiegen. 

Den Schlüssel, die Erklärung zu diesem auffallenden Schweigen der schrift- 
lichen Quellen müssen wir im allgemeinen Charakter der ungarischen Volksmusik 
suchen. Die ungarische Volksmusikkultur ist in ihrem tiefsten Wesen eine Kultur, 
die in mündlicher Uberlieferung fortlebt, ebenso wie die altgriechische Musik der 
Antike, die kirchliche Musik des Frühchristentums und fast die gesamte Musik der 
orientalischen Kulturvölker, vielleicht mit Ausnahme Chinas.' Die gelegentlichen 
Aufzeichnungen ungarischer Musik vom 16. bis zum 18. Jahrhundert (epischer Ge- 
sang usw.) blieben immer vereinzelte Anregungen, welche in ihrer geschichtlichen 
Abfolge kein organisches Ganzes bilden; sie sind im besten Falle Schlaglichter, 
welche das ungeschriebene Fortleben der großen mündlichen Überlieferung in 
einzelnen Melodiebeispielen beleuchten. Zoltän Kodäly hat zuerst darauf hin- 
gewiesen, daß die alten ungarischen Gesangbücher in den Noten außerordentlich 
fehlerhaft gedruckt sind; seltsam genug, daß in den zahlreichen Neuauflagen 
alle Fehler unverbessert geblieben sind. Niemand nahm an den Fehlern Anstoß, 
da ja ohnehin nicht nach den Noten, sondern nach mündlicher Überlieferung, 
aus dem Gedächtnis gesungen wurde. 

All dem gegenüber kann natürlich die Frage aufgeworfen werden: wenn wir 
schon den geschichtlichen Zusammenhang der ungarischen Volksmusik mit Noten- 
denkmälern nicht über 1500 zurückgehend (und von da ab bis ungefähr 1750 auch 
nur mit spärlichen Quellen) belegen können, was gibt uns dann das Recht dazu, 
den sogenannten „alten Stil" der heutigen ungarischen Bauernmusik bis ins Mittel- 
alter, etwa sogar vor die Landnahmezeit zurückzudatieren? Von den Gegen - 



1 E. Major, (Die Beziehungen zwischen ungarischer Volksmusik und volkstümlicher Lied- 
musik), 1930. 



Die neue musikwissenschaftliche Forschung in Uni 



121 



gründen will ich nur den wichtigsten anführen: der Melodiestil dieses Materials 
(pentatonische Leiter, verbunden mit gewissen Grundsätzen des Melodiebaus und 
der Strophenbildung) hat in der gesamten europäischen Musikgeschichte keine 
Analogie. Die nächsten Entsprechungen finden sich bei einzelnen Völkern der 
Wolgagegend (Tscheremissen) und bei rassenverwandten Völkern östlich des Urals 
(Ostjaken), also in Kulturen, welche mit dem Ungartum seit der Völkerwanderungs- 
zeit nicht mehr in Berührung gekommen sind 1 . Es wäre unerklärlich, woher diese 
Entsprechungen kommen sollten, wenn nicht noch aus der Urzeit der kulturellen 
Gemeinschaft mit diesen Steppenvölkern. 

Daß die mündliche Uberlieferung unter entsprechenden Kulturverhältnissen 
viele Jahrhunderte überdauern kann, dafür haben wir eben in der ungarischen 
Volksmusikkultur Beweise genug. Ein ungarischer Historiker des 15. Jahrhunderts 
berichtet z. B., daß zu seiner Zeit noch epische Gesänge der Landnahme (Ende 
9. Jahrhundert) im Umlauf waren. Zoltän Kodäly hat wiederum im Jahre 1914 
einen epischen Gesang des 16. Jahrhunderts mit Text und Melodie beim Volke 
aufgefunden. In einem vielfach belegten Typ des ungarischen Volksliedes konnten 
literarische Motive des im zentralen Mittelalter beliebten „Certamen rosae et 
lilii" von S. Eckhardt nachgewiesen werden. Die genannten Belege bezeugen das 
Uberleben bekannter Liedtexte. In wieviel höherem Maße mögen nun die 
Melodien erhalten geblieben sein, wo das Aktualitätsmoment oder etwaige Rei- 
nigungsbestrebungen (wie sie im Mittelalter und auch im 16. — 17. Jahrhundert 
gegen Lieder heidnischen oder erotischen Inhalts gerichtet waren) die Uberliefe- 
rung nicht gefährdet haben! Nach dem Zeugnis unserer Sprachdenkmäler hat 
sich die ungarische Volkssprache seit 400 — 500 Jahren kaum verändert; warum 
sollte diese Unwandelbarkeit nicht noch mehr für die Melodien gelten, deren Aus- 
drucksweise den Bedürfnissen des alltäglichen Lebens sich nicht anpassen muß 
wie die Sprache 2 ! 

Eben das Ausschalten der schriftlichen Festlegung aus der Überlieferung der 
ungarischen Volksmusik mag vielleicht mit als ein bedeutender Faktor in der bei- 
spiellosen Stilreinheit und Beharrungskraft dieser Musik angesehen werden; die 
Produkte der jeweiligen „leichten Musik" konnten bis zum Urgrund des Volkstums 
gar nicht vordringen. Ein Fall, wie ihn der Monograph des deutsches Volksliedes 
in Ungarn, I. Kramer, beobachtete, dem deutsche Volkslieder aus gedruckten 
Liederbüchern vorgesungen wurden, ist im Gebiet der ungarischen Volksmusik 
undenkbar 3 . 

Weiter oben sprachen wir von der isolierten, abseitigen Stellung der ungarischen 
Volksmusik den Kunstformen der europäischen Musikgeschichte gegenüber. Hier 
muß nun auch darauf hingewiesen werden, daß die ungarische Volksmusik im 
Kreise der verschiedenen Volksmusiken Osteuropas keineswegs allein, ohne Ana- 
logie steht. Die slowakische, ruthenische, rumänische und kroatische Volksmusik 
(richtiger Bauernmusik) haben Stile ausgebildet, welche an Ursprünglichkeit, an 
Kraft des Volkstums keineswegs hinter dem ungarischen zurückstehen und auch 

1 Vgl. die Nachweise der geradezu überraschenden Entsprechungen bei Z. Kodäly, (Uber 
einen Melodietypus in der Volksmusik der Tscheremissen), Sonderdruck 1934. — B. Szabolcsi, 
(Spuren der Völkerwanderungszeit in der ungarischen Volksmusik), Sonderdruck 1935. — The 
Eastern Relations of Early Hungarian Folk-musik. Journal of the R. Asiatic Society, July 1935. 

2 Diese Problemkreise bilden ein zusammenhängendes Ganzes, das von Kodäly und Bartok 
wiederholt in Vorträgen, Aufsätzen (besonders in der Zeitschrift Ethnographia) beleuchtet wurde. 
Vgl. unter anderem Kodäly, (Folklore und Musikgeschichte), 1933. — Bartok, (Zigeunermusik? 
Ungarische Musik?), 1931. — (Warum und wie sollen wir Volksmusik sammeln?), 1936. — Über 
die Herausgabe ungarischer Volkslieder. Ungar. Jahrbücher 1931. 

3 I. Kramer, (Das deutsche Volkslied in Ungarn). Budapest 1933. Erste methodische Zu- 
sammenfassung, mit Melodiebeispielen und ausführlichem deutschem Auszug. 



122 



Denes v. Bartha, Die neue musikwissenschaftliche Forschung in Ungarn 



zu diesem im Laufe des jahrhundertelangen Zusammenlebens in mannigfache 
stilistische Beziehungen getreten sind. Der historisch seit etwa 1760 belegbare 
sogenannte neue Stil des ungarischen Bauernliedes hat sich auch über die Sprach- 
grenze des Ungarischen hinaus, namentlich in der slowakischen Volksmusik, als 
werbekräftig erwiesen, während der „alte Stil" besonders an der südlichen Sprach- 
grenze, bei den Kroaten, expansiv wirkte. 

Ganz besondere Probleme stellt der Volksmusikstil des siebenbürgischen 
Rumänentums; da haben wir mit mehreren streng geschiedenen Dialektgebieten 
zu rechnen, welche untereinander, trotz der gemeinsamen Sprache, musikalisch 
kaum etwas gemeinsam haben. Bela Bartok, der heute auch im Material der 
rumänischen und slowakischen Volksmusik als der führende Forscher gilt, hat seine 
neuesten diesbezüglichen Ergebnisse unlängst auch in deutscher Sprache ver- 
öffentlicht 1 , so daß sich ein weiteres Eingehen auf diesen Problemkreis hier erübrigen 
mag. Anmerkungsweise sei nur noch hinzugefügt, daß wir die umfassendste Samm- 
lung rumänischer Colinde-Melodien (eigenartige Weihnachtslieder) ebenfalls Bartok 
verdanken 2 ; diese Arbeit darf ihrer einzigartigen geistig-technischen Durchdringung 
des Materials, ihrer methodischen Genauigkeit und strengen Systematik wegen 
wohl allgemein als ein Musterbeispiel folkloristischer Quellenarbeit bezeichnet 
werden. 



1 B. Bartok, Die Volksmusik der Magyaren und der benachbarten Völker. Sonderdruck aus 
Ungar. Jahrbücher, Bd. XV, 1935. 

2 Bartok, Melodien der rumänischen Colinde. 484 Melodien. Universal-Edition, Wien 1935. 



Neue Bücher 



Wilhelm Werkmeister, 

Der Stilwandel in deutscher Dichtung und Musik des 18. Jahrhunderts. Neue Deutsche 
Forschungen, herausgegeben von Hans R. G. Günther und Erich Rothacker, Bd. 97, Abteilung 
Musikwissenschaft, herausgegeben von Joseph Müller-Blattau, Bd. 4. Berlin 1936, Verlag Junker 
& Dünnhaupt. 

Wilhelm Werkmeister gibt mit dieser bedeutsamen Studie zur literarischen und musikalischen 
Stilgeschichte des Aufklärungsjahrhunderts einen außerordentlich wertvollen monographischen 
Beitrag zu dem von Walzel, Nohl, Dilthey und anderen Forschern angeschlagenen Thema der 
wechselseitigen Erhellung der Künste. Im Mittelpunkt der Betrachtung steht der große Stilumbruch 
vom Spätbarock zur Klassik und damit wohl die tiefeinschneidende Lebenswende der neueren 
deutschen Geistesgeschichte überhaupt. 

Werkmeister ist sich darüber im klaren, daß ein Stilvergleich, der die Grenze zweier wesens- 
verschiedener Kunstgattungen überschreitet, in besonderem Maße die Gefahr einer bloß äußerlich- 
formalen Nebeneinanderreihung heraufbeschwört. Daher verzichtet sein Untersuchungsgang mit 
Bewußtsein auf formalstilistische Entsprechungen und sinnfällige Parallelen. Er stellt nicht, um 
es an einem Beispiel darzulegen, die Wiener Sonate neben den Dramenstil der Weimarer Klassik, 
sondern zieht es vor, die allgemeine Bewegtheit, die dichterische wie musikalische Formen 
trägt, zum Ausgangspunkte der Vergleichung zu nehmen. Damit ist in der Tat das beiden Zeitkünsten 
gemeinsame Element bezeichnet: das Verhältnis des Schaffenden zur Zeitlichkeit. Der Versuch 
Werkmeisters, beide kunstgeschichtliche Entwicklungen innerhalb des deutschen Lebenskreises im 
18. Jahrhundert zusammenzusehen, sie als einheitliche geistesgeschichtliche Bewegung zu erfassen, 
bedient sich vorzugsweise der typologischen Methode. Klar erkennt Werkmeister, daß unab- 
hängig von den zeitlich und generationsmäßig bedingten Stilschichten Trennungslinien durch die 
deutsche Kunstgeschichte hindurchlaufen, die überzeitlichen Bindungen entsprechen: die zuerst 
von Schiller im Bereiche der Dichtung entdeckten, später von Rutz, Sievers, Becking und dem 
Referenten als Grundformen rhythmisch-melodischer Bewegtheit aufgewiesenen „Personaltypen". 
Nohl und Dilthey lenkten zuerst die Aufmerksamkeit auf die allgemeinen Weltanschauungsgehalte 
dieser Gebilde hin. Die Typen sind keinesfalls als wissenschaftliche Schubfächer anzusehen, deren 
sich eine abstrakte Gelehrsamkeit bedient, um irgendwie der Stoffülle der Geistesgeschichte Herr 
zu werden Eher möchte man mit Werkmeister von naturhaften Typen sprechen, von „biologischen 
Tatsachen . . ., die man einfach hinzunehmen hat", wüßten wir nicht, daß die Grundtatsache der 
menschlichen Personhaftigkeit selbst bereits auf metabiologische Zusammenhänge, auf Urphänomene 
der Geschichte und Kulturentfaltung hindeutet. Man kann diesen Sachverhalt kaum entschieden 
genug betonen gegenüber den immer wieder auftauchenden Versuchen, die Typenlehre naturwissen- 
schaftlich-empiristisch auszumünzen und damit die Geschlossenheit, die Sinnganzheit ihrer Gegeben- 
heiten aufzulösen in beziehungslos nebeneinander herlaufende Elemente. 

Unter dem Gesichtswinkel der typologischen Gruppierung rückt in Werkmeisters stilkritischen 
Analysen Mozart neben Goethe, Beethoven gesellt sich zu Schiller und Kant, J. S. Bach steht neben 
Brockes, Phil. Emanuel Bach neben Geliert, Joh. Christian Bach neben Wieland. Es versteht sich, 
daß bei solchen Gegenüberstellungen außer der Typengleichheit auch die Zeitlage von entscheiden- 
der Bedeutung ist. Gerade im 18. Jahrhundert läßt sich die stilbestimmende Macht der Generationen- 
folge schwerlich übersehen. Freilich ist es auch hier mit äußerlicher, mechanischer Vergleichung 
der Geburtsjahre nicht getan. „Gleichzeitige" (oder gleichstufige) Stile der Dichtung und Musik 
mögen sehr wohl um den Zahlenwert einer Generation auseinanderliegen, denn die Eigengesetz- 
lichkeit der Künste bleibt stets zu berücksichtigen. So setzt sich, wie Werkmeister überzeugend 
dartut, der Rationalismus im Bereiche des Wortes und Begriffes ungleich früher durch als im Klang- 
werke. Bach und Brockes gehören zwar chronologisch betrachtet derselben Zeitlage an, aber ihre 
geistesgeschichtlichen Sendungen sind unvergleichbar: während der Thomaskantor, wie schon 
Dilthey erkannte, noch unerschütterlich fest in der religiösen Geborgenheit des alten vorklassischen 



124 



Neue Bücher 



Künstlertums verharrt, stellt Brockes bereits den Typus des weltzugewandten, vom Deismus be- 
rührten Aufklärungsdichteis dar. Der bekannteste deutsche Wortführer und Vorkämpfer der Auf- 
klärung im Felde der Musiktheorie, der Hamburger Musikhistoriker und Ästhetiker Johann Matthe- 
son, steht mit seinen Schriften mitten im Lager des Rationalismus, wogegen seine Musik in ihrer 
Grundanlage noch fast der vorbachischen Stufe angehört! Solche Grenzfälle lehren ulizweifelhaft, 
daß der seelisch geartete Wurzelgrund schöpferischen Gestaltens und der intellektuelle Überbau 
selbst innerhalb einer wirkenden Persönlichkeit weitgehend auseinandertreten mögen. Von seinen 
Oratorientexten her gesehen, erscheint Händel neueren Betrachtern wie Friedr. Blume als der Ver- 
wirklicher eines neuen religiösen, humanitär-unkirchlichen Ideals. Und doch geht es keinesfalls 
an, sein Schaffen aus diesem Grunde in den Weltanschauungsbereich etwa des „Deismus" oder der 
Aufklärung zu verweisen, denn die breite Erfülltheit jedes Händeischen Tones lehrt, daß ihm, 
gleich Bach, die unbeirrte Schaffenssicherheit des gläubig geborgenen, zutiefst gebundenen Vor- 
klassikertums festen Halt bietet. Die Weltlichkeit, richtiger Weltfrömmigkeit des großen Sachsen 
entspringt letzthin einem Erlebnis allseitiger kosmischer Verbundenheit, dessen seelische Wurzel- 
gründe weder vom Blickpunkte des Protestantismus noch von der Geistigkeit des 18. Jahrhunderts 
her sich aufschließen. Wiederum ist es der tragende „Personaltypus" — Händel gehört zur Goethe- 
Mozart-Schubert-Bruckner-Gruppe — , dessen seelengeschichtliche Erschließung hier die entscheiden- 
den Aufschlüsse verspricht. 

Bei der Betrachtung der vom deutschen Hochbarock zur Klassik überleitenden Zwischenlagen 
hält sich Werkmeister an den von G. Becking gezogenen Rahmen, dessen innere Ausgestaltung er 
jedoch mit zahlreichen gut gesehenen Einzelzügen bereichert. So empfindet er sehr richtig, daß die 
Wesensbestimmung der Klassik sich keineswegs in dem Leitbegriff der ethischen Autonomie (des 
sittlichen Selbststandes) erschöpft. Lessing ist ebensowenig Klassiker wie Gluck, beide wurzeln 
im Rationalismus und das für den persönlichen Entwicklungsgang des klassischen Gestalters ent- 
scheidende Erlebnis des Durchgangs durch den „Sturm und Drang" bleibt ihnen fremd. 

Unvollständig wäre dieses Geschichtsbild trotz seiner „polyphonen" Anlage, bliebe die Frage 
der landschaftlichen und Stammeshaften Betonungsverteilung ohne Erörterung. Anknüpfend 
an die bekannten literaturgeschichtlichen Untersuchungen Nadlers vermittelt Werkmeister ein an- 
schauliches Bild der räumlichen Gebundenheit und stammestümlichen Eigenart der deutschen 
Musiker und Dichter im 18. Jahrhundert. Es zeigt sich, daß die selbständigste Leistung des deut- 
schen Nordens (und Mitteldeutschlands) in das Barockzeitalter und die Aufklärung fällt. Hier 
wirken vor allem die großen Organisten, die den etwas einzelgängerisch betonten Musikbereich 
protestantischer Bekenntnisfärbung ausprägen, so etwa der Lübecker Musiker Dietrich Buxtehude, 
der aus Thüringen stammende, in Lüneburg schaffende Georg Böhm. Eine Spätblüte dieser Land- 
schaft stellt das „norddeutsche Rokoko" dar, dessen Hauptrepräsentanten die älteren Söhne des 
Thomaskantors, Wilhelm Friedemann und Philipp Emanuel Bach, sind. Der deutsche Osten 
sendet in den Dichtern Hamann, Herder, Lenz und im Musiker Reichardt vor allem Träger eines 
jüngeren, schon gegen die Aufklärung gewandten Lebensgefühls aus. Der eigentliche Stammvater 
des Sturms und Drangs in der Musik, Johann Stamitz, stammt aus Deutsch-Brod (Böhmen), seine 
Schule blüht indessen in Süddeutschland (Mannheim). Der Begründer des neuen „naturalistischen" 
dunkel-wühlenden (Hammer-) Klavierstils, Schobert, stammt aus Schlesien. Rheinfranken, 
Schwaben, Mitteldeutschland entsenden und hegen im 18. Jahrhundert die großen Dichter, aber 
keinen einzigen ihnen ebenbürtigen Musiker. Der musikalische Schwerpunkt verlagert sich von 
nun ab fast völlig nach dem Süden. Wiener und Weimarer Klassik, in ihren geistigen Leitzielen 
und in ihrer Schaffensgesinnung Nahverwandte, wurzeln doch in unterschiedlichen seelischen 
Untergründen. Der „mitteldeutsche" Raum (in dem weiten kulturgeschichtlichen Sinne, wie ihn 
der alte Volkskundler Riehl scharfsinnig faßte: Südwestdeutschland einbegreifend) ist ein „Bil- 
dungsraum", Ort des geistigen Ausgleichs und Wechselverkehrs, Altbayern-Österreich hingegen 
wahrt bei aller Aufgeschlossenheit dem Norden gegenüber — Haydn ging bekanntlich bei Phil. 
Em. Bach (autodidaktisch) in die Lehre — die unmittelbare Verbundenheit mit dem älteren Über- 
lieferungskreise des süddeutschen Barock, ja der süddeutschen Renaissance, ohne dessen hegenden 
und nährenden Mutterboden ja auch spätere Schöpfernaturen wie Schubert und Bruckner undenk- 
bar sind . (Dies unser Deutungsversuch des von Werkmeister angerührten bedeutsamen Problems.) 
Im Norden vollendet sich der Sieg der Aufklärung als fortschreitender Abbau der alten Barock- 



Neue Bücher 



125 



formen bis zur äußerst erreichbaren Verdünnung, Auflösung der musikalischen Substanz, aus dem 
ostdeutschen Grenzlande entspringt ein Großteil der revolutionären Triebkräfte, die den Sturm 
und Drang vorbereiten und begründen, „Mitteldeutschland" (im Sinne Riehls) wird zur Kultur- 
landschaft der Weimarer Dichtungs- und Bildungsklassik, im süddeutschen Räume endlich sammeln 
sich die führenden Geister der am tiefsten Überlieferungsverwurzelten Musikklassik. 

Selbstverständlich ist die stilgeschichtliche Stellung der Schaffenden durch ihre Einlagerung 
im Strome der Generationsfolge und durch die Einbettung in ihre Geburtslandschaft nicht voll- 
ständig und eindeutig umschrieben. Die Einwirkungen der Umwelt und der bildungsmäßig über- 
mittelten Kulturgüter sind keineswegs zu vernachlässigen, doch bleibt stets zu bedenken, daß die 
Ausgangssituation und damit das „Werde, was du bist" unverrückbar vorgegeben ist. Schwer 
ist endlich auszumachen, wieweit der spätere Entfaltungsweg der schaffenden Persönlichkeiten 
bereits im Sinne der „schöpferischen Antizipation" Goethes schicksalhaft vorgeprägt ist. Daß die 
musikalischen „Weltleute" Händel und Joh. Christ. Bach nach Italien wanderten, um sich später 
in England anzusiedeln, während J. S. Bach den mittel- und norddeutschen Wirkungskreis seines 
Organistentums nicht überschritt, daß Beethoven sich frühzeitig nach Wien hingezogen fühlte, 
daß der Mannheimer Musiknaturalismus so kräftig nach dem Geburtsland der bürgerlichen Um- 
wälzung, nach Frankreich hinüberwirkte: sollte dies alles bloßer Zufall und äußerliche Ver- 
knüpfung sein? 

Am Ende bleibt wohl zu sagen, daß die Geburtslage, die geistesgesehichtliche „Nativität" die 
tiefsten, entscheidenden Lebens- und Schaffenszüge schicksalhaft vorherbestimmt, daß sie sogar 
einem Großteil der aus fremdem Lebensreiche hinzuströmenden „Einflüsse" die sinntragende Rich- 
tung und Wirkungsbahn vorzeichnet. Werner Danckert 



Mitteilungen 

Deutsche Gesellschaft für Musikwissenschaft 

Mitgliederversammlung der Deutschen Gesellschaft für Musikwissenschaft am 20. Januar 1937 
im Musikwissenschaftlichen Institut in Leipzig 

Nach einer längeren Aussprache bringt der Präsident der DGMW Professor Dr. Arnold Schering 
seinen Entschluß zur Kenntnis, von dem Amte des Präsidenten endgültig zurückzutreten. Eine 
längere Debatte über die Satzung führte zu dem fast einhelligen Beschluß — nur eine Stimme 
ist dagegen — : „eine Satzungsänderung in dem Sinne herbeizuführen, daß der Präsident das 
Recht hat, seinen Nachfolger zu bestimmen". Die Satzung soll entsprechend geändert und auf 
der nächsten Mitgliederversammlung vorgelegt werden. Auf Grund der beschlossenen Satzungs- 
änderung ernennt Professor Dr. Arnold Schering zu seinem Nachfolger als Präsidenten der 
DGMW: Professor Dr. Ludwig Schiedermai r. Dieser erklärt sich zur Übernahme bereit unter 
der Voraussetzung des ganzheitlichen Zusammenschlusses der deutschen Musikwissenschaft so- 
wie der kameradschaftlichen Zusammenarbeit mit dem Staatlichen Institut für deutsche Musik- 
forschung. Hierauf ernennt der neue Präsident Professor Dr. A. Kreichgauer zu seinem Stell- 
vertreter. Weitere Ernennungen sollen auf der nächsten, bald stattfindenden Mitgliederversamm- 
lung erfolgen. Nach Anregungen und Bemerkungen der Professoren Max Seiffert, Heimich 
Besseler, Erich Schumann und Dr. v. Hases schließt der Präsident mit Worten der An- 
erkennung für die Tätigkeit der bisherigen Vorstandsmitglieder die Versammlung. 

Schiedermair 

Einladung zur Mitgliederversammlung 

Die Mitglieder der Deutschen Gesellschaft für Musikwissenschaft werden hiermit zu einer 
Mitgliederversammlung eingeladen, die am 

Sonnabend, dem 8. Mai 1937, 103» Uhr 
in der Beethoven-Stadt Bonn am Rhein in den Räumen des Musikwissenschaftlichen Seminars, 

Universitäts-Hauptgebäude, 

stattfinden wird. 
Tagesordnung : 

1. Satzungsänderung 

2. Ansprache und Bemerkungen des Präsidenten 

3. Generalsekretariat 

4. Ernennungen 

5. Ortsgruppen 

6. Plan einer Tagung 

7. Verschiedenes. 

Anträge an die Mitgliederversammlung sind mindestens zwei Wochen vor der Versammlung 
dem Präsidenten bekanntzugeben. 

Bonn, 2. April 1937 Schiedermair 

Ortsgruppe Berlin 

In der November- Versammlung unserer Ortsgruppe sprach Prof. W. Heinitz aus Hamburg 
über „die Bedeutung physiologischer Bewegungsprobleme für die Musikwissenschaft". Ausgehend 
von den Aufgaben und Problemen, die die systematische Musikwissenschaft im ganzen stellt, be- 
handelte er einen Teil der im Hamburger Institut bisher untersuchten Fragen und Aufgaben. Der 
Zusammenhang zwischen Bewegungen und Klängen, die physiologische Resonanz, die aus dem System 
körperlicher Bewegungen hervorgeht, und die grundsätzlichen Bewegungstypen wurden an Bei- 



Mitteilungen 



127 



spielen und an Hand fest geprägter „Leitsätze" dargestellt. Neben vielen anregenden Bemerkungen 
zu den verschiedensten Gebieten unserer Wissenschaft brachte der Vortragende auch eine Ein- 
führung in die Methodik seiner Arbeit. Die lebendig vorgetragenen und dargestellten Beispiele 
weckten eine lebhafte Aussprache, an der sich Musikwissenschaftler, Physiologen, Psychologen und 
Phonetiker angeregt beteiligten. — Im Dezember war die Ortsgruppe zu einem Weihnachtskonzert 
„Alte und neue Weihnachtsmusik'" des Collegiuni musicum der Universität eingeladen. 
Unter Leitung von Dr. Helmutb Osthoff spielte das Collegiuni mus. instrumentale Corellis 
Weihnachtskonzert und das Largo aus Bachs Doppelkonzert für 2 Violinen. Das Collegium mus. 
vocale brachte unter Führung von Dr. Adam Adrio Chöre von Mich. Praetorius, Schein, Kaminski 
und Pepping. Die sorgsam einstudierten Chöre, die die Vereinigung mit vortrefflichem Ausdruck 
und Vortrag sang, schlössen mit zwei Sätzen aus Bachs Magnificat, die auf Wunsch der zahlreichen 
Zuhörer wiederholt werden mußten. 

In der Januar-Sitzung der Ortsgruppe sprach Siegfried Goslich über „Nummernoper und 
musikalisches Drama zur Zeit der deutschen Romantik". Der Vortragende ging aus von 
den grundlegenden Wandlungen des politischen und kulturellen Lebens zu Beginn des 19. Jahr- 
hunderts, charakterisierte das Wesen der Romantik als einer echt deutschen Kunstperiode und 
ihren Gegensatz zu Aufklärung, Rationalismus und Klassizismus und zeigte anschließend die Ab- 
lösung der dichterischen und musikalischen Stilrichtungen im Spiegel der formalen Gliederung 
der Oper. In Dichtung und Musik, so führte der Redner aus, können die Gestaltprinzipien des 
Verstandeszeitalters und der Klassik (bestimmte Versmetren, „achttaktige Periode" usw.) dem 
Kraftstrom der neuen Gedanken keinen Halt mehr bieten. Arie und Ensemblenummer werden in 
der romantischen Oper übernommen, gehen aber zahlenmäßig und an Bedeutung zurück; die „Klein- 
formen" von Lied, Romanze, Cavatine, Ballade und Polacca werden zu Ausdrucksgefäßen für 
die Neigung zum Lyrischen, Gefühlsmäßigen, Charakteristischen; der Chor erfüllt dramaturgische 
oder allgemein stimmungsbildende Aufgaben. Der Keim der Entwicklung zu den Formgesetzen 
der Hochromantik Wagners aber liegt im szenischen Rezitativ, in der musikdramatischen Dekla- 
mation, in der ideologischen Wechselbeziehung (Motivik), die zur Einheit gebändigt werden durch 
die expressive Harmonik in funktionell bestimmter Anwendung. Die Tonartengliederung geht 
nicht mehr von den geschlossenen Musikstücken der Nummernoper als Bauzellen aus (Ariensätze, 
Gebet, Lied usw. in Normaltonarten), sondern von den tragenden Konstanten und treibenden 
Elementen des Handlungsablaufes. An die Stelle des „in sich ruhenden Seins" der Nummer tritt 
das „psychologische Werden" des Musikdramas. 

Dr. Traute Wittmann (Sopran) und Otto Hopf (Baß) sangen in charaktervollem, schönen 
Vortrag eine Reihe von Arien, Duetten und Ensemblestudien, die in ihrer vorausweisenden Haltung 
starken Eindruck machten. Die Beispiele brachten ein Duett aus Spohrs „Faust", Lied aus I. Lach- 
ners „Loreley", Cavatine aus „Fortunat" von Schnyder von Wartensee, Melodram aus Marschners 
„Heiling" und Arie des Lysiart aus Webers „Euryanthe". G. Seh. 

Ortsgruppe Leipzig 

Die 1918 gegründete Ortsgruppe Leipzig der DGM konnte 1932 nach dem Weggang des 
Vorsitzenden, Prof. Kroyer, ihre Tätigkeit zunächst nicht fortsetzen. Die seit 1930 veranstalteten 
Sonntagsvorführungen des Instrumentenmuseums, die während des Semesters monatlich ältere 
Musik auf Museumsinstrumenten boten, wurden dagegen schon 1933 wieder aufgenommen und 
fanden bald das Interesse eines größeren Kreises. Hierauf bauend, hat sich die Ortsgruppe Leipzig 
der DGMW in ihrer ersten Sitzung vom 3. Februar 1937 unter Leitung von Prof. Dr. Helmut 
Schultz neu gebildet. Der stellvertretende Vorsitz wurde Prof. Dr. Hermann Grabner über- 
tragen, das Amt des Geschäftsführers (Schatzmeisters und Schriftführers) übernahm Dr. Heinrich 
Husmann. Der bereits vom Instrumentenmuseum erfaßte Kreis schloß sich zur „Gemeinschaft 
der Freunde des Instrumentenmuseums" zusammen, die sich der Ortsgruppe angliederte. Ihrer 
Zusammensetzung entspricht das Programm der Ortsgruppe: 6 musikwissenschaftliche Vorträge, 
Konzerte oder ähnliches und 6 Museumsvorführungen sollen jährlich geboten werden. 

Die Reihe der Vorträge eröffnete Prof. Dr. H. Schultz im Anschluß an die erste Sitzung: 
„Hugo Wolfs musikalischer Nachlaß" war das Thema des Abends. Im Gegensatz zur üblichen 



128 



Mitteilungen 



Auffassung stellte der Vortragende besonders heraus, wie peinlieh sorgfältig Wolf bereits vor der 
Entstehung der großen Liederzyklen auf den verschiedenen Gebieten des musikalischen Schaffens 
mit beinahe übertriebener Selbstkritik — die in teilweise drastischen, stets aber sehr kennzeichnen- 
den Bemerkungen auf den Manuskripten ihren Niederschlag fand — sich sein reifes Können erarbeitet 
hat. Während die Zurückstellung einer Reihe der nachgelassenen Lieder solchen Gründen zu- 
zuschreiben ist, sind andere Schöpfungen Meisterleistungen, die lediglich deshalb nicht gedruckt 
wurden, weil sie in keinen der bereits vorhandenen Zyklen paßten und ein vielleicht geplanter 
Zusammenhang später nicht verwirklicht wurde. Die Ausführungen des Vortragenden erhielten 
durch Liedvorträge zweier Mitglieder des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität, Mathilde 
Stern (Sopran) und Horst Günter (Bariton), die praktische Abrundung. 

In der zweiten Veranstaltung wurde den Mitgliedern am 19. Februar „Musik des Bieder- 
meier" vom Collegium musicum instrumentale der Universität dargeboten. Nach kurzen Vor- 
bemerkungen von Prof. Schultz, die die Eigenart des musikalischen Biedermeier umrissen, führte 
gleich das Vorspiel von Joh. Hovens (Vesque von Püttlingens) komischer Oper „Ein Abenteuer" 
mitten in die Absichten dieses Zeitalters. Ein Trio J. Kreutzers zog Lieblingsinstrumente der Zeit 
heran: Flöte, Klarinette und Gitarre (ausgeführt auf einem Museumsinstrument von 1820). Schuberts 
Konzertstück für Violine und Orchester beschloß den ersten Teil des Abends. Nach der Pause 
sammelten Fugen-Scherzi Sechters (eingerichtet von Franz Moissl) auf Sinnsprüche (z. B. „Wer 
Gott leugnet, dem fehlt es an Vernunft", in c-moll) die Geister um „Probleme" der Zeit. In schwärme- 
rische Gefilde führten Lieder von Beethoven und F. X. Gebauer zur Begleitung einer Klavierharfe 
(Dietz 1821), in die Welt des Ostens Demars Kosakenkonzert, durch Prof. Schultz von einem mit 
allen Effekten der Pedale (Fagott- und Janitscharenzug usw.) versehenen Flügel (Dulcken, Mün- 
chen um 1810) aus geleitet. Lanners Terpsichore-Walzer („Im Reiche des Pluto") für Orchester 
und zwei Ambosse beschwor zuletzt durch die Macht des 3 / 4 -Takts sogar die vulkanische Unter- 
welt herauf. H. H. 

Dr. Heinrich Möller ist beauftragt worden, in der Philosophischen Fakultät der Universität 
Jena die Europäische Volksliedkunde in Vorlesungen und Übungen zu vertreten. 

Für das musikwissenschaftliche Seminar der Universität Jena wurde vom Thüringischen Volks- 
bildungsminister eine Hilfsassistentenstelle geschaffen, mit der Dr. phil. Herbert Hüllemann be- 
traut wurde. Dr. Hüllemann wurde gleichzeitig von Prof. Dr. Oberborbeck zum Kustos der „Staat- 
lichen Kommission zur Pflege und Erforschung thüringischer Musik" ernannt, die nunmehr einen 
eigenen Raum im Wittums- Palais in Weimar zugewiesen erhielt. 

An die Abteilung für Schulmusik der Staatlichen Hochschule für Musik in Köln wurden berufen : 
Prof. Dr. Bücken für Musikgeschichte, Dr. med. Hopmann für Stimmphy^pologie, Prof. Dr. 
Nie ssen für Laienspiel. 



Leitung: Prof. Dr. Rudolf Steglich, Erlangen, Danziger Straße 17 
Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel, Leipzig C 1, Nürnberger Straße 36/38 



Archio fürMufikforfchung 

Herauegegeben mit Unterftüfcung öee Staatlichen Inftitute 
für öeutfehe Mufihforfchung 
t»on öcr Dcutfchcn Gefellfchaft für Mufihroiffenfchaft 



2. Jahrgang 1 9 3 7 Heft 2 



Die thüringisch-sächsische Kirchenkantate 

zur Zeit des jungen J. S. Bach (etwa 1700—1723) 

Von Fritz Treiber, Kiel 

Die Geschichte der Kirchenkantate ist mit keinem Namen enger verknüpft als 
mit dem Johann Sebastian Bachs. Seine Kantaten sind bis heute lebensfähig 
geblieben, weil sie von dem Glauben an die gottesdienstliche Aufgabe der Musik 
erfüllt sind und weil ihr Schöpfer ein Genie war. Aber keine schöpferische Tat ist 
möglich ohne den Zusammenhang mit dem Schaffen der Zeit, kein überragender 
Geist ohne die naturgesetzliche Entwicklung und die notwendigen Vorstufen. 
Wollen wir Bachs Kantatenschaffen begreifen, so müssen wir die Bedingungen 
kennen, die seinen Weg bestimmten. 

Allzu groß aber sind noch immer die Lücken in der Musikgeschichtsschreibung 
auf dem Gebiet der Kirchenkantate. Hier einen Schritt weiterzukommen, einen 
Beitrag zu einer künftigen „Geschichte der deutschen Kirchenkantate im 17. und 
18. Jahrhundert" zu liefern, ist das Ziel der vorliegenden Abhandlung 1 . 

1 Der Verfasser verdankt die Anregung zu dieser (hier stark gekürzten) Arbeit, die als Disser- 
tation von der Philosophischen Fakultät der Universität Heidelberg angenommen wurde, und 
wertvolle Förderung Herrn Prof. Dr. Besseler. Zu großem Dank ist er auch Herrn Prof. Arno 
Werner, Bitterfeld, verpflichtet, der ihn bei einer Reise durch die sächsisch-thüringischen Biblio- 
theken durch sachkundige Hinweise unterstützte. 

Außer der Bach-Biographie Philipp Spittas, Robert Eitners Quellenlexikon und den in Frage 
kommenden Denkmälerbänden wurden herangezogen: Paul Braufth, Die Kantate, ein Beitrag zur 
Geschichte der deutschen Dichtungsgattungen, I (Heidelberger Dissertation 1921, in Maschinen- 
schrift); Robert Eitner, Kantaten des 17. und 18. Jahrhunderts (MfM 1884—1886); Joh. Krieger 
(MfM 1895); Joh. Ph. Krieger (MfM 1897); Peter Epstein, Telemanns Frankfurter Kantaten- 
jahrgänge 1926; Alfred Heuß, Zachow als dramatischer Kantatenkomponist (ZIMG 1908/09); 
Hugo Leichtentritt, Geschichte der Motette, Leipzig 1908; R. Meißner, G. Ph. Telemanns 
Frankfurter Kirchenkantaten (Frankfurter Dissertation 1926) 1 ; Hans Joachim Moser, Von der 
Motette zur Kantate (Geschichte der deutschen Musik II, 1922); Richard Münnich, Joh. Kuhnaus 
Archiv für Musikforschung O 




130 



Fritz Treiber 



Allgemeiner Überblick über das Kantatenschaffen von 1690 1723 

Das Wort Kantate ist in der protestantischen Kirchenmusik des 17. Jahr- 
hunderts noch unbekannt. Erst zu Beginn des 18. Jahrhunderts taucht es auf. 
Wenn wir trotzdem von der Kantate des 17. Jahrhunderts sprechen, so meinen 
wir damit die Vorformen der endgültigen Gestalt. Mit dieser Endgestalt sind be- 
kanntlich die Namen eines Erdmann Neumeister und Johann Sebastian Bach eng 
verknüpft. Wir wollen nun untersuchen, wieweit zur Zeit des jungen Joh. Seb. Bach 
diese Vorformen sich entwickelt hatten, welche älteren und jüngeren Zeitgenossen 
Bachs der Überlieferung und welche der Zeitströmung sich anschlössen. 

Der Überblick über diese Zeit gibt ein vielgestaltiges Bild der Kantate um 
die Wende des 17. Jahrhunderts in Thüringen und Sachsen. Es ist unmöglich, 
aus dem Geburtsdatum eines Kantatenkomponisten und dem damit ungefähr zu 
errechnenden Beginn seines Schaffens auf das Überwiegen älterer und jüngerer 
Stileigenheiten in seinen Werken zu schließen. Wir bemerken vielmehr ein stän- 
diges Hin- und Herschwanken zwischen Gebundensein an die Überlieferung und 
Drang zur Neugestaltung. Vor allem ist an dieser Stelle ein Meister zu nennen, 
der eigentlich einer älteren als der hier zu behandelnden Gruppe angehört und doch 
den anderen vorangestellt werden muß, weil er anscheinend die Großform der 
Kantate unmittelbar angeregt hat: Joh. Ph. Krieger (1649 — 1725). Seine Zu- 
sammenarbeit mit Neumeister ist bekannt; leider hat sich nur ein Beispiel dafür 
erhalten 1 . Aber schon das 1680 entstandene Pfingststück Die Welt kann den Geist 
der Wahrheit nicht empfangen 2 nimmt Neumeisters freie Zusammenstellung von 
Bibelsprüchen über das betreffende Fest und seine Hinleitung zur abschließenden 
Choralstrophe voraus („poetisches Oratorium"). 

Zu den fortschrittlichen Kantatenmeistern, die um 1700 bereits in der Reife 
ihrer Jahre stehen, gehören neben Krieger vor allem Ph. H. Erlebach (1657 — 
1714), Joh. Kuhnau (1660—1722) und F.W.Zachow (1663—1712). Durch 
A. Schering 3 wissen wir von Kuhnau, wie schwer es ihm gefallen sein muß, seinen 
Widerstand gegen den beginnenden Einfluß der Oper aufzugeben, während Zachow» 

Leben (SIMG 1901/02); Friedrich Noack, J. S. Bach und Graupner: Mein Herze schwimmt in Blut 
(AUW 1919); Elisabeth Noack, Die Bibliothek der Michaeliskirche zu Erfurt (AMW 1925); Karl 
Paulke, Johann Theodorich Roemhildt (AMW 1918); F. Rieber, Entwicklung der deutschen 
geistlichen Solokantate (Freiburger Dissertation 1925); Arnold Schering, Über die Kirchenkantaten 
vorbachischer Thomaskantoren (Bach-Jahrbuch 1912); Karl Schmidt, Beiträge zur Kenntnis de» 
Kantatenkomponisten Liebhold (AMW 1921); Georg Schünemann, Beiträge zur Biographie 
Hammerschmidts (SIMG 1910/11); Max Seiffert, Joh. Ph. Krieger, Verzeichnis seiner Werke von 
1682 — 1725 (Sonderabdruck aus den Nachträgen zu Eitners Quellenlexikon, 1916); J. Krieger, 
Verzeichnis seiner kirchlichen und weltlichen Vokalwerke (Sonderabdruck aus DTB 18, 1919); Adam 
Soltys, Georg Oesterreich (1664 — 1735), sein Leben und seine Werke (AMW 1922); Arno Werner, 
Geschichte der Kantoreigesellschaften (Publ. d. IMG Beiheft 9); Städtische und fürstliche Musik- 
pflege in Weißenfels, Leipzig 1911; Städtische und fürstliche Musikpflege in Zeitz, Bückeburg und 
Leipzig 1922; Die Kantorei zu Bitterfeld, Jubiläumsschrift 1903; Zur Musikgeschichte von Delitzsch 
(AMW 1919); C. Zehler, Gottfried Kirchhofs musikalischer Nachlaß (SIMG 1910/11). 

1 Rufet nicht die Weisheit aus den „Poetischen Oratorien" (DdT 53/54). 

2 DdT 53/54. 

3 Uber die Kirchenkantate vorbachischer Thomaskantoren, Bach-Jahrbuch 1912. 



Die thüringisch-sächsische Kirchenkantate zur Zeit des jungen J. S. Bach (1700—1723) 131 

und Erlebachs Wendung zur neuen Formanlage überzeugender ist. So stehen bei 
Zachow in seinen zwölf veröffentlichten Kantaten die ältere 3 / 2 -Takt-Arie, das 
Strophenlied und die neue Da-capo-Arie nebeneinander. Einfache, choralartige 
Liedmelodik wechselt mit ausgedehnten instrumentalen Figuren ab. Dagegen läßt 
der mit Kuhnau gleichaltrige G.F.Witte (1660 — 1717) keine Spur moderner 
Formen und neuer Technik erkennen. Bei ihm wie bei dem um vier Jahre jüngeren 
Joh. Chr. Schmidt (1664 — 1728) und einem gleichzeitigen, sonst bisher unbe- 
kannten Meister namens Schmidt, von dem zwei Kantaten vorhanden sind, liegt 
der Schwerpunkt weit mehr in den Chorsätzen als in den bescheidenen Liedformen. 

Zu dieser Gruppe überlieferungsgebundener Komponisten, welche die Durch- 
schnittsform der Kantate um die Jahrhundertwende pflegen, gehören einige, deren 
Geburtsdatum unbekannt ist und von denen meist nur noch ein bis zwei Kantaten 
vorliegen: S. Beyer (1694—1703 in Weißenfels), Brunkhorst (1700 Stadtorganist 
in Zelle), Carl 1 (1692 musicus instrumentalis zu Halberstadt, 1700 Stadtmusikus 
zu Aschersleben), Hansen (eine Kantate mit 1698 datiert) und Jacobi (auf einer 
Kantate steht: „Organ. Vitemb. 1723"). Allen gemeinsam ist die auffallend ein- 
fache Haltung von Sing- und Instrumentalstimmen. Hier lebt noch der Stil eines 
H. Schütz und seiner Schüler fort. Soweit es sich nicht um Solokantaten. handelt, 
ist die Gewandtheit im Chorsatz das Bemerkenswerteste an diesen sonst sehr harm- 
losen Erzeugnissen. Der 1668 geborene G. Bertuch (1668 bis nach 1738) 2 ist 
gegenüber dieser Gruppe insofern eine Ausnahme, als sich seine Melodik dem Opern- 
stil bereits wesentlich genähert hat, während er in der Formgestaltung zur älteren 
Gruppe gehört. Die beiden nur wenig jüngeren Chr. Semmler (1669 bis um 1740) 
und S. Gr äff (1670 — 1709) sind darin weit fortschrittlicher. Beide verwenden in 
ihren Kantaten Seccorezitativ und Da-capo-Arie. Graffs drei Kantaten entstanden 
spätestens 1709, während Semmlers beide Stücke eigentlich nicht hierher gehören, 
weil sie aus einer späteren Zeit stammen (1729). 

Wenn man annimmt, daß die von Boxberg (1670 — ?) erhaltenen Kantaten 
um 1700 oder etwas später geschrieben sind, so gehören sie zu den stilistisch ältesten 
Werken der bis jetzt genannten Meister. Nicht der geringste Operneinfluß ist in 
ihnen zu entdecken. Rezitativ und Arioso fehlen ganz. Die Arien sind zumeist 
3 / 2 -Takt-Lieder nach venezianischem Muster mit kleineren Viertelnotenmelismen. 
Die Zugehörigkeit zur alten Schule beweisen ferner die Chöre, die ein gutes hand- 
werkliches Können zeigen. Die Motive sind geschickt erfunden, um einen glatten 
Imitationsablauf zu erlauben; ebenso geht die Fortspinnung gut vonstatten, was 
für die Werke einer späteren Gruppe nicht immer gilt. In demselben Sinne ist 
der als Organist in Oschatz lebende D. Aster einzuschätzen (Lebenszeit unbekannt, 
1718 schreibt J. C. Raubenius einige Kantaten von ihm ab). Jedoch tritt bei ihm 
in den Arien an Stelle des durchkomponierten 3 / 2 -Takt-Liedes das meist im ge- 
raden Takt und mit Aria überschriebene Strophenlied, dessen Verse auf die ein- 
zelnen Stimmgattungen verteilt sind. Von dem mit vier Kantaten vertretenen 
Komponisten Bernhar di wissen wir nur, daß er um 1714 Altist am Hofe zu Weimar 
war. Seinen Kantaten sieht man es an, daß er lieber auf erprobten Bahnen wandelt, 



Vornamen unbekannt. 



2 Lebte noch 1738. 



132 



Fritz Treiber 



als neue Wege geht. Die Verlagerung des Schwergewichtes auf die polyphone Chor- 
technik und die Bevorzugung der Fünfstimmigkeit bezeugen das ; zudem sind seine 
Arien noch frei von jedem instrumentalen Einfluß und nähern sich dem einfachen 
pietistischen Erbauungslied. 

Das Geburtsdatum der bis jetzt erwähnten Meister liegt zwischen den Jahren 
1659 und 1670. Die meisten von ihnen sind nur im Zusammenhang mit der Kan- 
tatenkomposition bekannt. Nur wenige heben sich über den Durchschnitt empor: 
die schon längst bekannten Krieger, Erlebach und Zachow. Sie machen trotz 
ihrer starken Verwurzelung im 17. Jahrhundert den neuen Entwicklungsgang der 
Kantate mit und müssen so mit einem Teil ihrer Werke zu den Vertretern des 
Stils des 18. Jahrhunderts gerechnet werden. Mit Ausnahme von Kuhnau und 
Semmler, dessen Kantaten aus dem Jahre 1729 stammen, der aber (1669 geboren) 
zu dieser Gruppe zu zählen ist, bleiben alle von Oper und Instrumentalkonzert, den 
zwei Haupteinflußrichtungen, noch unberührt. 

Die Geburtsdaten der einzelnen Komponisten legen eine Scheidung in zwei 
Gruppen nahe. Die erste (1659 — 1670) wurde soeben genannt; die zweite beginnt 
mit dem Jahre 1677 und endigt mit 1685, dem Geburtsjahr Joh. Seb. Bachs. 
Alle diese Meister sind somit höchstens acht Jahre älter als Bach, schaffen also 
in der Hauptsache gleichzeitig mit ihm. Mit geringen Ausnahmen ist das auch aus 
ihren Werken zu ersehen, die zumeist die Form der großen Kantate mit madri- 
galischen Texteinlagen, r Bibelwort, Chorals1;rophen und Psalmstellen aufweisen. 
Musikalisch unterstehen sie ganz dem Einfluß der Oper und des Instrumentalkon- 
zertes mit hochentwickelter Technik. Die Zahl ihrer Kantaten beweist zudem, 
daß es sich hier um eine Blütezeit dieser Gattung handelt. Hier finden sich ganze 
Kantatenjahrgänge von Telemann, Römhild, Freislich und nicht zuletzt 
Joh. Seb. Bach. Dagegen sind nur vereinzelte Kompositionen erhalten von 
Ch. Pezold (1677—1733), Schiefferdecker (1679—1732), Kaufmann (1679 
—1735), D.Vetter (1679—1721), N. Seeber (1680—?) und G. Kirchhoff 
(1685 — 1746). Unter diesen nur mit ein bis vier Kantaten vertretenen Meistern 
ist zweifellos Kaufmann der bedeutendste. Schon der Blick auf das Notenbild 
lehrt, daß diese Kantaten dem 18. Jahrhundert angehören. Sämtliche Sätze sind 
von der Viertel- und Achtel- zur Achtel- und Sechzehntelbewegung übergegangen; 
ebenso gehören Zweiunddreißigstelfiguren nicht mehr zu den Seltenheiten. Das 
frühere und mittlere 17. Jahrhundert bevorzugte dagegen Halbe- und Viertel- 
bewegungen mit gelegentlicher Sechzehntelfiguration. Die augenfällige „Beschleu- 
nigung" des Zeitmaßes ist ein besonderes Kennzeichen der Kantate um die Wende 
des Jahrhunderts; Bezeichnungen wie „vivace", „allegro", „schnell" usw. sind 
besonders bei Telemann häufig. Das Notenbild hat sich unter dem Einfluß von 
Oper und Instrumentalmusik in dieser Beziehung deutlich verändert 1 . Die drei- 
teilige Da-capo-Arie ist bei den genannten Meistern schon durchaus üblich, wenn 
auch die einfachen Liedformen nicht etwa verschwunden sind, sondern in der 
Minderzahl noch nebenher laufen. Das ist besonders in den Kantaten von D. H. 
Garthoff (? — 1741) und Raubenius (? — ?) 2 zu beobachten, die beide Formen 

1 Vgl. A. Schering, Über die Entstehung des Orchestej-allegros, Festschrift für G. Adler. 

2 Um 1715 Kantor in Dahme, um 1718 in Luckau. Eitner unbekannt. 



Die thüringisch-sächsische Kirchenkantate zur Zeit des jungen J. S. Bach (1700—1723) 133 

in derselben Kantate nebeneinander stellen. Selbst bei Telemann (1681 — 1767), 
Römhild (1684 — 1757) und Freislich (kam 1720 nach Sondershausen) trifft 
man neben den zahlreichen Da-capo-Arien gelegentlich noch auf eine Arienform 
des 17. Jahrhunderts. Auch bei Joh. Seb. Bach (1685 — 1750) taucht plötzlich ein- 
mal eine solche an ältere Vorbilder erinnernde Arie auf, ohne aber im Stil sich von 
der Da-capo-Arie zu unterscheiden. Besondere Aufmerksamkeit beanspruchen 
diejenigen Kantaten, die genau datierbar sind und so mit den Jugendwerken Bachs 
näher verglichen werden können. Das sind zuerst die Kantatenjahrgänge von 
Telemann aus den Jahren 1711/12 (1717/18) 1 und 1716/17 und von Freislich 
aus dem Jahre 1714, drei Kantaten von Garthoff (1712, 1714 und 1715), vier 
von Raubenius von 1715, 1718, 1719 und 1723 und insbesondere die wahrschein- 
lich aus dem Jahre 1715/16 stammenden Kantaten von Joh. Ludwig Bach (1677 
bis 1741) aus Meiningen, einem Vetter Joh. Seb. Bachs. In diese Zeit von 1714 
bis 1718 (bzw. 1723) fallen die wichtigsten Kantaten aus Joh. Seb. Bachs erstem 
Schaffensabschnitt. 

Spitta stellt bei den Einzelbesprechungen des öfteren fest, daß die Kantaten 
des jungen Bach beträchtlichen stilistischen Schwankungen unterliegen, ohne aber 
weiter nach den Ursachen zu forschen. Es ist darum notwendig, die Stellung Bachs 
gegen seine Zeitgenossen abzugrenzen, die Grundlagen aufzufinden, auf die sich 
sein Schaffen stützt und zugleich ein Bild vom damaligen Stand der mitteldeutschen 
Kantaten zu geben. Zunächst sei das Augenmerk den älteren Bestandteilen der 
Kantate zugewendet, dem Kantatenorgelchoral und dem Chorsatz. 

Der mitteldeutsche Kantatenorgelchoral 

In der protestantischen Kirchenkantate des 17. Jahrhunderts taucht schon früh 
der Choral auf. Als ein Symbol unerschütterlicher Glaubensfestigkeit steht er in 
der Kirchenmusik an hervorragender Stelle und macht auch in der Kantate seinen 
Anspruch geltend, den er dauernd beibehält. In mannigfachster Art angewandt, 
ist er in allen Zeitabschnitten vertreten, oft mehr oder weniger bevorzugt, oft 
auch als Ausdruck des Wandels religiöser Anschauungen. Seine Stellung in der 
Kantate ist aber auch eng verbunden mit der Entwicklung des deutschen Orgel- 
chorals im 17. Jahrhundert, der das Vorbild für die kunstvolle Verarbeitung des 
Chorals in die Kantate abgibt. Eingehende Beobachtungen am Gesamtbestand 
der Kantaten des 17. Jahrhunderts wären Voraussetzung für eine lückenlose Klar- 
stellung. Hier kann die Entwicklung nur mit einigen kurzen Bemerkungen ver- 
deutlicht werden 2 . 

Die Bedeutung des Chorals in der Leipziger Kantate des 17. Jahrhunderts hat 
A.Schering im Bach- Jahrbuch 1912 dargelegt 3 . In Leipzig nimmt hiernach der 
Choral in der Kantate einen wichtigen Platz ein. Den Text bilden dort Gesang- 
buchlieder, und zwar in zwei verschiedenen Arten, als reiner Choraltext ohne Ein- 

1 Derselbe Jahrgang in Frankfurt a. M., von Eisenach dorthin mitgebracht. 

2 Eine Sonderarbeit über den Orgelchoral im 17. Jahrhundert besitzen wir bereits: F. Dietrich, 
Geschichte des deutschen Orgelchorals im 17. Jahrhundert. Kassel 1932. 

3 Über die Kirchenkantaten vorbachischer Thomaskantoren. 



134 



Fritz Treiber 



lagen (Choralkantate) und als Choraltext mit freier madrigalischer Dichtung 
(gemischte Choralkantate) . 

Diese Feststellungen gelten aber nicht nur für die Leipziger Kantate Überall 
wird der Choral mannigfaltig gebraucht, sowohl als Choralchor wie auch in Solo- 
und Ensemblesätzen. Entsprechend dem geistlichen Konzert als einer Vorstufe 
zur eigentlichen Kantate erkennen wir in dem Choralkonzert eine Vorform der 
sich entwickelnden Choralkantate. Um die Analogiebildungen von Orgelchoral 
und Choralkantate bzw. Choral in der Kantate zu begreifen, ist es unerläßlich, 
die Entwicklung des deutschen Orgelchorals des 17. Jahrhunderts zu kennen. Wir 
setzen darum die Kenntnis des erwähnten Buches von F. Dietrich voraus. Das 
Ergebnis seiner Arbeit sei hier kurz zusammengefaßt : Die Geschichte des deutschen 
Orgelchorals im 17. Jahrhundert vollzieht sich so, daß die Vollgriffigkeit einer 
völligen Auflösung in das Virtuosenhafte (norddeutsche Meister) oder der strengen 
Fuge Platz macht (Pachelbel und mitteldeutsche Meister). Das Zweckwidrige der 
Vollgriffigkeit bzw. Chörigkeit auf der Orgel mußte rasch zu dieser Wandlung führen. 
In der Vokalmusik dagegen lag dazu kein Anlaß vor. Und so werden wir im folgen- 
den an Hand von Beispielen erleben, daß der in der Kantate kunstvoll verarbeitete 
Choral diesen Entwicklungsverlauf nicht mitmacht, weil auf dem Gebiet der 
Vokalmusik kein zwingender Grund dazu vorlag. 

Derjenige Meister, der im letzten Viertel des 17. Jahrhunderts in Mitteldeutsch- 
land die Richtung angibt, ist Pachelbel. Seine Orgelwerke im besonderen sind 
Vorbilder für alle Kompositionen von Thüringern und Sachsen. In seinen Choral- 
fugen, Choralpartiten und einfachen Vorspielen hat er langsam Gewachsenes ge- 
formt und so seinen Zeitgenossen und Nachfolgern, wie z.B. Joh. M. Bach, 
F.W.Zachow, N.Vetter, eine feste Norm gegeben. Seine Choralkantate Was 
Gott tut, das ist wohlgetan 1 läßt einige aufschlußreiche Beobachtungen zu. Die 
von ihm auf der Orgel gepflegte Choralfuge und -partite sind in der Kantate nicht 
anzutreffen. Hier zeigt sich der überlieferungsgebundene Meister Pachelbel noch 
strenger und kommt im großen nicht weit über den Scheidtschen Choral 2 hinaus. 
Der erste Vers der Kantate gibt ein Beispiel für die einfachste Pachelbelsche Vor- 
spielform, den akkordbegleiteten Choral. Der Cantus firmus liegt im Sopran, 
darunter begleiten in mehr oder weniger lebhafter Bewegung zwei Violinen, Fagott 
und Continuo. Die Zwischenspiele können eine Vorimitation sein oder aber eine 
andere behebige Form. In unserem Falle findet in der Mitte eine unbedeutendere 
Vorwegnahme des Choralzeilenbeginns statt. Man vergleiche das Orgelchoral- 
vorspiel Allein zu Dir Herr Jesu Christ: 



9 ^ ^-4,-^-^—^ 


—4^=* 


-1 — 1 ! ^ 


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>~- • 




1 



1 DTB 6, 1. 



2 Siehe dessen Charakterisierung bei F. ©ietrich. 



Die thüringisch-sächsische Kirchenkantate zur Zeit des jungen J. S. Bach (1700 — 1723) 135 
dem Anfang des ersten Verses der Kantate Was Gott tut, das ist wohlgetan: 



Was 


jOtt tut aas ist 


wohl - ge - tan 


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1 

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«1 — i — ' 


L_j . _ — | 1 





Der zweite Vers besteht aus einem madrigalesken Spiel ohne Cantus firmus in der 
Art eines Dialoges mit hinüber- und herübergeworfenen Motiven zwischen Alt und 
Tenor. In derselben Weise wiederholt sich diese Technik im nächsten Vers im Chor, 
nur daß hier zeitweise Bruchstücke des Chorals zitiert werden. Pachelbel weiß 
mit den vorhandenen Mitteln Abwechslung in die Kantate zu bringen. Er gibt 
deshalb im vierten Vers den Cantus firmus der 1. Violine und läßt ihn von den 
anderen Instrumenten akkordisch begleiten. Eine Baßstimme singt dazu einen 
lebhaften, durch einige Figuren biegsam gemachten Kontrapunkt. In Vers 5, 
für vier Stimmen und Instrumente, findet sich ein echtes Pachelbelsches Choral- 
vorspiel. Der Cantus firmus liegt in halben Noten im Diskant. Die erste Zeile hat 
eine Vorimitation, bei den anderen Zeilen wechselt jeweils der Kontrapunkt, der 
durchweg die Nachahmung bringt. Pachelbels Zeitgenosse Joh. Ph. Krieger wandelt 
als Choralkantatenkomponist ganz in dessen Bahnen. Die 1688 komponierte Kan- 
tate Eine feste Burg ist unser Gott 1 gleicht in ihrem Aufbau der vorher besproche- 
nen. Die Instrumente beginnen mit einer Vorimitation über die erste Choralzeile: 

^^^^^ ^ 

Wie wir aus dem Beispiel weiterhin ersehen können, verwendet hier Krieger in 
seinem Kontrapunkt, allerdings noch sehr bescheiden, partitenhafte Figuren: 




Pachelbel kennt diese Kontrapunktierungsweise ebenfalls, nur fehlt sie in der be- 
sprochenen Kantate. 

In der zehn Jahre später komponierten Choralkantate von Krieger Wacht 
auf ihr Christen alle (1698) ist eine Wandlung der Technik festzustellen, die sich 
nicht nur bei ihm, sondern allgemein bei seinen Zeitgenossen bemerkbar macht. 
Während bis jetzt auch in den Instrumenten mehr choralbegleitende Figuren 
einfachster Fassung auftraten, kommt der Gebrauch partitenhafter Figuren immer 
mehr auf, nicht so sehr im Vokalsatz als gerade für Instrumente. Eine Stelle im 
letzten Teil der Kantate 2 weist ferner bereits auf eine Wandlung im Choralsatz 
hin, die von nun an immer mehr um sich greift und - — mit Ausnahme der Bachschen 



1 DdT 53/54, S. 111 (s. auch das Vorwort). 



2 Siehe S. 270 ff. 



136 



Fritz Treiber 



Kunst — herrschend wird : die primitive akkordische Aussetzung des Chorals in 
Halben und Viertelnoten. Um die Wende des Jahrhunderts wird auch in der 
Choralbearbeitung die „polyphone" Übung immer mehr abgebaut, die Choral- 
komposition endet schließlich bei dem homophonen Choralsatz. Auch Johann 
Kuhnau trägt in seinem Choralschaffen zu diesem allmählichen Abbau Scheidt- 
scher und Pachelbelscher Kunst bei. In seiner Choralkantate Wie schön leuchtet 
der Morgenstern 1 ist von dem Pachelbelschen Vorspieltypus nur noch eine un- 
bedeutende Vorimitation zwischen der 1. und 2. Violine übriggeblieben. Es folgt 
darauf der akkordisch ausgesetzte Choral mit einem sich wiederholenden Begleit- 
motiv in den Violinen. Bemerkenswert für das Vordringen der Partitentechnik 
ist der laufende Achtelbaß, der hier allerdings noch einige Male durchbrochen wird. 
Bezeichnenderweise steht der Choral nur am Anfang und am Schluß. Er übt nicht 
mehr als Cantus firmus einen Einfluß auf die ganze Kantate aus. Von der einst 
kunstvolleren Art der Choralbehandlung bleibt bei Kuhnau nur noch wenig übrig. 
Der um drei Jahre jüngere F. W. Zachow wandelt ebenfalls in der Bahn Pachelbels 
und Kuhnaus weiter. Daß die besprochene Choralbearbeitungsweise keinen ver- 
einzelten Fall darstellt, vielmehr Allgemeingut der vorbachschen Generation ist, 
beweisen am besten die Choralpartiten von Georg Böhm 2 . Die in dem Band 21/22 
der DdT herausgegebenen Zachow- Werke enthalten eine größere Anzahl Kan- 
tatenchoralbearbeitungen, die weitere Beispiele für die Vereinfachung des Chorals 
und das Eindringen partitenhafter Technik bringen. 

In die Reihe der bis jetzt erwähnten Choralkantateh gehört das einzig erhaltene 
Werk eines sonst unbekannten Komponisten: Joh. Topf. Es ist eine Kantate, 
der der Choral Mit Fried und Freud fahr ich dahin zugrunde liegt (für Oboe, Violine 
zwei Violetten, vier Singstimmen und Orgel). Ihrem Stil nach gehört sie dem 
Ende des 17. Jahrhunderts an. Der Cantus firmus wird in allen Versen in halben 
Noten ohne jede Kolorierung durchgeführt. Im ersten Vers liegt er in der Oboen- 
stimme, ein Tenorsolo gibt in bewegten Achteln den Kontrapunkt dazu. Einige 
Wendungen in der Singstimme klingen an instrumentale Vorbilder an. Die Pausen 
zwischen den einzelnen Choralzeilen werden in den Chorstimmen durch Imitationen 
ausgefüllt, die jedoch keinerlei thematische Beziehung zum Anfang der Choralzeilen 
aufweisen. Zu dieser üblichen Technik kommen, genau wie bei Zachow, als kenn- 
zeichnend für das Ende des 17. Jahrhunderts, die Partitenfiguren der Violine, die 
sich ununterbrochen durch die einzelnen Verse ziehen und alles wie eine Klammer 
zusammenhalten. Zwischen dem zweiten und dritten Vers steht ein Ritornell. 
Im dritten Vers fehlt der Cantus firmus, dafür ergehen sich die Stimmen in freiem 
Spiel, und zwar dauernd als Duette zwischen Sopran und Alt, Tenor und Baß. 
Der Continuobaß gehört noch dem älteren Typ an. Der letzte Vers endlich ent- 
spricht in seiner Art dem ersten, mit dem Unterschied, daß der Choral diesmal im 
Sopran Hegt und die Instrumente eine „quasi Pachelbel-Vorimitation" über den 
Quintsprung des Chorals ausführen. Unmittelbar an den Choralschluß schließt 
sich eine Fuge an mit einem Quintsprungthema (Anfang des Chorals), das gleich 
in Engführung gebracht wird. 

1 DdT 58/59, S. 292. 

2 Bd. 1 der Kantaten, herausg. v. J. Wolgast (Breitkopf & Härtel 1932). 



Die thüringisch-sächsische Kirchenkantate zur Zeit des jungen J. S. Bach (1700 — 1723) 137 

Je mehr wir uns dem 18. Jahrhundert nähern und über die Jahrhundertgrenze 
hinausschreiten, desto mehr bemerken wir eine offensichtliche Vernachlässigung 
des Chorals innerhalb des Kantatenschaffens. Das tut sich auf verschiedene 
Weise kund. Entweder fehlt der Choral ganz, oder er wird in der bequemsten 
Weise vierstimmig ausgesetzt. Choralkantaten bei der Joh. Seb. Bach-Generation 
zu suchen, wäre aussichtslos. Schon ein Jahrzehnt vorher ist die Wandlung zum 
einfachen Choral vollzogen. Gelegentlich treffen wir als Einzelfall innerhalb einer 
Kantate noch einen kunstvoll gesetzten Choral an, so in G. Bertuchs Kantate 
Gott der Herr, der Mächtige redet mit der bekannten Melodie „Wachet auf ruft uns 
die Stimme". An den Figuren erkennt man deutlich, daß hier nun auch der Par- 
titenstil in die Singstimme eingedrungen ist. Von den älteren Zeitgenossen des 
jungen Bach sind Bertuch und Topf die einzigen, die auf die eben geschilderte Weise 
den Choral verwenden. Ganz einfach gesetzt kommt der Choral gelegentlich auch 
bei S. Beyer vor. Die Bernhardi, Vetter, Pezold, Schmidt, Kaefer, 
Witte und die jüngeren Kirchhoff, Graff, Schiefferdecker, Semmler, 
J. L. Bach, Kaufmann usw., sie alle benützen den Choral überhaupt nicht oder 
nur in einfachster Aussetzung, wobei meist die Instrumente die Singstimme unter- 
stützen. In Schieff erdeckers Kantaten steht jeweils am Schluß ein Choral, 
ebenso bei G. Kirchhoff. 

Telemanns Anteil am protestantischen Choral ist im Verhältnis zu dem seines 
großen Zeitgenossen Joh. Seb. Bach gering. Er bringt keinerlei Verständnis und 
Achtung dafür auf und setzt lustlos vierstimmig-homophone Choräle mit oft nichts- 
sagender Harmonisierung. Die Instrumente decken sich meist mit den Sing- 
stimmen. An hohen Festtagen wird die Farbigkeit durch Trompeten erhöht. Einige 
Ausnahmen der Choralbehandlungsweise erwähnt R. Meißner in seiner Disser- 
tation über G. Ph. Telemanns Frankfurter Kirchenkantaten. 

In demselben Bereiche wie die homophonen vierstimmigen Choralaussetzungen 
Telemanns bewegen sich die Erzeugnisse aller seiner Zeitgenossen, vor allem von 
Römhildt und Fr eislich. Bei Freislichs vollständigem Jahrgang von 1714 fällt die 
fast übertriebene Beanspruchung des einfachen Chorals innerhalb der Kantate auf. 
Drei bis vier Choräle in derselben Kantate sind keine Seltenheit. Im großen ganzen 
unterstützen die Instrumente die Stimmen des Chorals. Größere Selbständigkeit 
in den Instrumenten oder gar ausgesprochene Partitentechnik ist nicht zu finden. 
Wir haben es hier also mit der einfachsten Choralbehandlung zu tun. Einige wenige 
Versuche der Choralbearbeitung lassen ein Wissen um kunstvollere Behandlung 
des Chorals erkennen. Das ersehen wir aus der Kantate Ihr Himmel hört mit der 
Choralmelodie „Lobt Gott ihr Christen allzugleich" für Baßsolo und Instrumente. 
Vorbild ist das mitteldeutsche Pachelbelsche Choralvorspiel. Mit dieser, von 
einigen wenigen Ausnahmen abgesehen, unkünstlerischen Behandlung des Chorals 
haben wir im Zusammenhang der Überlieferung des 17. Jahrhunderts deren Tief- 
punkt erreicht. Joh. Seb. Bach kennt", wie seine Zeitgenossen, die einfache vier- 
stimmige Bearbeitung des Chorals. Aber er verleiht dieser Einfachheit vor allem 
durch harmonische Vertiefung größere Bedeutung. Andererseits greift er auf die 
kunstvolle Choralbearbeitung des 17. Jahrhunderts zurück und schafft auch in seiner 
Frühzeit eine Reihe gelungener Kantatenorgelchoräle. 



138 



Fritz Treiber 



Der Choral in Joh. Seb. Bachs frühen Kantaten 

Bachs Frühwerke sind in vielfältiger Weise mit dem Choral verbunden. Nicht 
unbedingt beherrscht dieser die ganze Kantate, aber er nimmt immer eine be- 
deutende Stellung darin ein. Die Verflachung der kunstvollen Choralbehandlung 
in der Kantate bei Bachs Altersgenossen stellt dessen Kunst deshalb in ein beson- 
deres Licht. 

In denjenigen seiner Kantatenchoräle, die sich an den norddeutschen Orgel- 
choral anlehnen, herrscht zum großen Teil das Musikalische vor dem Poetisch- 
Textlichen. In der frühen Kantate Gott ist mein König 1 finden wir einen solchen 
gleichsam norddeutschen Orgelchoral in der Aria con Corale in Canto „Ich bin 
nun achtzig Jahr". Der Cantus firmus wie der freie Kontrapunkt sind reichlich 
koloriert. Auch das zu den beliebtesten Mitteln barocker Ausdrucksweise gehörende 
Echo findet sich hier: 



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L * 1 rKi — 1 









Der Satz stellt einen Böhm-Choral mit nichtthematischer Continuostimme dar, 
ein sogenanntes Quatuor. Ebenfalls Böhmsches Vorbild zeigt der Choralchor „Es 
ist der alte Bund" in der Kantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit 2 . Über einem 
laufenden Partitenachtelbaß wird zunächst in den drei unteren Stimmen ein Fugato 
gesetzt, dem eine solistische Textstelle im Sopran (Offenb. Joh. Kap. 22, Vers 20) 
folgt. Nach einigen Takten tritt der leicht kolorierte Choral in den Flöten dazu, 
dreistimmig gesetzt. Die einzelnen Choralzeilen werden weit auseinandergezogen, 
dazwischen sind — eben nach Böhmscher Manier — Zwischensätze mit selb- 
ständigen Motiven eingeschaltet. Die Kantate enthält außer dieser Choralbearbei- 
tung noch zwei andere. Zunächst ein Duett für Alt und Baß und zwei Gamben. 
Alle Stimmen, auch der Continuobaß, beteiligen sich an der motivischen Arbeit. 
Nach 38 Takten erscheint in halben Noten unkoloriert im Alt der Choral „Mit 
Fried und Freud fahr ich dahin". Das Motivspiel zwischen den beiden Stimmen 
und dem Continuobaß geht mit dem Einsetzen des Chorals in die Instrumente 
und den Singbaß über, die den Cantus firmus mit den in der Orgeltechnik beliebten 
Komplementärrhythmen kontrapunktieren. Auch dieses Stück ist ein Böhmscher 
Orgelchoral. Als Schlußlied dieser Kantate treffen wir einen neuen Typ, den ein- 
fachen vierstimmigen, begleiteten Orgelchoral. Das Instrumentalvorspiel nimmt 
thematisch Bezug auf die erste Melodiezeile des Choralchors, allerdings stark 
koloriert: 



1 B.G. 18, S. 12. 



2 B.G. 13, S. 160. 



Die thüringisch-sächsische Kjrchenkantate zur Zeit des jungen J. S. Bach (1700 — 1723) 139 




Die kurzen Instrumentalzwischenspiele sind frei, nur im ersten Teil haben sie zur 
ersten Choralzeile thematische Beziehung. Wir bemerken hier die aus der nord- 
deutschen Fantasieform bekannte Hoquetentechnik : die Instrumente einschließlich 
des Basses schlagen jeweils ein Achtel zu dem vierstimmigen Vokalsatz nach 1 . 

Damit ist die Anlehnung an norddeutsche Vorbilder in den frühen Kantaten er- 
schöpft ; alle anderen Beispiele verraten die auf den jungen Bach stärker wirkende 
mitteldeutsche Schule Pachelbels. Die poetisch-textliche Seite tritt mehr hervor. 
Ein sinnreicher Zusammenhang zwischen dem Choraltext und dem Text der Sing- 
Baßstimme besteht in dem gleichsam Pachelbelschen Orgelchoral für Sopran und 
Baß mit Instrumenten „So du willst, Herr, Sünde zurechnen" in der Kantate 
Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir 2 . Der Choral liegt in halben Noten im Sopran. 
Der laufende Achtelbaß ist unthematisch, Oboen und Baßstimme kontrapunktieren 
in Partitentechnik. Thematische Anspielungen auf einzelne Choralzeilen fehlen 
nicht, sind aber schwieriger zu entdecken. Ähnlich steht es mit dem Trio derselben 
Kantate „Meine Seele wartet" mit der Choralmelodie „Herr Jesus Christ, du höch- 
stes Gut". Der Entstehungszeit nach folgt die Kantate Nun komm der Heiden 
Heiland 3 . Sie enthält gleich am Anfang eine einzigartige Verbindung von fran- 
zösischer Ouvertürenform mit dem Choral „Nun komm der Heiden Heiland", der, 
zeilenweise die Stimmgattung wechselnd, von punktierten Instrumentalrhythmen 
umspielt wird; die letzte Zeile geht in einen vierstimmigen homophonen Satz über. 
Daran schließt sich eben in der Form der französischen Ouvertüre eine- Chorfuge 
mit unterstützenden Instrumenten. Den Abschluß im langsamen Zeitmaß bildet 
die Anfangszeile des Chorals mit den punktierten Instrumentalrhythmen. Zu den 
Typen reinsten Pachelbel-Stils, wie wir solche Beispiele auch bei Krieger, Zachow, 
Kuhnau, Topf u. a. vorfinden, gehört der Choralchor „Jesu deine Passion ist uns 
lauter Freude" aus der Kantate Himmelskönig, sei willkommen 4 . Vor dem Einsatz des 
Chorals in halben Noten im Sopran findet eine Vorimitation in den anderen Stimmen 
über die erste Choralzeile in Viertelnoten statt. Die Instrumente unterstützen die 
Singstimme, Flöte und Violine gehen mit dem Choral. Vor jedem Zeilenbeginn voll- 
zieht sich als Zwischenspiel eine Vorimitation, motivisch auf den Choral bezogen. 

Den Choral innerhalb einer Arie finden wir in den Jugendkantaten ebenfalls 
einige Male. Zu der Arie „Letzte Stunde, brich herein" aus der Kantate Der 
Himmel lacht, die Erde jubilieret 5 bringen Violinen und Violen unisono den Choral 
„Wenn mein Stündlein vorhanden ist". Der Continuobaß beteiligt sich nicht an 

1 Vgl. das Hoquetenbeispiel der Orgelfantasie „Allein zu dir Herr Jesu Christ" von Morhardt 
(Dietrich, Orgelchoral, S. 52). 

2 B.G. 28, S. lOff. (Textanfang im Sopran: „Erbarm dich mein in solcher Last"; im Baß: „So 
du willst Sünde zurechnen, Herr, wer wird bestehen?") 

s B.G. 16, S. 3. * B.G. 37, S. 43. 5 B.G. 7, S. 44. 



140 



Fritz Treiber 



der Motivarbeit. Eine bescheidene Vorimitation mit einem in die Zwischenzeiten 
eingestreuten Motiv hat der Schlußchoral der Kantate Denn du wirst meine Seele 
nicht in der Hölle lassen 1 . Von ergreifender Schönheit ist die Cantus-firmus-Arie 
„Komm du süße Todesstunde" der gleichnamigen Kantate 2 mit dem Choral 
„Herzlich tut mich verlangen" auf der Orgel (Sesquialtera ad Organo). Die kla- 
genden Flötenstimmen sind offensichtlich aus dem Choral heraus entstanden: 

Einer Choralarie schlichtester Fassung begegnen wir in der Kantate Mein Herze 
schwimmt in Blut 3 in der Bearbeitung des Verses „Ich, dein betrübtes Kind" 
(Strophe 3 des Liedes „Wo soll ich fliehen hin") für Sopran und Viola. Die sechs 
Zeilen des Cantus firmus werden ganz einfach behandelt. Ein einzigartiges Beispiel 
eines Chorals als Cantus firmus im Rezitativ hat die Kantate Wachet, betet, seid 
allzeit bereit*. Zu einem großartigen Tongemälde „Ach, soll nicht dieser große Tag, 
der Weltverfall . . ." tritt in größeren Abständen der Trompetenchoral „Es ist ge- 
wißlich an der Zeit" in Viertelnoten, sinnvoll verbunden mit dem Text des Rezi- 
tatives. Zu einem hämmernden Basso ostinato gesellt sich in den Streichinstru- 
menten ausgesprochene Klavierpartitenfiguration, teilweise sehr virtuos: 




Den Beschluß der Kantate macht ein siebenstimmiger Choral „in stilo semplice". 
Die Vierstimmigkeit des Chorsatzes wird durch die drei Streicher auf Siebenstimmig- 
keit erhöht. 

Damit haben wir in großen Zügen die Choräle innerhalb der frühen Kantaten 
Joh. Seb. Bachs überblickt. Nicht nur die große Zahl der Choräle, sondern auch die 
sinn- und kunstvolle Art ihrer Verarbeitung lassen gerade auf diesem Gebiet den 
großen Abstand zwischen Bach und seinen Altersgenossen erkennen. Während für 
Bach der Choral ein kostbares Glaubensgut darstellt, wird er in den Kantaten 
Telemanns, Römhilds, Freislichs u. a. als eine Kompositionsgattung zweiter Ord- 
nung benutzt. Bachs enge Verbindung mit den gleichartigen Werken des 17. Jahr- 
hunderts und sein Anschluß an diese trägt zu dieser Sonderstellung bei. Während 
der Choral in jener Zeit sonst an Bedeutung verloren hat, tritt er bei Bach mit 
zunehmender Reife immer mehr in den Vordergrund, um schließlich in seinen 
Choralkantaten Mittelpunkt zu werden. 

Der Chorstil in den Kantaten der älteren und jüngeren Zeitgenossen 

Joh. Seb. Bachs 

Ebenso wie die kunstvolle Behandlung des Chorals in der Kantate gehört der Chor- 
satz zum Grundstock der Kirchenmusik des 17. Jahrhunderts. Ursprünglich liegt in 

1 B.G. 2, S. 169. 2 b.G. 33, S. 3. 3 Veröffentlichungen der Neuen Bach-Ge- 

sellschaft, Jahrgang 13, Heft 2. Siehe auch die gleichnamige Kantate von Graupner (Beschreibung 
von F. Noack im AfM II 1919/20, S. 94/95. 4 B.G. 16, S. 360. 



thüringisch-sächsische Kirchenkantate zur Zeit des jungen J. S. Bach (1700 — 1723) 141 



ihm der Schwerpunkt der Kantate — die Solokantate steht hier außerhalb der Er- 
örterung — , gegen Ende des Jahrhunderts verliert er innerhalb des Gesamtaufbaues 
an Bedeutung. Mit der Neugestaltung der Kantate zu Anfang des 18. Jahrhunderts 
tritt die Arie ihre Herrschaft an und verdrängt oft den Chorsatz an den Kantaten- 
anfang oder -Schluß. So gibt in vielen Stücken der Chorsatz den Rahmen für die 
im Mittelpunkt stehenden Rezitative und Arien 1 . Die Behandlung des Chorsatzes 
durch Bachs unmittelbare Vordermänner bis zu seinen Altersgenossen ist gekenn- 
zeichnet durch zunehmende Verflachung. Dieser Zerfall vollzieht sich von den 
technisch sauberen aber bedeutungsschwachen Chorsätzen Kuhnaus bis zu den 
lärmenden Opernschlußchören eines Römhildt, Freislich, Stölzel, König, Telemann, 
Frauenholz. Gar nicht damit zu vergleichen sind die gleichzeitigen Werke Joh. 
Seb. Bachs und einiger weniger anderer Zeitgenossen. Im 17. Jahrhundert tief ver- 
wurzelt, empfängt Bach von dorther Kräfte, die für die meisten durch ihren Bruch 
mit der lebendigen Überlieferung verloren waren. 

So betrachten wir zunächst die Gruppe der Meister, deren Chortechnik dem 
Vorbild des 16. und 17. Jahrhunderts folgt, wobei manchmal schon Verfallserschei- 
nungen hervortreten, danach die Chorsätze der zweiten Gruppe, die flüchtig ge- 
schrieben und dem Opernvorbild verfallen sind. Bei Berücksichtigung der zeit- 
lichen Reihenfolge ergibt sich ein ständiges Hin- und Herschwanken zwischen den 
genannten Gruppen. 

Johann Kuhnaus Chorsätze wurden bereits in Scherings erwähntem Aufsatz 
besprochen. Im Wert bewegen sie sich zwischen gutem Durchschnitt (Evangelien 
und Psalmenkantaten) und allzusehr verengter Dürftigkeit. Dem gleichaltrigen 
F. Witte gelingen die Chorsätze im allgemeinen besser. Er kann als Vertreter 
guter, durchschnittlicher Kantatenkunst am Ende des 17. Jahrhunderts gelten. 
Rein harmonische Sätze und polyphone halten sich bei ihm ungefähr die Waage. 
In den ersteren ist die oberste Stimme die melodisch führende. Diesen homophonen 
Sätzen gegenüber entwickelt der Komponist auch in den polyphonen Teilen große 
Geschicklichkeit. Durch treffende kleine Imitationen weiß er ein lebendiges Spiel 
der Stimmen zu erzeugen, wobei er allerdings meist mit oft gebrauchten Wendungen 
arbeitet, so in der Kantate Fürchtet euch nicht: 





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1 Manchmal ist es 


auch der einfach gesetzte C 


horal. 





142 



Fritz Treiber 



Die sonst so beliebten Tonmalereien kennt Witte nicht. Ein einziges Mal steht in 
der Kantate Wir müssen durch viel Trübsal bei dem Wort „Trübsal" eine chroma- 
tische W endung im Baß. Instrumente unterstützen die Singstimme in der üblichen 
Art. Mit Figurenwerk geht Witte ebenfalls noch sparsam um. Hingegen bevorzugt 
er bereits die Vierstimmigkeit. Der Continuobaß fällt noch ganz im Sinne des 
17. Jahrhunderts mit dem Chorbaß zusammen. Das gleiche trifft für die Arien zu. 
Insgesamt sind Wittes Kantaten Musterbeispiele guter Gebrauchsmusik. 

Hierher gehören auch die zwölf veröffentlichten Kantaten von Zachow 1 , von 
denen nur eine Ich bin sicher und erfreut ein Datum (17. Juni 1712) trägt. Diese 
Kantate stammt also aus dem Jahre, in dem Joh. Seb. Bach Neumeistersche Texte 
zu vertonen beginnt. In seinen verschiedenartigen Chorsätzen ist Zachow ganz 
Meister des 17. Jahrhunderts. Er hält noch häufig an der Fünf stimmigkeit fest. 
Zahlenmäßig stehen die Chorfugen im Vordergrund. An zweiter Stelle kommt das 
instrumentalbegleitete Vokalkonzert. Insgesamt überzeugen die Fugen durch ge- 
wandte Stimmführung; mitunter reiht Zachow mehrere Expositionen mit neuen 
Themen ricercarartig aneinander. Kennzeichnend für die Fugensätze ist die aus- 
schließliche Verwendung allgemein gültiger melodischer Wendungen. Die eigene 
Themenerfindung tritt gerade in den Chorsätzen zurück, weil er hier am günstigsten 
mit erprobten Mitteln arbeiten kann. Die technischen Anforderungen sind gering. 
Größere Intervallsprünge und weit ausgesponnenes Figurenwerk werden vermieden. 
Trotz eines guten Gesamteindruckes halten aber Zachows polyphone Sätze einen 
Vergleich mit Bachs Chorfugen nicht aus. Die homophonen Chorteile treten bei 
ihm dadurch in enge Beziehung zu den Fugen, daß sie den Rahmen für diese ab- 
geben oder sich als Coda der Fuge anschließen. Oft ist der sehr einfach harmonisch 
gesetzte vier- bis fünfstimmige Chor durch kleine scheinpolyphone Zwischenpartien 
aufgelockert, z. B. in der Kantate Herr, wenn ich nur dich habe. Das ist eine typische 
Verbindung der Ubergangszeit. Etwas geschwätzige Achteldeklamation in allen 
Stimmen zugleich, kurze Perioden mit fortwährender Kadenzierung, kleine Imi- 
tationen oder gar als Steigerung eine unmittelbar anschließende Fuge lassen die 
Vielseitigkeit der Chortechnik nicht nur bei Zachow, sondern in der Kantate all- 
gemein erkennen. Außergewöhnliches bringen freilich die homophonen Stellen 
nicht. Die wenig hervortretende Melodik wirkt mehr durch lebendigen Rhythmus 
als durch Erfindungskraft; ständige Tonwiederholungen in Achteln durch alle 
Stimmen zugleich und die damit verbundene Vernachlässigung der Melodie tragen 
den Keim zur Verflachung bereits in sich. An Wert können sich mit den Fugen- 
kompositionen nur die Vokalkonzerte messen. Der Gegensatz von Tutti und Solo 
wird kompositionstechnisch durch Wechsel harmonischer Fülle und Auflockerung 
in durchsichtig polyphonen Stellen erreicht 2 . 

Eine mit dem Datum 1701 versehene instrumental begleitete Motette für fünf- 
stimmigen Chor, zwei Violinen, zwei Violen und Orgel von J. Chr. Schmidt, von 
dem uns einige Kantaten erhalten sind, zeigt so recht die Stärke der Vordermänner 
Bachs auf dem Gebiet der Chorsätze. Das beweisen auch die beiden Kantaten 
von Schmidt Gott, du bleibest doch mein Gott und Lobet den Herrn meine Seele. 



1 DdT 21/22. 2 z. B. Kantate Ruhe, Friede, Freud und Wonne (Lob und Preis). 

\ 



Die thüringisch-sächsische Kirchenkantate zur Zeit des jungen J. S. Bach (1700 — 1723) 143 

Dieselben Stileigenheiten wie die Werke der bis jetzt besprochenen Komponisten 
haben die Chorsätze von G. Bertuch. Die Kantate Gott der Herr, der Mächtige 
redet hat eine Fuge von 62 Takten. Das Thema wird flüssig verarbeitet. Seine Be- 
antwortung in der Oktave gehört zu den Seltenheiten 1 . Durch häufige Themen- 
einsätze in der Grundtonart (mit einer Ausnahme) wird aber der Gesamteindruck 
des Stückes sehr geschwächt. Eine Engführung bringt an einer Stelle etwas Ab- 
wechslung. Den Beschluß macht, wie üblich, eine homophone Coda. Die an- 
gewandten Mittel streifen oft das Allzuübliche. Motive, Motivtechnik, Themen, 
Figurenwerk u. a. sind aus der Chorpolyphonie des 17. Jahrhunderts übernommen 
und leben in unzähligen Varianten in den meist aus bloßer Amtspflicht geschriebenen 
Kantaten. Überall in den Chorsätzen eines Aster, Bernhardi, Boxberg, 
Brunkhorst, Garthoff und Kaefer kommen uns längst bekannte Notenbilder 
zu Gesicht. Und doch kann man bei genauem Zuhören in manchen ihrer Chorsätze 
etwas entdecken, was ihren Kompositionen einen auffallenden Zug gibt. Bestimmte 
Intervalle in der Melodie wie z. B. die kleine Sexte, die verminderte Septime und 
die Bevorzugung weiblicher Endungen (Vorhalte) lassen einen Hang zu empfind- 
samer Tönung der Melodiesprache erkennen. Das Fugenthema der Kantate Mein 
Jesu, bleib bei uns von Boxberg ist bezeichnend dafür: 



Man vergleiche damit etwa ein Durchschnittsthema aus der Kantate Lobe den 
Herrn, meine Seele von Aster: 



Der Beantwortung des Themas nicht in der Quinte, sondern in der Oktave begeg- 
neten wir schon bei Bertuch. Aus Joh. SeB. Bachs Jugendwerk sind uns drei solche 
Fälle bekannt, in der Kantate Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir 2 und der d- und 
g-moll-Toccata für Klavier 3 . Doch handelt es sich bei dem jungen Bach um eine 
ausgesprochene Ubergangserscheinung. 

Die in der Folgezeit im Chorsatz immer mehr durchdringende reine Akkord- 
technik mit ihren plappernden Achteln und gleichem Rhythmus in allen Stimmen 
macht sich schon bei Bernhardi und Garthoff an manchen Stellen bemerkbar; 
sie ist jedoch Ausnahme und nicht wie bei den etwa ein Jahrzehnt jüngeren Zeit- 
genossen Regel. Aber damit vollzieht sich ein Einbruch in die sonst gefestigte 
Chorkunst dieser Gruppe Kantatenmeister, der den Beginn einer mehr und mehr 
fortschreitenden Verflachung anzeigt und in die geistlosen, sich immer gleichblei- 
benden Gebilde eines Stöltzel, Frauenholz u. a. einmündet. So scheiden sich 
dadurch gerade in der Chorkunst die um 1677 — 1685 geborenen Komponisten 
wiederum in zwei Gruppen. Die einen führen auf ihre Art die polyphone Linie des 



1 Gelegentlich auch bei Joh. Seb. Bach, vgl. den nächsten Absatz. 

2 B.G. 28, 3 B. G. 36. 



144 



Fritz Treiber 



17. Jahrhunderts fort, während die anderen sich dem einfachen harmonisch-akkor- 
dischen Satz zuwenden. 

Bei den um einige Jahre älteren Zeitgenossen Bachs ist der Umschwung vom 
polyphonen zum akkordischen Chorstil deutlich zu beobachten. D. h. nicht etwa, 
daß die motettenähnlichen Chorsätze und die Chorfugen ganz verschwinden. Sie 
bestehen nach wie vor; aber die Homophonie gewinnt sowohl innerhalb dieser 
polyphonen Gebilde als auch in den selbständigen Formen immer mehr Boden. 
So sehen wir gerade in der Zeit von etwa 1700 — 1720 ein aufschlußreiches Neben- 
einander von alter und neuer Chorkunst. Es entspricht dies ganz dem Nebeneinan- 
der von Liedformen des 17. Jahrhunderts und der aus der Oper übernommenen 
Da-capo-Arie. Wieweit der einzelne nach der einen oder anderen Seite neigt, läßt 
sich allerdings oft nur aus einem sehr begrenzten Material erkennen. Die Chorsätze 
von Pezold, Vetter und Seeber mit je einer Kantate vertreten alle nochim 
wesentlichen den alten Stil. Pezold und Vetter verwenden beide die Form des 
Vokalkonzertes; Solopartien und Instrumentalzwischenspiele wechseln mit nach 
motettischer Art imitierenden Chorstellen ab; gekoppelte Stimmen in Terzen und 
das Ausspielen einer höheren gegen eine tiefere Klanggruppe sind überhaupt bei 
den Kantatenkomponisten sehr beliebt. Im Chorsatz beider Kantaten unterstützen 
die Instrumente noch die Singstimme. Fortschrittlicher im Sinne opernmäßiger 
Führung wirkt der dreistimmige homophone Satz in Seebers Kantate So tutfs, wer 
hier nach Reichtum strebt, der sich in Achtelnoten mit kleineren Sechzehntelfiguren 
bewegt; Rhythmus und Schwung ersetzen Erfindung und Vertiefung. 

Zweifellos als Hauptvertreter dieser Ubergangsperiode, die sich durch Neben- 
einander von altem und neuem Kompositionsgut kennzeichnet, hat Joh. Ludwig 
Bach zu gelten. Er beweist seine Meisterschaft in instrumental begleiteten Mo- 
tettenchören und zahlreichen Chorfugen. Ganz homophon sind auf jeden Fall 
immer die 3 / 2 -Takt - Chorsätze {& mit umspielenden Figuren in den Instru- 
menten. Den am meisten verbreiteten polyphon und homophon gemischten Sätzen 
liegt bei J. L. Bach ein bestimmtes Schema zugrunde: 



Vorspiel 



Chor 


Imitation 


Imitation 


Chor 


homophon 


I. Motiv 


II. Motiv 


homophon 



Nachspiel 



Rein motettische Sätze wie der Eingangschor von Der Herr wird ein neues Land 
sind Ausnahmen. Die einzelnen Motivgruppen werden hier durch Instrumental- 
zwischenspiele getrennt. Empfindsame Haltung der Melodie in einer Kantate von 
Boxberg, wie wir sie schon bei Betrachtung eines Fugenthemas fanden, zeigt J. L. 
Bach in besonderem Maße. Wenn auch die Chorsätze in dieser Beziehung weit 
hinter den Arien und Rezitativen zurückstehen, so ist doch die musikalische Aus- 
gestaltung des zu pietistischer Empfindsamkeit neigenden Textes durch bestimmte 
Melodiewendungen nicht zu übersehen, etwa in der Kantate Ja mir hast du Arbeit 
gemacht : 



Die thüringisch-sächsische Kirchenkantate zur Zeit des jungen J. S. Bach (1700 — 1723) 145 

In den kontrapunktisch durchgearbeiteten Motetten- bzw. Fugensätzen tritt 
dieser empfindsame Zug weit, wenn auch nicht vollständig, zurück. Schließlich 
müssen wir noch über eine aus dem italienischen Konzert übernommene Eigenheit 
berichten: Eine Imitation, eine Fuge oder ein Fugato wird durch einige, durch 
Pausen getrennte Akkordschläge eingeleitet. Das entspricht im italienischen Kon- 
zert den Orchestertuttiakkordschlägen in einem verbreiteten Konzertthemen- 
typus 1 . Wahrscheinlich wurden die Chorfugen von Solisten, der vorangehende 
homophone Satz bzw. die Akkorde vom ganzen Chor vorgetragen. 

J. L. Bach wendet diese Art in drei Kantaten an: Durch sein Erkenntnis, Er 
machet uns lebendig, Ich will meinen Geist, Joh. Seb. Bach in vier Kantaten: Ich 
hatte viel Bekümmernis, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, Aus der Tiefe rufe ich, 
Herr, zu dir, Nach dir Herr, verlanget mich. 

Der im 17. Jahrhundert so häufige fünfstimmige Satz wird bei J. L. Bach ganz 
vom vierstimmigen abgelöst, manchmal auch vom dreistimmigen. Auch seine 
Altersgenossen und erst recht die um einige Jahre Jüngeren haben die Fünfstimmig- 
keit vollkommen abgelegt. Die Chortechnik des um zwei Jahre jüngeren Kauf- 
mann unterscheidet sich nur im Notenbild von der J. L. Bachs. Die bei letzterem 
vorherrschende Viertel- und Achtelbewegung hat bei Kaufmann der Achtel- und 
Sechzehntelbewegung Platz gemacht mit Ausnahme der Fuge in der Kantate 
Nicht uns, Herr, sondern deinem Namen die Ehre. Mit dem Übertragen der Da-capo- 
Form auf den Chorsatz in der Kantate Komm du freudenvoller Geist stellt er sich 
mit Telemann, Freislich und Joh. Seb. Bach in eine Reihe. Die vollen Akkord- 
schläge vor Beginn der Fuge in der Kantate Nicht uns, Herr sind eine Anlehnung 
an die italienische Konzertthematik: 




Das öftere Verwenden dieser Technik bei J. L. Bach, Kaufmann, Telemann, 
Freislich, Römhildt und Raubenius beweist ihre große Beliebtheit. Un- 
geschickte Wortwiederholungen treten in diesem Zusammenhange nicht selten auf, 
so bei Raubenius 2 : 





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Ich sprach mein 
"tf " 


= t*=fcr ^^4— 

Fuß hat ge - strau 



1 Vgl. W. Fischer, Studien zur Musikwissenschaft, III, 1915, S. 24ff. 

2 Siehe auch die Wiederholung von „ich" bei Joh. Seb. Bach in der Kantate Ich hatte viel Be- 
kümmernis. 



Archiv für Musikforschung 



10 



146 



Fritz Treiber 




chelt 



Die als Beispiel angeführte Fuge mit dem scharf geprägten Thema und der über- 
zeugenden Stimmführung gehört zu den besten des gesamten hier behandelten 
Materials. Im krassen Gegensatz hierzu stehen bei Raubenius die oberflächlich 
wirkenden homophonen Sätze, denen auch Telemann und Freislich einen größeren 
Platz in ihrem Kantatenwerk einräumen. Telemanns Anteil an polyphoner 
Arbeit ist dabei nicht einmal gering. Er hat nicht nur zahlreiche einfache, sondern 
auch Doppelfugen geschrieben, doch verhindert die Breitspurigkeit seiner Themen 
eine geschlossene Form im Joh. Seb. Bachschen Sinne. Ihm, dem Vielbeschäftigten, 
sagte das leichter zu handhabende Fugato mehr zu 1 ; er findet in Freislich einen 
Gefährten. Ebenso berühren sich beide in der Verwendung des bereits erwähnten 
Da-capo-Chores, der bei Freislich oft anzutreffen ist. Auffällig ist die Einfachheit 
der melodischen Linie. Der Tanzcharakter der im 3 / 4 -, 6 / 4 - oder 6 / 8 -Takt stehenden 
Sätze offenbart sich deutlich, so in der Kantate Wie jemand mißt, wird ihm ge- 
messen werden: 



Weit mehr als Telemann bevorzugt Freislich homophone Setzweise. Wo er aber 
zur Imitation greift, zeigt sich seine schwächste Seite. Rein polyphone Sätze, vor 
allem Fugen, kennt er schon gar nicht mehr (1714!). Um so mehr beherrscht, wie 
bei Telemann, das Fugato das Feld, teilweise mit chromatischer Thematik. Alle 
Fugati von Freislich münden bald in einen homophonen Schlußsatz. Diese Art 
homophon gesetzter Chöre liebt er am meisten, er gehört somit zu denjenigen, 
die gerade auf dem Gebiet des Chorsatzes die beginnende Verflachung einleiten. 
An seinem Werk kann man den gewaltigen Gegensatz zu den Jugendkantaten 
Joh. Seb. Bachs am besten ermessen. Je reifer Bach wird, desto größer wird der 
Abstand zu den meisten seiner Zeitgenossen. Neben Freislich ist hier vor allem 
Römhildt zu nennen, dessen Frühkantaten (Alle eure Sorgen werfet auf ihn, Der 
Gottlose lauert, Die finstere Siegespforte) ebenfalls den großen Unterschied gegen 
Bach erkennen lassen, obgleich auch er nicht ganz auf polyphones Denken ver- 
zichtet und gelegentlich, wie in der Kantate Alle eure Sorgen werfet auf ihn, eine 
sauber gearbeitete Fuge zustande bringt 2 . 

Ist auch der Hang zu polyphoner Arbeit innerhalb der Chorsätze, wie wir ge- 
sehen haben, allen Zeitgenossen Bachs, auch den jüngsten noch eigen, so besitzt 
doch keiner ein so tiefes Verhältnis zur Polyphonie wie Joh. Seb. Bach. Alle 
schreiben zwar motetten- oder fugenähnlich, bevorzugen aber offensichtlich den 
so einfach wie möglich gesetzten Opernschlußchor. Der Bau ihrer Fugenthemen 



1 Näheres bei R. Meißner, G. Ph. Telemanns Frankfurter Kirchenkantaten, Frankfurt a. WL 
1926. 2 Vgl. K. Paulke, J. Th. Römhildt, AfM I. 



Die thüringisch-sächsische Kirchenkantate zur Zeit des jungen J. S. Bach (1700 — 1723) 147 



reicht höchstens zu einer bequem zu handhabenden Scheinpolyphonie. Bach je- 
doch beweist gleich in seiner ersten Kantate sein polyphones Denken. Die über- 
ragende Fülle polyphoner Sätze in den Jugendkantaten gestattet es uns, fast 
ausschließlich von den Chorfugen zu sprechen. Denn gerade hier verbündet er sich 
am stärksten mit der Überlieferung des 17. Jahrhunderts. Von der Aufstellung 
des Themas an bis zu dessen strengster Durchführung kommt ihm keiner seiner 
Zeitgenossen gleich. Spitta hat sämtliche Chorfugen sehr ausführlich und mit 
scharf gesehenen Einzelheiten beschrieben, weshalb wir davon absehen können. 
Bei einem kurzen Überblick muß vor allem vermerkt werden, daß keine Fuge der 
anderen gleicht. Jedes Stück ist im wahrsten Sinne des Wortes einmalig. Chor 
und Instrumente sind von Bach in gleicher Weise zum Aufbau herangezogen. 
Nicht nur einfache, sondern auch Doppel- und Tripelfugen hat er in seinen Jugend- 
kantaten geschaffen. Die Prägung des textunterlegten Themas unterscheidet sich 
in keiner Weise von einem instrumentalen Thema. 

In den Chorfugen Bachscher Zeitgenossen fällt die geringe Fähigkeit auf, das 
begonnene polyphone Gefüge weiterzuspinnen. Viele bleiben schon bei der Ex- 
position stecken und reihen an Stelle einer Fortspinnung mehrere Expositionen, 
oft in derselben Tonart, aneinander. Darum sind Chorfugen häufig, die mit Aus- 
nahme einer belanglosen Ausweichung in der Dominante in der Grundtonart ver- 
harren. Das alles vermeidet Joh. Seb. Bach, indem er durch Modulationen und 
Zwischenspiele die Fuge belebt. Das Ausprobieren verschiedenster Formen er- 
reicht in seinem Jugendschaffen in dem einmaligen Versuch, in der Kantate Him- 
melskönig sei willkommen die Da-capo-Form auf die Fuge zu übertragen, den Höhe- 
punkt. Die hierdurch entstandene Weitläufigkeit hielt ihn wohl von weiteren Ver- 
suchen ab. 

Die überlieferten Soloformen in der Kantate um 1700 

In dem vorigen Abschnitt wurde bereits von dem Einfluß des Opernstils auf 
die Chorsätze gesprochen. Die Chöre, die im 17. Jahrhundert das Grundgerüst der 
Kantate ausmachten, werden immer mehr aus ihrer Stellung verdrängt und 
müssen der Arie Platz machen. Vorbild für die Liedform auch in der Kirchen- 
musik wird nun die dreiteilige Da-capo-Opernarie. Hiermit haben sich die Kan- 
tatenmeister im ersten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts auseinanderzusetzen. Das 
Durcheinander der verschiedenen Stile, alter Formen, solcher mit Anzeichen neuer 
Gestaltung, noch zaghafter Versuche mit der Da-capo-Arie und plötzlich wieder 
einer verblüffend sicheren Handhabung kennzeichnet die Gärung, in der sich die 
Kantate am Anfang des 18. Jahrhunderts befindet. 

Zwei Arientypen überwiegen in den Kantaten derjenigen Meister, die das Über- 
lieferte dem Neuen vorziehen. Einmal das sogenannte Strophenlied, das meist 
die Überschrift „Aria" trägt, und jene andere Form, die man als „Barcarolen- 
typus" bezeichnen kann, meist in 3 / 2 - oder 6 / 4 -Takt. Von den venezianischen 
Opernmeistern und den Schülern Schützens her bekannt, wird er gegen Ende des 
Jahrhunderts bereits weniger gebraucht oder nur innerhalb des Strophenliedes als 
einzelner Versus verwendet. Im Wechsel von 3 / 2 - und 4 / 4 -Takt findet man diesen 
Typ ebenfalls in der deutschen Kantatenkomposition. Das Strophenlied überwiegt 
aber sehr und nimmt als Sologesangsform die Stellung der späteren Da-capo-Arie 

10* 



148 



Fritz Treiber 



ein. In seinem Entwicklungsgang während des 17. Jahrhunderts macht das 
Strophenlied eine Wandlung durch, die von einfachster, fast choralartiger Melodik 
unter dem Einfluß des Instrumentalkonzertes zur Annäherung an den Instrumental- 
stil führt. Davon verschont bleibt der erwähnte Barcarolentypus, der noch im 
Anfange des 18. Jahrhunderts genau so auftritt wie in seinen ersten Beispielen. 

Die zeitliche Reihenfolge der bereits genannten Meister ergibt einen aufschluß- 
reichen Überblick über den Stand der Kantate von etwa 1695 — 1723, in diesem 
Falle zunächst der Soloformen. Vor allem ist hier die Mannigfaltigkeit der Formen 
bis zum endgültigen Durchbruch der Opernarie festzustellen. Einer der ältesten 
Vertreter jener Zeit, Joh. Kuhnau, war im Grunde zwar allem Opernhaften ab- 
geneigt, wurde aber gezwungenermaßen von der Zeitströmung mitgerissen und 
verfiel dabei in einen unerquicklichen Mischstil 1 . Sein Altersgenosse Witte war 
darin* glücklicher. Er bleibt beim einfachen Strophenlied und hält die Melodie von 
jedem opernhaften Gebahren frei, was gerade Kuhnau nicht gelingen wollte. Die 
Bezeichnung „Aria" gebraucht Witte häufig. Liedmäßige Melodik, d. h. choral- 
artige Führung der Singstimme, haben besonders seine 3 / 2 - und 8 / 4 -Takt -Arien. 

Im Ausdruck halten diese Liedweisen zurück, sie vermeiden unsangliche größere 
Intervalle (Sexten, Septimen, Nonen) und weit gesponnene Figuren, und bevor- 
zugen Viertelnotenbewegung, nur in den geraden Taktarten zeigt sich oft schon 
mehr Lebhaftigkeit. 

Dieselbe Liedart wie die bei Witte besprochene kennt auch Zachow in seinen 
zwölf veröffentlichten Kantaten 2 . Nur ist sie bei ihm nicht ausschließlich vor- 
handen. Denn gerade Zachow mit seinem Nebeneinander der verschiedensten 
Liedarten erscheint als der eigentliche Meister der Übergangszeit. Das Strophen- 
lied mit choralartiger und operhmäßiger Melodik, der Barcarolentyp der ^-Takt- 
Arie und die große Da-capo-Arie stehen oft in derselben Kantate beisammen. Im 
Gegensatz zu Bach liebt er Formen von bescheidenem Umfang. 

Ganz im Sinne der Kleinform mit teilweise choralartiger oder arioser Melodik 
gestalten auch Schmidt und eine Reihe ungefähr gleichaltriger Meister ihre 
Arien. Da sich ihre Kompositionen sehr gleichen und nichts Neues bringen, können 
wie sie in der Beurteilung zusammenfassen. Von manchen von ihnen kennen wir 
nur eine Kantate (Brunkhorst, Büttstedt, Carl, Hansen, Hassen, Jacobi, 
Topf u. a.). Aber auch in keinem der zahlreichen Werke von Aster, Bernhardi, 
Bertuch, Beyer, Boxberg und Kaefer bemerkt man Anzeichen neuerer Ge- 
staltung. Sie bleiben bei den eingangs geschilderten Typen. Instrumentalkonzert 
und Oper haben in ihren Werken noch keine Spuren hinterlassen, ausgenommen 
Bertuch, dessen Arien stark mit Instrumentalismen durchsetzt sind. Der Barca- 
rolentypus tritt vereinzelt bei Schmidt, Bernhardi und Boxberg auf; die Haupt- 
rolle aber spielt bei allen das Strophenlied. Die Aufgabe der Instrumente erstreckt 
sich von der Ausführung des Ritornells bis zur selbständigen Begleitung der Sing- 
stimme. DerContinuobaß wechselt zwischen einfachem Stützbaß und rhythmischem 
Ostinato in Achtelbewegung. Den einfachen Liedstil mit einem Einschlag pietistischer 
Empfindsamkeit, wie wir ihn auch bei Zachow gelegentlich entdecken können 3 , 



1 Vgl. A. Schering im Bach- Jahrbuch 1912. 2 DdT 21/22. 

3 Siehe die Arie „Hab ich nur dich" der Kantate Herr, wenn ich nur dich habe (DdT 21/22). 



Die thüringisch-sächsische Kirchenkantate zur Zeit des jungen J. S. Bach (1700 — 1723) 149 



verdeutlicht folgendes Beispiel von Bernhardi aus der Kantate In unbesternter 
Nacht: 



TT Ä A * 



42^ 



*=6i 



-4 



5 



Wir werden bei dem Hauptvertreter dieser Gattung, Joh. L. Bach, näher darauf 
eingehen müssen. Bei den meisten Komponisten der Ubergangszeit und vor allem 
im Kantatenschaffen von 1700 bis weit ins 18. Jahrhundert hinein lebt dieser Ein- 
fluß nur als eine Unterströmung fort. Der Durchschnitt der Kantatenkomponisten 
steht dieser Ausdrucksart insofern näher, als die Einfachheit der melodischen 
Haltung mit der pietistisch-empfindsamen Melodik übereinstimmt. Mit der 
lärmenden, theatralisch aufgezogenen Opernarie, die das Feld beherrscht und der 
die Zukunft gehört, kann sie es keinesfalls aufnehmen. Derjenige, der dem Alter 
nach am ersten dem Opernstil die Tore öffnet, ist Bertuch (geb. 1668). Die Wort- 
malerei, die bisher gar nicht oder nur andeutungsweise zu bemerken war, tritt 
bei ihm merklich in den Vordergrund und damit eine Gepflogenheit, die dem 
Eindringen des Opernstils die beste Hilfe leistete, so in der Kantate Gott der Herr, 
der Mächtige redet: 




schla - - g e 

Ähnliches, dazu aber in der Form der Da-capo-Arie, finden wir in den Solostücken 
der ein bzw. zwei Jahre jüngeren Semmler und Graff. Die Kantaten des ersteren 
stehen hier aber nicht zur Erörterung, weil sie aus dem Jahre 1729 stammen, 
dagegen gehören die Da-capo-Arien Graffs zu den frühesten ihrer Art, da sie 
spätestens 1709, in dessen Todesjahr, geschrieben sein müssen. 

Was den Solostücken der eben besprochenen Gruppe in Form und Inhalt eigen 
ist, bleibt im großen auch Allgemeingut derjenigen Komponisten, die höchstens 
acht Jahre älter als Joh. Seb. Bach sind. Das bereits festgestellte Nebeneinander 
von alter und neuer Formgebung, choralartiger und instrumentaler Melodik läßt 
sich auch auf ihr Schaffen übertragen, nur verschiebt sich der Schwerpunkt mehr 
nach der großen Da-capo-Arie; jedoch wird die Großform, wie wir sie bei Joh. 
Seb. Bach vorfinden, nur von wenigen Meistern erreicht. Die drei nur mit je einer 
Kantate bekannten Komponisten Pezold, Vetter und Seeber stehen als die 
letzten Ausläufer älterer Kantatenkunst vereinzelt da. Nirgends findet man bei 
ihnen ein Anzeichen neuzeitlicher Gestaltung im Sinne Joh. Seb. Bachscher Kunst. 
Ebenso hat noch die Mehrzahl der Kantaten von Garthoff die Liedtypen des 
17. Jahrhunderts, was beweist, wie lange sich noch die überlieferten Formen 
hielten. Das sonst beinahe verschwundene 3 / 2 -Takt- Barcarolenlied verwendet er 
noch gern, in der Schlußarie der Kantate Wird mein Jesus nicht bald kommen sogar 
in Da-capo-Form. Diese und eine weitere Kantate Ich fürchte mich nicht voll- 
ziehen den Schritt zu der Da-capo-Arie, alle anderen dagegen bleiben bei den älteren 



150 



Fritz Treiber 



Arten. Zwei Kantaten Freut euch des Herrn allezeit und Alleluja ich danke dir sind mit 
„Weißenfels, 8. u. 9. November 1703" bezeichnet, die Da-capo-Formen enthaltende 
Kantate Wird mein Jesus nicht bald kommen bemerkenswerterweise mit 1715 

Von einer größeren Anzahl Kantaten der um einige Jahre älteren Zeitgenossen 
Joh. Seb. Bachs kennen wir die Entstehungszeit. Das ermöglicht es uns, die auch 
im Schaffen des jungen Bach so wichtige Zeit von 1711 — 1723 im Hinblick auf 
Arie und Rezitativ genauer zu untersuchen. Zuvor aber seien noch drei Meister 
erwähnt, die als wichtige Vertreter der großen Kantaten zu gelten haben. An 
erster Stelle Kaufmann, der den Durchschnitt seiner Zeitgenossen überragt und 
Joh. Seb. Bachschem Können nahekommt. Auch die beiden anderen, Schieffer- 
decker und Kirchhoff, haben nennenswerte Werke hinterlassen. Wenn wir 
auch nichts über deren Entstehungszeit wissen, so können wir doch annehmen, 
daß sie ebenfalls aus dem zweiten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts stammen, denn 
von den späteren „Erzeugnissen" eines Frauenholz, Stölzel, Fasch u. a. 1 in den 
dreißiger Jahren des 18. Jahrhunderts entfernen sie sich schon rein äußerlich im 
Notenbild wesentlich, viel mehr noch in ihrer persönlichen Haltung. Kaufmanns 
sämtliche Arien gehören der Da-capo-Form an. In der Ausgeglichenheit ihrer Teile 
sind sie geradezu Musterbeispiele. Bei den ersten in der Kantate auftretenden 
dreiteiligen Arien eines Krieger, Kuhnau. Zachow, GarthofF u. a. blieb der Umfang 
noch bescheiden ; Haupt- und Mittelteil waren beliebig lang, oft so, daß der Mittel- 
teil überwiegt. Die deutliche Trennung der Teile mit den Mitteln der Kadenz, 
des Taktwechsels, der Änderung der Tonart, des Pausierens der Instrumente usw. 
fehlt bei diesen ersten Versuchen völlig. Kaufmann und Schiefferdecker gestalten 
dagegen viel ausgeglichener. Der Hauptteil überwiegt gegenüber der Mitte wesent- 
lich, wobei diese meist in der Dominanttonart steht. Den Taktwechsel benutzt 
Kaufmann gern, ebenso das Aussetzen der Instrumente am Schluß des Mittelteils, 
um so den Beginn des wiedereinsetzenden Instrumentalvorspiels wirksamer werden 
zu lassen. Meist pausieren die Instrumente vier bis fünf Takte vor Ende des Mittel- 
teils. Joh. Seb. Bach führt dies oft soweit durch, daß er im Mittelteil die Instru- 
mente aussetzen läßt. Die Singstimme nähert sich bei den drei Meistern instrumen- 
talem Ausdruck, weshalb diese Stücke, ließe man den Text fort, oft einem Trio 
oder Quartuor ähneln würden. Die Instrumente (meist Violinen und Oboen) 
werden in zweierlei Art verwendet. Entweder nehmen sie an dem melodischen 
Aufbau der Singstimme teil (ältere Art), oder sie führen eine ostinate Begleit- 
figur zur Singstimme durch, wie in der Kantate Weich, du Fürste dieser Erde: 



1 Eine kurze Charakterisierung im Schlußkapitel. 



Die thüringisch-sächsische Kirchenkantate zur Zeit des jungen J. S. Bach (1700 — 1723) 151 



Bei älteren Zeitgenossen entdeckt man Beispiele für beide Arten besonders bei 
J. Ph. Krieger und Zachow. Auf das immer noch, wenn auch selten auftretende 
pietistische Lied mit seiner Vermeidung jeden opernhaften Gebarens und jeder 
Annäherung an den Instrumentalstil haben wir des öfteren aufmerksam gemacht. 
Die einzige Solokantate Kaufmanns Unverzagt, beklemmtes Herz gehört dieser 
Gattung an und läßt trotz ihres Vivace-Zeitmaßes den pietistischen Unterton er- 
kennen. Der zarte Streicherklang ohne virtuose Aufdringlichkeit trägt viel zur 
empfindsamen Stimmung bei. Chromatik, Vorhalte und größere Intervalle, be- 
sonders die kleine Sexte, treten ähnlich stark hervor wie in Joh. Seb. Bachs „pieti- 
stisch" gefärbten Arien: 



— 3 — i — 












Die 


Bang 


ig - keit 








^=£= 







Weitere Beispiele, doch nicht so ausgeprägte, bietet Kirchhoffs Kantate Wie ist 
doch unsre Zeit so kurz. Alle anderen Kantaten von Schiefferdecker und Kirchhoff 
enthalten die üblichen Da-capo-Arien. 

Bei den älteren Liedformen ist fast durchweg der stützende, meist in gleicher 
Bewegung mit der Singstimme gehende Basso continuo die Regel. In den neueren 
Arien kommt manchmal der laufende Achtelbaß, manchmal der stützende vor. 
Meist entspricht der Basso continuo der Lebendigkeit von Singstimme und In- 
strumenten. 

Formen ohne instrumentalen Schwung und Figurenreichtum sind, abgesehen 
von einigen Fällen wie z. B. Kaufmanns Solokantate, bald kaum noch denkbar; 
-Instrument und Singstimme haben sich in weitestem Maße einander genähert. 
Die Grenzen, bis zu denen die" einzelnen Kantatenmeister gehen, werden von ihrer 
persönlichen Veranlagung bestimmt. Keinesfalls aber sind Joh. Seb. Bach und 
Telemann darin zu übertreffen. Die weit größeren technischen Möglichkeiten des 
Instrumentes und das immer stärkere Hervortreten der italienischen Geigenkunst, 
die auch auf die deutsche Kantate einwirkt, siegen zuletzt über die ihrer eigent- 
lichen Aufgabe untreu gewordene Singstimme. Eine wirkliche Einheit von Sing- 
und Instrumentalstimme wird nur selten erreicht, weil sich die ungeheuren, der 
Musik der Zeit entsprechenden allgemeinen Bewegungskräfte natürlicherweise mehr 
in die Instrumentalstimme, besonders in die Violinen und Oboen verlagern. Die 
ersten Anzeichen hierfür konnten wir schon früh, gegen Ende des 17. Jahrhunderts 
bei Krieger, Erlebach u. a. entdecken. Augenfällig überwiegen noch bezeichnende 
Cembalo- bzw. Orgelfiguren (Partitentechnik), die auf die anderen Instrumente, 
teilweise auch, soweit das möglich, auf die Singstimme übertragen werden. Unter 
dem Einnuß der italienischen Geigenmeister werden am Anfang des 18. Jahr- 
handerts die aus der Eigenart des Instrumentes entstandenen Geigenfiguren häufiger. 
In Bachs Jugendwerk ist dieselbe Entwicklung zu beobachten. Das nimmt bei 
seiner Beschäftigung mit Vivaldischen Geigenkonzerten nicht wunder. 



r 



152 



Fritz Treiber 



Die Arienformen in der Zeit von 1714 bis 1723 

Neben einzelnen Kantaten mit Jahreszahlen von Raubenius und Römhildt 
stehen hier im Vordergrund die 1715/16 entstandenen Kantaten von Joh. Ludwig 
Bach, zwei Kantatenjahrgänge von 1711/12 (bzw. 1718/19) und 1716/17 von 
Telemann und der Kantatenjahrgang von Freislich aus dem Jahre 1714. Diese 
Werke seien nun denen aus der Weimarer Zeit des Bachschen Kantatenschaffens 
gegenübergestellt. 

Von Römhildt, dessen Schaffen sich bis gegen 1757 hinzieht und der uns 
eine beträchtliche Zahl Kantaten hinterlassen hat, sind zwei frühe Werke mit 
den Jahreszahlen 1714 und 1717 enthalten: Bleibt bei uns, denn es will Abend werden 
und Schnöde Welt zu guter Nacht. Ersteres bleibt ganz im Kantatenstil der Witte, 
Schmidt, Bernhardi und enthält nur einfache Strophenlieder, die mit „Aria" über- 
schrieben sind. In dem um drei Jahre jüngeren Stück hingegen findet sich die 
Da-capo-Arie in der Art Kaufmanns. Vier weitere Kantaten ohne Datum konnten 
wir ebenfalls als Frühkantaten Römhildts bestimmen 1 . Von J. C. Raubenius 
sind uns zwei einzelne geistliche Arien aus den Jahren 1713 und 1715, „Brunnen- 
quell aller Güte" und „Nur der angenehme Friede", erhalten, die wiederum die 
ältere Arienform (Strophenlied) noch in dieser Zeit belegen. Stilistisch jedoch unter- 
< scheiden sie sich von den Da-capo-Arien nicht mehr. 

In den Kantatenjahrgängen von Telemann und Freislich können wir in bezug 
auf die Soloformen die gleiche Beobachtung wie bei Raubenius machen. Alte und 
neue Form stehen nebeneinander, aber stilistisch gleichen sie sich mit wenigen 
Ausnahmen. Die gegensätzliche Gliederung der Teile A, B, A in den Da-capo- 
Arien erfolgt ähnlich wie bei Kaufmann, Schiefferdecker und Kirchhoff. Telemanns 
vielseitige Gestaltung der Arie behandelt R. Meißner in einem besonderen Kapitel 
ausführlich. Im Vergleich zu Telemanns schwungvollem Opernstil in seinen Arien 
und Rezitativen bleibt die melodische Erfindung Freislichs harmlos. Das immer 
noch zeitweilige Auftreten auch der einfachen Liedform (Aria) wurde bereits er- 
wähnt. Entweder gleicht sie ganz den Werken des 17. Jahrhunderts und hält sich 
frei von jedem instrumentalen Einfluß oder sie gleicht stilistisch der Da-capo-Arie. 
Der zweite Fall tritt häufig bei Telemann auf. Die Ausdehnung der Aria ist, da sie 
ja auf Wiederholung von Teil A verzichtet, weit geringer als die der Da-capo-Arie. 
Instrumentalvor- und -nachspiel gleichen sich bei Telemann nicht immer, wie es 
sonst die Regel ist. Die fortlaufende Vertonung des Textes ohne Wort- bzw. Satz- 
wiederholungen kennzeichnet das einfache Lied gegenüber der dreiteiligen Form, 
die den Text oft auffallend ungleich auf A und B verteilt. Meist hat Teil A nur 
zwei Zeilen Text, der oft wiederholt wird, während B den weitaus größeren Teil 
trägt. Einen gewissen Ausgleich können die Instrumente herstellen, die damit 
ausschlaggebend für den Bau und die melodische Haltung der Arie werden. Im 
allgemeinen verwendet man ein bis drei Instrumente. Den Vorrang der sogenannten 
„Trioarie" haben wir bereits festgestellt, ebenso die Aufgabe der Instrumente. 
Hinsichtlich der Beteiligung des Basso continuo am Gesamtaufbau unterscheiden 



1 Wegen der Beschaffenheit ihrer Chorsätze haben wir sie in dem betreifenden Kapitel näher 
betrachtet. 



Die thüringisch-sächsische Kirchenkantate zur Zeit des jungen J. S.Bach (1700 — 1723) 153 

sich Telemann und Freislich am meisten. So vielfältig und wesentlich bei ersterem 
die Baßführung ist, so wenig überzeugt sie bei Freislich. Durch Pausen unter- 
brochene Stützbässe (* ] f j) und klopfende Achtelbässe ( "TT* fTfj*) liebt er sehr. 
Selten entdeckt man den rhythmischen Ostinatobaß. In den Arien beteiligt er 
meist den Basso continuo an der Motivarbeit. Rhythmisch bewegten Bässen liegt 
meist eine Wortmalerei zugrunde; wo Ruhe und Stetigkeit in der Melodie herrscht, 
hält auch ein laufender Achtelbaß das Ganze zusammen. Wo von „Tod", „Schmerz", 
„Sehnsucht", „Qualen" und dergleichen die Rede ist, kann man gewärtig sein, 
daß die Liedmelodie mehr schlicht choralartig ist und Halbtonschritte bevorzugt. 
An solchen besonderen Textstellen geht niemand in dieser Zeit, auch nicht Tele- 
mann, Freislich und Joh. Seb. Bach, vorüber. Alle suchen hier ihr Bestes zu geben. 
Und doch besteht gerade zwischen Telemann und Bach noch ein wesentlicher 
Unterschied. Telemanns Arienstil hat Glätte, Gewandtheit und Schwungkraft. 
Sein Stil ist aber weniger tief als vielseitig. Im Hinwerfen auffallender melodischer 
Wendungen übertrifft ihn kaum jemand. Seine Arien entzücken, aber sie ergreifen 
nicht. Bachs Stil gleicht rein äußerlich, in seiner instrumental-vokalen Haltung 
demjenigen Telemanns, Kaufmanns, Römhildts u. a. Aber es kommt noch eine 
Vertiefung des Ausdruckes hinzu, wie wir sie in den meisten Kantaten der Bach- 
Zeitgenossen nur als Unterströmung entdecken konnten. 

Obwohl pietistisch-empfindsame Züge zeitweise bei allen Meistern auftauchen, 
hebt sich ein einziger aus ihnen in auffallendem Maße hervor: J. L. Bach, der 
Vetter Johann Sebastians. Das ist um so erstaunlicher, als der Pietismus in Mittel- 
deutschland, wie aus dem erhaltenen Kantatenmaterial hervorgeht, die Musik 
unmittelbar kaum beeinflußt hat und es wohl mit seinen engen Forderungen auch 
gar nicht tun konnte. Seine vordem merklichere Einwirkung in den Kantaten 
der älteren Zeitgenossen Joh. Seb. Bachs tritt zu Beginn des 18. Jahrhunderts zu- 
rück. Die Tiefe Bachscher Kirchenmusik wird wohl niemand ernstlich auf den 
unmittelbaren Einfluß des Pietismus zurückführen, wenn diese kirchliche Strömung 
auch viel in der damaligen Zeit zur religiösen Vertiefung beigetragen hat. Aber 
J. L. Bachs eindeutige Neigung zu pietistischer Melodiesprache nimmt nicht 
wunder, wenn man weiß, daß er von 1708 — 1741 Hofkantor des Herzogs Ernst 
Ludwig von Sachsen-Meiningen war, dessen Residenz Meiningen als besondere 
Pflegestätte des Pietismus galt. Spitta schätzt in seiner Bach-Biographie 1 die 
Motetten dieses Meisters hoch ein, während er die Kantaten nicht erwähnt. Er 
vermutet ferner, der junge Joh. Seb. Bach sei 1715/16 in Meiningen zu Besuch 
gewesen. Einen Nachweis erbringt er nicht. Bezeugt hingegen sind Abschriften 
J. L. Bachscher Kantaten durch Johann Sebastian 2 . Der Zeitpunkt der Abschrift 
liegt im Dunkeln, Spitta setzt sie in die Leipziger Zeit. Der Vergleich von Johann 
Sebastians Weimarer Kantaten mit denen des Meiningers läßt aber eher vermuten, 
die Kantaten seien unmittelbar nach dem Besuch in Meiningen oder gar dort 
selbst abgeschrieben. Alles, was als musikalischer Bestandteil der großen Kirchen- 
kantate zu gelten hat, Chorsätze, Seccorezitative, Ariosi, verschiedene Liedformen 

' 1 I, S. 565 ff. 

2 Vgl. den Brief Ph. E. Bachs, der den J. L. Bachschen Kantaten beiliegt (Staatsbibliothek 
Berlin). 



154 



Fritz Treiber 



und Choräle, steht in J. L. Bachs Kantatenwerk beisammen. Im Text (der Dichter 
ist unbekannt) wechselt Bibelwort mit gereimter freier Dichtung ab. Im Verhält- 
nis zu den anderen Formen beanspruchen die Chorsätze, wie wir anderwärts aus- 
geführt haben, am wenigsten Aufmerksamkeit. Auch der Durchschnitt seiner Arien 
und Rezitative bewegt sich in herkömmlichen Bahnen. Keinesfalls verzichtet 
J. L. Bach auf die übliche opernmäßige Ausdrucksweise, auf Wort- bzw. Ton- 
malerei und auf die Übernahme von Instrumentalfiguren in die Singstimmen. Auch 
im Umfang lassen sich seine Arien eher mit den Kleinformen eines Witte, Schmidt, 
Kaefer u. a. als mit denen von Joh. Seb. Bach vergleichen. Die Vorliebe, den Baß 
in großen Intervallsprüngen zu führen, ist J. L. Bach mit vielen Meistern ge- 
meinsam. 

Offensichtlich verlieren sich die Zeitgenossen Joh. Seb. Bachs in der liebevollen 
Kleinmalerei einzelner Worte und Begriffe. Darunter leidet der Gesamtaufbau des 
Stückes in Form und Inhalt. Die schillernde Buntheit überdeckt die Grund- 
stimmung der Arie bzw. des Rezitativs. Außer Joh. Seb. Bach hat nur sein Vetter 
J. L. Bach den wesentlichen Schritt zur geschlossenen Form vollzogen. In der 
J. L. Bachschen Arie „Fließt ihr Lieb- und Trauertränen" der Kantate Ja mir 
hast du Arbeit gemacht bestimmen die Worte „Fließt" und „Trauertränen" offen- 
sichtlich die Haltung des ganzen Stückes — es steht in d-moll und ist mit „Largo 
e sempre piano" bezeichnet. Ununterbrochene Achtelfiguren in den Instrumenten 
(Geigen) und der Singstimme fließen in biegsamen Akkordbrechungen dahin ; Halb- 
tonschritte im Continuobaß versinnbildlichen die „Trauer". Eine außergewöhn- 
lich zarte, wehmütige Stimmung liegt über dem Ganzen: 



_i — | ^ 

ß , - — _ — a — m — m — m 



r rtt f w f n f f tf f ff ff 



Fließt ihr Lieb- und Trau - er - trä - nen 



An diesem Beispiel lassen sich einige Ausdrucksmittel der empfindsamen Melodie 
aufzeigen: weite Intervalle, wie der Sextschritt auf- und abwärts, die verminderte 
und reine Quinte, die verminderte Septime, die kleine None und die Oktave werden 
bevorzugt. In anderen Stücken tritt hinzu die Vorliebe für den Vorhalt und die 
Chromatik. Weitgesponnene Figuren in der Melodie werden vermieden. Mehr noch 
als in den Arien treffen wir diese Merkmale in J. L. Bachs Rezitativen an. Zuvor 
jedoch sei auf die Chromatik, insbesondere in den Arien, näher eingegangen. Diese 
spielt besonders in der Wortmalerei, auch bei dem jungen Joh. Seb. Bach, eine 
große Rolle. Der Stimmungsbereich der Worte Tod, Todesmacht, Sehnen, Schmerz, 
Qual, Mühe, Trauer, Tränen wird immer durch Chromatik ausgedrückt, entweder 
in der Singstimme selbst oder im Continuobaß und den Instrumentalstimmen. 



Die thüringisch-sächsische Kirchenkantate zur Zeit des jungen J. S. Bach (1700 — 1723) 155 



J. L. Bach läßt kaum eine Gelegenheit dazu in seinen 18 Kantaten vorübergehen. 
Daß der junge Johann Sebastian bei der Abschrift J. L. Bachscher Kantaten 
solche Stellen nicht übersah, ist gewiß. Von seiner ersten Kantate an (aus der 
Arnstädter Zeit) Denn du wirst meine Seele nicht in der Hölle lassen (1704) bis zu 
den Leipziger Kantaten erprobt er die verschiedensten Formen und Stilgattungen. 
Wir können jeweils in den einzelnen Jahren Gruppen von Kantaten zusammen- 
fassen, die sich deutlich voneinander unterscheiden. Das läßt erkennen, wie sehr 
der junge Bach als Kantatenkomponist auf der Suche war. 

Vor dem Bekanntwerden mit den Werken seines Vetters muß er sich aber bei 
anderen älteren Zeitgenossen umgesehen haben. Das verrät besonders jene erste 
erhaltene Kantate. Sie enthält eine Reihe einfacher Arien im Stile des 17. Jahr- 
hunderts mit zahlreichen Instrumentalritornellen. Daneben stehen aber in der- 
selben Kantate Arien, die die dreiteilige Da-capo-Form wenigstens im Grundriß 
vorwegnehmen, dadurch, daß das Instrumentalvorspiel zum Schluß wiederholt 
wird. Das ist eine in dieser Zeit durchaus geläufige Form. Bis zur Vollendung 
der großen Da-capo-Arie braucht Bach noch geraume Zeit. Auch den Textgehalt 
deutet Bach anfangs mehr von Einzelheiten als vom Gesamtausdmck her. Dadurch 
tritt — namentlich im Erstlingswerk — die äußerliche Schwunghaftigkeit des 
Opernstils und Wortmalerei auffällig hervor. In der 1711 komponierten Kantate 
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, einem der schönsten und tiefsten Jugendwerke, 
ist die Verschmelzung von Ausdrucks- und Instrumentalmelodik bereits angebahnt. 
Was wir hier erst in Ansätzen vorfinden, das zeigen deutlicher die Arien der Jahre 
1714 — 1716 — die Da-capo-Arie wurde inzwischen zur Hauptform. Der Einfluß 
J. L. Bachs liegt in den Arien dieser Jahre weniger offen als in den Rezitativen, 
die, wie wir später sehen werden, unmittelbare Anklänge enthalten. Hier wird 
es deutlich, daß die Kenntnis der Kantaten des Meiningers die Verschmelzung von 
gesanglicher Ausdrucks- und von Instrumentalmelodie bei Sebastian beschleunigt 
hat. In folgenden Weimarer Kantaten ist das nachweisbar: Der Himmel lacht, 
Barmherziges Herz der ewigen Liebe, Komm du süße Todesstunde, Bereite die Wege, 
Tritt auf die Glaubensbahn. 

Rezitativ und Arioso 
Es entspricht der Entwicklung des jungen Bach, daß sich die enge Anlehnung 
an das J. L. Bachsche Vorbild nur auf die fünf im vorigen Kapitel genannten 
Kantaten beschränkt. Er erprobt sein Vorbild und sucht in der Folge nach neuen 
Anregungen. 

In den ariosen Teilen der Rezitative J. L. Bachs wiederholt sich die Art aus- 
drucksvoller Melodie, wie wir sie bereits von den Arien her kennen. So in der 
Kantate Er ist aus Angst: 

Vi 



Hier ist kein Ster - ben mehr noch kei - ne To 



des - macht 



1K; 



5 



156 



Fritz Treiber 



Wie aus den Beispielen ersichtlich ist, hält sich der Gefühlsausdruck der J. L. Bach- 
schen Kantaten nicht immer, wie Spitta meint 1 , in einer „mittleren Höhe". Ein- 
gehende Vergleiche zwischen den Rezitativen der beiden Meister beweisen am 
deutlichsten Joh. Seb. Bachs Beschäftigung mit den Kantaten seines Vetters. So 
hat Joh. Seb. die Technik der Nachahmung im ariosen Teil des Rezitativs zwischen 
Singstimme und Basso continuo wahrscheinlich von J. L. Bach übernommen. 
Diese Führung zwischen Singstimme und dem Basso continuo erstreckt sich von 
imitatorischen Andeutungen bis zum ausgeführten Kanon. 

Als Beispiel seien folgende Takte einander gegenübergestellt: J.L.Bach, 
Kantate Durch sein Erkenntnis: 



SS 



4c 



*=P= 



J. S. Bach, Kantate Bereite die Wege, bereite die Bahn: 



m 



-T-F 



G. F. Kaufmann, Kantate Komm du freudenvoller Geist: 







-■r -£ — 1>-^ Np-, ß-^\ 


1- 


— ^ — i 

V - 


— p 




5^-^= 



Joh. Seb. Bachs Rezitativ haben wir damit von einem besonderen Gesichtspunkt 
aus betrachtet, der allerdings nur einen Bruchteil seiner unerschöpflichen Mög- 
lichkeiten aufzeigt, denn die Größe des Ausdruckes und der Erfindung des Rezita- 
tives entspricht ganz derjenigen der Arien und Chöre. 

Wie und wann sind nun Rezitativ und Arioso, die von J. L. Bach noch so 
selbstverständlich und meisterhaft gehandhabt werden, in die Kantate einge- 
drungen? Es liegt im Sinne der Kantate als einer gottesdienstlichen Gebrauchs- 
form, bestimmte Textstellen besonders eindringlich aus dem Gesamtverlauf heraus- 
zuheben. Die Größe des unantastbaren Bibelwortes, die Schwere einer ^propheti- 
schen Rede, ein Satz mit dogmatischer Bedeutung, sie alle durften nicht in dem 
allgemeinen Musizieren untergehen. Im 17. Jahrhundert war das „Arioso" die 
Form, die rednerische Geste und melodische Sanglichkeit in sich vereinigte. Unter 
dem Einfluß der italienischen Oper gewann das Seccorezitativ gegen Ende des 



1 Joh. Seb. Bach I, S. 568. 



Die thüringisch-sächsische Kirchenkantate zur Zeit des jungen J. S. Bach (1700 — 1723) 157 



17. Jahrhunderts an Boden und zwar schon lange vor seiner bewußten Aufnahme 
in die Kantate durch Erdmann Neumeister, immerhin blieb es bis ins erste Jahrzehnt 
des 18. Jahrhunderts noch verhältnismäßig selten. Job. Ph. Krieger, der Vater 
der neuen Kantate, war auch im Rezitativ das Vorbild. In seinem 1688 ge- 
schriebenen Dialog „Die Welt kann den Geist der Wahrheit nicht empfangen" 1 
wird zum erstenmal — soweit wir das nach dem vorhandenen sächsisch-thüringi- 
schen Material feststellen konnten ■ — das Seccorezitativ in einer Kantate verwendet. 
Ebenso steht es bei Kuhnau in dessen Spätwerken. Die Kantate Wie schön 
leuchtet der Morgenstern enthält beispielsweise eine Reihe solcher Rezitative mit 
kleineren ariosen Bestandteilen durchsetzt. Sowohl Krieger wie Kuhnau sind aber 
Ausnahme: die weitaus größte Zahl der um 1660 — 1670 gebürtigen mitteldeutschen 
Kantoren und Organisten kennt in ihren Kantaten das Seccorezitativ nicht und, 
entsprechend der Textzusammenstellung, nicht einmal das Arioso. Daraus folgt 
die Zurückstellung des reinen Bibelwortes zugunsten des Strophenliedes. Keinerlei 
rezitativische Formen haben die Werke von Aster, Bernhardi, Beyer, Brunk- 
horst, Boxberg, Büttstedt, Carl, Hansen, Hassen, Kaefer, Topf, Witte 
u. a. Die beiden Ariosi von Chr. Schmidt in seinen zwei Kantaten wurden bereits 
erwähnt. Somit haben Rezitative bzw. Ariosi in dieser Gruppe nur die Werke 
von Zachow, Bertuch, Semmler und Graff. Von Zachows 12 gedruckten 
Kantaten sind fünf ohne Arioso und Rezitativ. Die anderen enthalten Rezitative 
und Ariosi mit und ohne Instrumente und Mischformen. Für das allein vom 
Continuo unterstützte Arioso finden wir nur in der Kantate Meine Seele erhebt 
den Herrn Beispiele. Der Text besteht entweder aus dem Anfang eines Kirchen- 
liedes (nicht einer ganzen Strophe) oder einem Bibelspruch. Diese Zachowschen 
„Klein-Ariosi" — es sind im ganzen sieben — umfassen höchstens zehn Takte. 
Musikalisch ragen sie nicht hervor. Weit höhere Bedeutung kommt dem in- 
strumentalbegleiteten Arioso zu, entsprechend seinen größeren Ausdrucksmöglich- 
keiten. Die Möglichkeit, gerade im freien Rezitativ das Virtuos-technische in Sing- 
stimme wie in den Instrumenten zu bevorzugen, liegt nahe. Zachow vermeidet 
dies, um so mehr aber macht Bertuch davon Gebrauch, der der Singstimme aus- 
gesprochene Klavier- bzw. Orgeltechnik zumutet, so in der Kantate Du Tochter Zion : 

AI---------- leluja 

Die Rezitative der um ein bzw. zwei Jahre jüngeren Semmler und Graff ver- 
dienen kaum Beachtung. In Semmlers Ein Kindelein so löbelich ist das Rezitativ 
mit einem Choral so verbunden, daß beide Formen miteinander abwechseln. Diese 
seltene Verbindung kommt nur noch bei Kirch hoff (Wie ist doch unsre Zeit so 
kurz) und Telemann 2 vor. Damit haben wir das in der ersten Gruppe vorhandene 



1 DdT 53/54, S. 99. Die Kantate Es stehe Gott auf 1704 enthält ebenfalls Rezitativ (Hs. auf der 
Frankfurter Stadtbibliothek). 

2 Vgl. die entsprechenden Kapitel bei Meißner (a. a. 0.). 



158 



Fritz Treiber 



Rezitativmaterial gekennzeichnet. Wir ersehen daraus, wie selten es bei dieser 
Gruppe Kantatenmeister gebraucht wird. Selbst die Joh. Seb. Bach altersmäßig 
näherstehenden Zeitgenossen haben noch nicht alle das Rezitativ aufgenommen. 

Es fehlt ganz bei Pezold, Vetter und Seeber, ferner in einigen Früh werken 
von Römhildt (An Gott will ich gedenken und Bleib bei uns, denn es will Abend 
werden, 1714), Raubenius (Ich sprach, mein Fuß hat gestrauchelt, 1717) und in 
mehreren Kantaten von Garthoff. Wo es aber erscheint, zeigt es keinerlei Be- 
sonderheiten, so bei Schiefferdecker, Freislich und Kirchhoff. Nur Kauf- 
mann und Telemann ragen mit J. L. und Joh. Seb. Bach aus dem Durchschnitt 
heraus. Meißner nennt Telemann einen Meister des Rezitativs, der es in diesem 
Kompositionszweig mit Joh. Seb. Bach aufnehmen kann. Nicht für alle Kantaten, 
aber doch für eine größere Reihe trifft das zu. Auch Kaufmann hält mit Bach 
annähernd einen Vergleich aus, seine Rezitative sind wirkliche Kunstwerke. Bei 
J. L. Bach ist das Erfassen des Stimmungshaften gleichmäßig auf Arie und Rezi- 
tativ verteilt. Kaufmanns Stärke dagegen liegt im Rezitativ, während man in der 
Arie die überzeugende Kraft öfter vermißt. 

Vergleicht man das Ergebnis dieses Uberblicks mit den Jugendkantaten von 
Joh. Seb. Bach, so ist dessen Ubereinstimmung mit seinen Zeitgenossen festzu- 
stellen. Und doch besteht ein Unterschied in der Verarbeitung der allgemein ge- 
gebenen Mittel. Bei Bertuch z. B. offenbart sich in seinem Figurenwerk die Freude 
am Virtuosen. Für Bach ist dies alles nur Mittel zum Zweck. 

Hauptsache ist ihm die poetisch-musikalische Ausdeutung des Textes und die 
damit verbundene Vertiefung. Darum gleicht keines seiner Rezitative dem anderen, 
wie kein Text dem anderen gleicht. Aus allen Rezitativen Joh. Seb. Bachs geht die 
Fähigkeit, immer wieder Neues zu schaffen, deutlich hervor. Seine Zeitgenossen 
hingegen verharren meist in abgebrauchten Wendungen. Nur einer, Telemann, 
kommt ihm wenigstens an Vielseitigkeit der Mittel gleich. 

Fassen wir das Ergebnis unserer Untersuchung kurz zusammen. 

Die ursprüngliche Einheit in der instrumentalbegleiteten Motette und dem 
Vokalkonzert zu Anfang des 17. Jahrhunderts wird durch das Eindringen der ge- 
schlossenen Sologesangsformen in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts gesprengt. 
Gegen Ende des Jahrhunderts steht die von der Oper noch unberührte Kantat« 
fertig da; zugleich aber wird die Schwierigkeit der Weiterentwicklung infolge des 
für die Sologesangsformen unbrauchbaren Textes (Psalmen, Bibelwort, Kirchen- 
liedertext) spürbar. Da kommt von Joh. Ph. Krieger die Anregung, die Kantate 
durch Neugestaltung des Textes weiterzuentwickeln. Aus der Umgestaltung des 
Textes wird durch E. Neumeister eine Neugestaltung im Sinne eines Operntextes 
mit freier madrigalischer Dichtung. Damit ist der Blick auf das gleichzeitige 
OpernschafFen gelenkt: die Kantate begibt sich von diesem Augenblick an in das 
Schlepptau der Oper, übernimmt deren Formen und Technik und leitet damit 
eine Entwicklung ein, die um die Mitte des 18. Jahrhunderts zur vollständigen 
Verflachung und Auflösung führt. In diesen Verlauf ist Joh. Seb. Bach mit 
seinen jüngeren und älteren Zeitgenossen hineingestellt. Eine solche Zeit des Uber- 
ganges steht notwendigerweise im Zeichen eines Nebeneinanders älterer und neuerer 



Die thüringisch-sächsische Kirchenkantate zur Zeit des jungen J. S. Bach (1700—1723) 159 



Formen; Überlieferung und neue Richtung treffen aufeinander. Wo beides glück- 
lich miteinander verbunden wird, entstehen die klassischen Werke des Ausgleichs. 
Die allzustarke Lockerung von der Uberlieferung des 17. Jahrhunderts hingegen 
hat ein Abgleiten in die Bezirke der Oper zur Folge. Damit entfernt sich die 
Kantate von ihrer eigensten Bestimmung. Die Frühwerke eines Telemann, 
Freislich, Römhildt und teilweise auch Raubenius zeigen schon viele solche 
Verfallserscheinungen, ohne sich aber von den erprobten Formen und Mitteln des 
17. Jahrhunderts ganz zu lösen. Erst in ihren Spätwerken, die zeitlich mit den 
Leipziger Werken Joh. Seb. Bachs zusammenfallen, wird die beginnende Ver- 
flachung der Kantate offenbar. Das ist erst recht der Fall bei den um einige 
Jahre jüngeren Hauptvertretern der Kantate im 18. Jahrhundert wie Stölzel, 
Stößiger, Frauenholz, Bodinus, König, Doles, J. F. Fasch 1 , Graupner 2 
u. a., die mit Ausnahme der beiden letzten einer erstarrten Schreibweise verfallen; 
eine ihrer Kantaten gleicht der anderen. 

Joh. Seb. Bach beginnt im Jahre 1704 mit seinem Kantatenschaffen. Das ist 
eine Zeit, in der die alte Form der Kantate sich schon in der Umgestaltung befindet. 
Denn der musikalische Einfluß der Oper hatte bereits vor der Texterneuerung der 
Kantate eingesetzt. Wir erwähnten, daß bei J. Ph. Krieger schon 1688 die aus 
der Oper übernommene Da-capo-Arie in der Kantate zu finden ist. Ebenso zeigt 
sich schon um 1700 die Wandlung der Gesangsmelodie zu instrumentaler Aus- 
drucksart gegenüber den etwa fünf bis zehn Jahre älteren Werken. Es zog also 
die musikalische Wandlung eine solche des Textes nach sich. Die Mehrzahl der 
Kantatenkomponisten bleibt zunächst noch unberührt von dieser Umwälzung, nur 
eine verschwindend kleine Zahl von Meistern bereitet den Boden für die große 
Kantate vor. Merkwürdigerweise gehört zu diesen der junge Bach in seiner ersten 
Kantate noch nicht. W r as wir dort vorfinden, läßt deutlich den vollen Anschluß 
an die Kantate des 17. Jahrhunderts erkennen. Das zeigt sich vor allem in den 
Liedformen, die dieselben sind wie die eines Zachow, Witte, Schmidt, Bern- 
hardi u. a., aber auch in der engen Verbindung mit der polyphonen Ausdrucks- 
weise der Zeit, wie es die Chorsätze beweisen. Diese enge Verbindung mit der 
Uberlieferung des 17. Jahrhunderts hat Bach nie völlig preisgegeben, obwohl er 
sich den Neuerungen nicht verschloß, und das hat ihn davor bewahrt, in die Fehler 
derjenigen seiner Altersgenossen zu verfallen, die aus der Kantate mehr oder 
weniger ein Stück Oper machten. 

1 B. Engelke, Johann Friedrich Fasch, sein Leben und seine Tätigkeit als Vokalkomponist, 
Leipziger Dissertation 1908; Johann Friedrich Fasch, Versuch einer Biographie, SIMG X, 1909, 
S. 263ff. — H. Wäschke, Die Zerbster Hofkapelle unter Fasch, Zerbster Jahrbuch 1906. 

2 W. Nagel, Das Leben Christoph Graupners, SIMG X, 1909, S. 568 ff. — F. Noack, Christoph 
Graupners Kirchenmusiken, Leipzig 1916. Siehe auch das Vorwort der DdT 51/52. 



Max von Droste-Hülshoff 



Ein westfälischer Komponist 

Von Karl Gustav Feilerer, Freiburg (Schweiz) 

Der Name Droste-Hülshoff ist vor allem durch die Dichterin Annette bekannt. 
Sie hatte auch große musikalische Interessen, spielte unter anderem Gitarre 
und komponierte sogar einige Lieder, die bei A. Rüssel in Münster in Druck er- 
schienen. H. M. Schletterer hat 1881 auf ein weiteres Glied dieser alten west- 
fälischen Adelsfamilie hingewiesen 1 , das in seiner künstlerischen Betätigung über 
den Kreis der Familie und die Grenzen der engeren Heimat Bedeutung fand: 
Max v. Droste-Hülshoff. Seither hat man dessen Schaffen keine Aufmerksam- 
keit mehr gewidmet 2 . Und doch erweisen sich seine Kompositionen einer Betrach- 
tung wert. Er schrieb im Stile seiner Zeit. Die Frische der Gestaltung und oft 
reizvolle Erfindung machten aber seine Werke in seinem Kreise beliebt. Joseph 
Haydn, mit dem Max v. Droste-Hülshoff in persönlicher Beziehung stand 3 , hat 
manchen seiner Werke Aufmerksamkeit geschenkt. 

Der Musiker Max Friedrich v. Droste-Hülshoff war ein Sohn Clemens Augusts I. 
(gest. 5. Februar 1798) und seiner Gemahlin Maria Bernardina von der Reck- 
Steinfurt (gest. 24. Mai 1784). Er war der Onkel der Dichterin Annette. Das alte 
westfälische Adelsgeschlecht der Droste-Hülshoff hatte in allen Generationen her- 
vorragende Persönlichkeiten 4 . Max Friedrichs Mutter Bernardina, künstlerisch 
sehr veranlagt, betätigte sich besonders als Malerin 5 . Ihrem Einfluß ist die künst- 
lerisch betonte Erziehung der Kinder zu danken. Von den elf Söhnen starben fünf 
schon sehr früh; der älteste, Clemens August II. (1760 — 1826) war Erbe des 
Gutes. Max Friedrich, am 22. Oktober 1764 geboren 6 , war zum Geistlichen 
bestimmt. Am 5. August 1780 erhielt er die Tonsur. Schon zwei Jahre später wurde 
er Domherr zu Münster, legte aber 1788 sein geistliches Amt nieder und verzichtete 
auf seine Präbende zugunsten seines Bruders Johann Heinrich 7 . Nach aben- 



x Ein vergessener Komponist, Musikalisches Centraiblatt, Leipzig 1881, Jg. 1, Nr. 18. 

2 Eitner gibt im Quellenlexikon seine gedruckten Werke an. 

3 Max v. Droste-Hülshoffs Bibliothek enthielt viele Werke von Haydn. 

4 Holsenbürger, Die Herren von Deckenbrock (v. Droste-Hülshoff) und ihre Besitzungen, 
Münster 1868. 

6 Mehrere ihrer Bilder zieren noch heute den Stammsitz Haus Hülshoff. 

6 Er wurde in der Pfarrkirche zu Roxel, Kr. Münster i. Westf . getauft. Taufpaten waren der 
Kurfürst Max Friedrich, Erzbischof von Köln und Bischof von Münster und Maria Sophie Ludo- 
vica v. Galen geb. Merfeld. 

7 Johann Heinrich war geboren am 3. September 1768, gestorben 1836. Ihm folgten die jüngeren 
Brüder Ernst Constantin (geb. 1770), der Begründer der Droste-Hülshoffschen Linie auf Haus 
Stapel (er betätigte sich auch als Komponist und hat ein Andante mit zwölf Variationen hinterlassen) 



Max v. Droste-Hülshoff. Ein westfälischer Komponist 



161 



teuerlichen Ereignissen heiratete er im September desselben Jahres Bernardine 
Engelen (geb. 1769) 1 von der Engelschanze in Münster. Er lebte mit ihr bis zu 
ihrem Tode 1827 in glücklicher Ehe. Max Friedrich überlebte sie um viele Jahre. 
Er starb am 8. März 1840 auf Haus Alst, seinem letzten Wohnsitz. Nach Nieder- 
legung seines geistlichen Amtes lebte er zunächst auf Haus Bruch bei Melle im 
Fürstentum Osnabrück. Häufig war er auch in Coesfeld, wo ihm durch die 
Diepenbrocksche Erbschaft Ländereien zufielen. Später wohnte er meist in Münster 
und auf Haus Alst. 

In der Verwaltung seiner Güter hatte er wenig Glück. So kam er häufig in Geld- 
sorgen 2 , vor allem als die Ausbildung seiner Kinder immer größere Summen ver- 
schlang. Manche Bemühungen, durch Stipendien über diese Schwierigkeiten hin- 
wegzukommen, schlugen fehl; auch der Versuch, durch Widmung seines Te Deum 
an König Friedrich Wilhelm von Preußen 1815 eine Stiftsstelle für seine 
Tochter zu erlangen. So lebte Max v. Droste-Hülshoff mit seiner Familie nicht in 
den besten wirtschaftlichen Verhältnissen, zumal die Lebensverhältnisse in West- 
falen zu Beginn des 19. Jahrhunderts infolge der Besetzung durch Napoleon und 
deren Folgen sehr teuer waren 3 . Er hatte mehrere Kinder: Die Tochter Maria 
Josephina (geb. 1791) starb unverehelicht 1823; ein Sohn Joseph (geb. 1794) 
wurde Augenarzt in Münster und übernahm nach dem Tode des Vaters das Erbgut 
Haus Alst 4 ; der älteste Sohn Clemens August war Professor der Rechte in Bonn 
(gest. 1832). 

und Adolf Aloys (geb. 1771), der aber schon nach zwei Jahren starb. Die Übergabe des Kanonikats 
an den Bruder erfolgte durch Vertrag vom 2. Juni 1795, der Max Friedrich eine jährliche Zahlung 
von 300 Reichsthalern durch den Bruder und eine einmalige Entschädigung von 1200 Reichsthalern 
durch den Vater sicherte. Dagegen mußte Max Friedrich „auf alle älterlichen Allodialgüteren, 
Immobilien, Capitalien, Rechten, Forderungen und Ansprüchen, auch Mobilien, Pretiosen etc." 
verzichten und sie seinem Bruder Clemens August übertragen. 

1 Sie war am 15. November 1769 geboren und in einem Institut in Lüttich erzogen. 

2 Die Abfindungssumme wurde von seinem Bruder Johann nicht regelmäßig bezahlt. Zuschüsse 
aus der v. Tinnerschen Familienstiftung konnte er erst nach langen Kämpfen in bescheidenem 
Maße erhalten. 

3 1806 betonen die Gerichtsakten in Sachen der Tinnerschen Stiftung: „Bey der jetzigen Theue- 
rung der Lebensmittel kann der Appellat die standesmäßige Bedürfnisse seiner Familie aus seinen 
geringen Einkünften nicht befriedigen, vielweniger auf die Erziehung seiner Kinder etwas ver- 
wenden." Auch Lortzing klagt unterm 13. November 1832 über die teuren Lebensverhältnisse 
in Münster: ,,. . . hoffentlich werden wir nicht mehr herreisen nach dem teuren Neste." (A. Lortzing, 
Gesammelte Briefe, herausg. von G. Kruse. 1913, S. 36.) 

* Er starb 1850. Seine Familie zog nach seinem Tode nach Veitshöchheim bei Würzburg. Von 
den sieben Kindern Dr. Joseph v. Droste-Hülshoffs verwahrte sein Sohn Werner, der in West- 
preußen und Rußland in landwirtschaftlichen Betrieben tätig war, später aber das väterliche Gut 
in Veitshöchheim übernahm, den musikalischen Nachlaß seines Großvaters. Er wurde Hofkavalier 
des Herzogs Alexander von Württemberg und lebte auf Schloß Fantaisie bei Bayreuth. Hier 
wurde Schletterer auf den Nachlaß aufmerksam, nachdem der Pianist Kellermann ein Ver- 
zeichnis der Werke aufgenommen hatte. Später gingen die Noten an seine Schwester Theresia, 
die Gattin von Felix Dahn über. Nach ihrem Tode 1925 wurden sie vom Hausarchiv Schloß Hüls- 
hoff bei Roxel (Kr. Münster) übernommen. Durch die große Freundlichkeit des jetzigen Gutsherrn, 
Freiherrn Werner v. Droste-Hülshoff, für die aufrichtig gedankt sei, konnte ich in die Bestände 
Einsicht nehmen. 



Archiv für Musikforschung 



11 



162 



Karl Gustav Feilerer 



Trotz der bedrückenden äußeren Verhältnisse ging Max Friedrich v. Droste- 
Hülshoff hauptsächlich seinen musikalischen Neigungen nach. Zu einem eingehen- 
den Studium kam er jedoch nicht. Er gehört zu jenen Dilettanten, die, wie damals 
in adligen Kreisen häufig, ihre gute musikalische Begabung in Ruhe durch eigene 
Studien förderten und in persönlichem Umgang mit Künstlern ihre Anregungen 
fanden. Wie der Baron Schacht in Regensburg, so ist auch Max v. Droste-Hüls- 
hoff ein durchaus bemerkenswerter Komponist geworden. Vorbild war ihm H a y d n s 
Kunst, und das führte ihn auch zur persönlichen Fühlungnahme mit dem Wiener 
Meister. Es entstand ein Briefwechsel, von dem aber bisher nur noch ein Zeugnis 
zu finden war 1 . Der Ton des Briefes von Haydn zeigt eine freundschaftliche 
Verbundenheit der beiden Männer. Auch die Aufführung von Max v. Droste- 
Hülshoffs C-dur-Messe (1800), Te Deum (1801) und 4. Symphonie (1801) durch 
Haydn in Wien beweist dies. Haydns Brief stammt aus der Zeit der ersten Auf- 
führung der Jahreszeiten. Er lautet : 

Wien, den 20. Maj 1801 

Hoch und Wohlgebohrner Freiherr v. Droste. 

Der allgemein unverdiente Beyfall meiner Schöpfung Begeisterte 
meinen 69jährigen Kopf dergestalt, daß ich es noch wagte, die Jahres- 
zeiten nach Tompson zu bearbeiten! man ist hierorts mit dieser mühe- 
samen arbeith sehr zufrieden, solte ich auch im Ausland das nembliche 
glück verdienen, so werde ich vielleicht, wenn es änderst meine Kräften 
zulassen noch etwas unternehmen und alsdan dort in der Ewigkeit 
Meinem Allmächtigen für Seine mir geliehene Gnaden danken, und aller 
Jener eingedenck seyn, welchen ich einiges Vergnügen zu verschaffen im 
Stande war. Indessen bin ich mit vorzüglichster Hochachtung 

Euer Hoch und Wohlgebohren 
gehorsamster Dr. 
Joseph Haydn. 

Haydn spielt hier auf die erste Aufführung der Jahreszeiten am 24. April 1801 
bei Schwarzenberg an; am 29. Mai fand die erste große Aufführung des Werkes 
statt 2 . In Münster wurden, wohl auf Veranlassung von Max v. Droste-HülshofF, 
im Jahre 1804 die Jahreszeiten z,um erstenmal aufgeführt 3 . Es standen sowohl 
im Chor wie im Orchester dazu gute Kräfte zur Verfügung. 

Die Münsterische fürstbischöfliche Hofkapelle stand im ausgehenden 18. Jahr- 
hundert in hoher Blüte 4 . Die Gebrüder Romberg, der damals bekannte Cellist 
Johann Konrad Schlick und vor allem der fürstbischöfliche Kapellmeister Ch. F. 

1 Der Brief war im Original nicht zu finden. Es liegt aber eine,, vermutlich durch Frau Felix 
Dahn veranlaßte Photographie vor. 

2 C. F. Pohl-Botstiber, Joseph Haydn, 3. Bd. 1927, S. 177. 

3 In der Bibliothek des Hauses Hülshoff findet sich noch eine „Altstimme für das Fräulein 
Josephine v. Droste", die damals mitgesungen hat. Vgl. auch F. Hase, Festschrift zur Feier des 
hundertjährigen Bestehens des Musikvereins Münster. 1920. 

4 Eugen Müller, Die Münsterische fürstbischöfliche Hof- und Dom-Musikkapelle. Westf. 
Merkur 1920, Nr. 467, 471, 475. Ders. in: Unsere Heimat. 1930, Nr. 3ff. 



Max v. Droste-Hülshoff. Ein westfälischer Komponist 



163 



Martelü bürgen dafür. In zeitgenössischen Berichten wird das Musikleben 
Münsters besonders gerühmt 1 , aber auch die im Lande verstreuten westfälischen 
Adelshöfe standen in ihrem Musikleben in ernstem Wettbewerb mit den musika- 
lischen Ereignissen in Münster 2 . Max v. Droste-Hülshoff konnte hier viele An- 
regungen finden. Mit den Münsterischen Musikern, wohl auch mit Bernhard 
Romberg 3 , stand er in stetem Verkehr. Die Familie Romberg spielte im Musik- 
leben Münsters, vor allem als Gerhard Heinrich in den neunziger Jahren als Kapell- 
meister wirkte 4 , eine große Rolle. Das Münsterische Theater 5 , wie die gastierenden 
fremden Operntruppen 6 vermittelten die neue Bühnenkunst, für die Max v. Droste- 
Hülsholf besonderes Interesse gewann. Seine Singspiele zeigen seinen Blick für 
das Bühnenwirksame. Von großer Bedeutung für ihn war die Bekanntschaft mit 
dem Schul- und Kirchenmusikreformer Oberkonsistorialrat Natorp 7 , dem er seine 
Komposition von Pfeffels Halleluja widmete. Dazu kommt das rege geistige Leben, 
das damals in Münster im Kreise um die Fürstin Gallitzin und Generalvikar 
v. Fürstenberg herrschte. Im Musikleben Münsters hatte das Haus des Uni- 
versitätsprofessors und späteren Konsistorialrats J. C. Schlüter, dessen Frau 
Angelika, eine Tochter Bernhard Anton Rombergs, Sängerin der Hofkapelle war, 
besondere Bedeutung 8 . 

Max v. Droste-Hülshoffs Werke sind vorwiegend handschriftlich erhalten. Nur 
drei Streichquartette wurden als op. 1 bei Gombart in Augsburg 1796 verlegt 9 , 

1 Haas-Tenkhoff, Münster und die Münsteraner. 1924, S. 22. — Zur Zeit Max v. Droste- 
Hülshoffs wirkten außer den genannten F. Martelli 1776 — 1792 und H. Romberg 1793 — 1803 an 
der Hof- und Dommusik J. Antony (Domorganist seit 1781) 1803 — 1833 (gest. 1836) und sein 
Sohn Franz Joseph Antony (geb. 1790, gest. 1837). Letzterer hat sich neben der Kirchenmusik 
auch um die Schulmusik in Münster verdient gemacht. Nach Studien in Berlin wurde er 1820 
Gesanglehrer am Gymnasium Paulinum, zog sich jedoch von diesem Amt bald zurück, um sich 
ganz der Dommusik widmen zu können. Er machte sich nicht nur als Komponist, Organist 
und Chorleiter bekannt, sondern vor allem durch seine theoretischen Schriften. 1822 erschien 
sein „Hülfsbuch für den Gesangunterricht", 1824 „Archäologisch-liturgisches Lehrbuch des gre- 
gorianischen Kirchengesangs", 1832 „Geschichtliche Darstellung der Entstehung und Vervollkomm- 
nung der Orgel". Besonderes Interesse hat die Schrift von 1824, da sie nicht nur den römischen 
Choral behandelt, sondern auch die damals noch lebendige Münsterische und Kölner Choralfassung. 
Antony hat zur Ergänzung des Münsterischen Chorals selbst choralische Neukompositionen ge- 
schrieben, die wertvolle Zeugen der damaligen Choralauffassung sind. Vgl. dazu F. Bösken, 
Choralische Neukompositionen im 18. Jh. in: Cäcilienvereinsorgan / Musica sacra 1934, S. 172 ff. 

2 J. Domp, Studien zur Geschichte der Musik an Westfälischen Adelshöfen im 18. Jahrhundert 
(Freiburger Studien zur Musikwissenschaft Heft 1), 1934. 

3 Herbert Schäfer, Bernhard Romberg. Bonner Diss. 1930. 
* Von 1793 bis zur Auflösung der Hofkapelle 1803. 

5 Heinr. Stolz, Die Entwicklung der Bühnenverhältnisse in Westfalen von 1700 — 1850. 1909. 

6 1782 war die Neefesche Truppe unter Großmann in Münster. Vgl. J. Leux, ZfMW VII, 
S. 655 ff. 

7 H. Knab, B. Ch. L. Natorp, Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Schulmusik im 
19. Jahrhundert (Münsterische Beiträge zur Musikwissenschaft Heft 4), 1933. 

8 Wallfahrt durchs Leben von einem Sechsnndsechziger. 1862. 

9 Die Auflage war schnell verkauft , doch war Max v. Droste-Hülshoff mit dem Stich nicht zu- 
frieden. In einem Brief an Breitkopf & Härtel schreibt er unterm 4. Oktober 1799: „. . . Von mir 
sind beim Herrn Gombart 3 von der dortigen akademie mit dem größten rühm recensirte Quartetten 
nebst 28 Variazions fürs Ciavier gestochen und mit Beifall aufgenommen, ja erste schon vergriffen, 

11* 



164 



Karl Gustav Feilerer 



ebenso im folgenden Jahre ein „Andante avec 28 Variations pour le Clavecin". 
Der „Musikalische Merkur" bezeichnet die Quartette „voll von Pleyeis Leben, 
Vanhalls Anmuth und Haydns Kunst". Außer diesen Werken ist das Große 
Halleluja von Pfeffel in Druck erschienen. 

Unter der Kammermusik nehmen die Streichquartette und Streich- 
quintette die erste Stelle ein. Elf Quartette und drei als Divertimento bezeichnete 
Quartettkompositionen sind erhalten. Sie zeigen sich ganz im Banne der damals 
zahlreichen Unterhaltungsquartette in ihrer leichten und gefälligen Gestaltung. 
Erfindung und satztechnische Arbeit sind ungleich; konventionelle Figuren, be- 
sonders in der Begleitung empfindsamer Melodien, füllen oft lange Abschnitte. 
Zahlreiche Sätze sind aber in ihrem frischen Ablauf gut gelungen. Kontrapunk- 
tische Arbeit ist selten. Meist führt die erste Violine, die anderen Stimmen begleiten 
akkordisch, oder es sind je zwei Stimmen zu gemeinsamen Figuren zusammen- 
gefaßt. Der Bau der Quartette ist einfach, die Gliederung der einzelnen Sätze, 
deren Aufeinanderfolge sich nicht an ein Schema hält, klar. Die thematische Er- 
findung zeigt Max v. Droste-Hülshoff im Banne der Kunst Haydns und seiner Zeit. 
Auch formal haben die Quartette manche Züge des Wiener Meisters. Doch fehlt 
Max v. Droste-Hülshoff eine innerlich bestimmte, sichere Gestaltungsweise. Kon- 
ventionelle Manieren, wie Terzen- und Sextenführung zweier Stimmen, Sequenzen, 
Steigerungen mittels alterierter Akkorde sollen über klangliche und satztechnische 
Unzulänglichkeiten hinwegtäuschen. Gestaltung und thematische Erfindung sind 
ungleich, trotz einiger glücklich geprägter Abschnitte. Bei der Gestaltung der 
Durchführungen zeigt sich die Ungelenkigkeit der kontrapunktischen Verarbeitung 
am stärksten, immer aber wird eine geschickte Auswertung klanglicher Momente 
deutlich. Seine Quartette sind leicht ansprechende, im allgemeinen gut klingende 
Gesellschaftsmusik. Sie sind drei- und vi ersätzig. Im 2. und 8. Quartett ist dem 
1. Satz ein Adagio vorausgestellt. Die Anfänge der einzelnen Quartettsätze zeigen 
die leichte Erfindung dieser elf Quartette und ihren Bau: 

Quartett I 
Moderato 




Adagio con espressione 




Tempo di Menuetto 



Poco Presto 



Quartett II 

Adagio 



ich finde aber an den undeutlichen und fehlerhaften stich ferner kein behagen; ich bite Euer wohlg: 
daher die folgenden opera, jedes von 3 Quartetten für Violine alt und Violoncell zum stich an." 
Unterm 13. Juni 1801 bot er erneut dem Verlag Breitkopf & Härtel seine Quartette an und über- 
sandte ihm die Quartette 2 — 5. 



Max v. Droste-Hülshoff. Ein westfälischer Komponist 
jillegro brillante 



165 



Tempo di Menuetto 



Poco Adagio con espressione 



Rondo Allearo 



igl|l! 



Quartett III 

Moderato con giusto 



Andantino con variamento 



Presto 




rfMM 



Quartett IV 

Allegro non tanto 



E 



Andantino 



Rondo Allegro 



Quartett V 




Romanze Andantino 



Rondo Allegro 



Quartett VI 




Menuetto 
tr 



Cantabile 



Rondo con moto 



Quartett VII 
Allegro 



Menuetto 




Vivace 



166 



Karl Gustav Feilerer 



Quartett VIII 

Adagio 

T f 



Alle 



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Menuetto Allegro 



Allegro scerzando 



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Quartett IX 
Allegro 



Menuetto 



Adagio 



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Vivace 



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Quartett X 
Allegro non tanto 



Andante 



Rondo vivace 



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Quartett XI 
Allegro non tanto 



Andante 





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Menuetto vivace 



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Allegro scerzando 



Die Divertimenti für Streichquartett bevorzugen einfache Formen. So be- 
ginnt das erste mit einem gefälligen Tempo di Marcia: 



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§3! 



Max v. Droste-Hülshoff. Ein westfälischer Komponist 



167 




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Gerne werden Stimmkreuzungen und kurze imitatorische Einsätze gebracht. 
Stimmkreuzungen, namentlich beim Ubersteigen der zweiten Geige durch die 
Bratsche, sind mehr durch klangliche Absichten bedingt denn durch besondere 
kontrapunktische Führungen. Das zweite Divertimento läßt das einleitende 
Andante ritornellartig variiert viermal wiederkehren, dazwischen liegen kurze 
Allegrosätze. Das dritte Divertimento ist ganz einheitlich gestaltet, es bringt ein 
allerdings wenig erfindungsreiches Scherzando mit elf Variationen. Diese drei 
Divertimenti weisen einen ungelenken Quartettsatz auf und sind der Frühzeit in 
Max v. Droste-Hülshoffs Schaffen zuzuordnen. 

Wie stark das Klangliche den Satz bestimmt, das zeigen vor allem seine fünf 
Quintette für zwei Geigen, zwei Bratschen und Violoncello. Vorbilder für diese 
Streichquintette konnte er bei den ihm vertrauten Wiener Klassikern finden. Zu 
einer selbständigen kontrapunktischen Durcharbeitung aller Stimmen kommt er 
selten. Die fünfte Stimme ist zum Zwecke klanglicher Erweiterung meist in 
Terzen- und Sextenführung mit der Melodiestimme verbunden. 

Unter seiner Kammermusik sind noch die 16 Duettini für zwei Flöten op. 16 
und die Klavierwerke zu nennen. Er schrieb Klaviersonaten zu vier Händen, 
die nach dem Muster der Mozartschen vierhändigen Klaviersonaten leichtflüssige, 
gefällige Stücke geworden sind. Auch seine Symphonien hat er für Klavier zu vier 
Händen bearbeitet. Ein „Karakteristisches vierhändiges militärisches Tonstück" 
ist ein Zeichen der Zeit, das ebenso wie Max v. Droste-Hülshoffs Militärsymphonie 
durch solche damals beliebte Programmstücke angeregt wurde. Die naive Ton- 
malerei führt hier oft weit von künstlerischer Einheitlichkeit ab. Kanonenschüsse 
werden „mit der linken flachen Hand ausgedrückt" und sind in dem Stück sehr 
zahlreich bezeichnet. Die Thematik sucht ebenfalls vielfach tonmalerisch zu wirken. 
Fanfarenthemen sind häufig, auch in seiner vierhändigen C-dur-Sonate. Program- 
matische Haltung weisen auch seine „Les journees ou IV parties characteristiques 
pour le Piano Forte avec quatre mains" auf. 



168 



Karl Gustav Feilerer 



In der zweihändigen Klaviermusik bevorzugt Max v. Droste-Hülshoff die 
Variation. Er schrieb Variationen über Mozarts „Reich mir die Hand", über ein 
Thema aus Haydns Paukenschlagsymphonie, über „Nel cor piü non mi sento" von 
Gelin ek und Kauer, über eine Reihe eigener Themen, darunter: Andantino con 
variamento, Allegretto mit 15 Veränderungen op. 7, Thema con variamento, 
X Variations pour le Fortepiano u. a. Kleinere Klavierstücke, wie ein Andante 
cantabile, dienten dem häuslichen Musizieren. 

Als Orchesterkomponist entfaltete er eine große Fertigkeit in Satz und In- 
strumentation. Er versteht es, mit dem Orchester besondere Klangwirkungen zu 
erreichen, die eine mangelhafte Erfindung vertuschen. Vier große Symphonien 
entstammen seiner Feder. Während die 1. Symphonie in ihrer Form ganz einfach 
und klar ist, weisen die späteren kompliziertere Struktur auf. Die 3. Symphonie, 
frisch in ihrer Gestaltung, hat drei Sätze : Allegro molto — Andante — Vivace. Die 
4. Symphonie ist Joseph Haydn gewidmet und wurde 1801 durch Haydn in einem 
Konzert in Wien aufgeführt 1 . Ein kurzes Adagio eröffnet das Werk. Das an- 
schließende Allegro weist thematische Verwandtschaft mit dem Einleitungssatz 
auf, es folgen Andante, Menuett und Vivace. Das Werk erinnert in manchen Zügen 
an Haydn, geht aber in der Auswertung der Klangmittel ein beträchtliches über 
ihn hinaus. Eine Ausnahmestellung nimmt unter den Symphonien die zweite ein. 
Sie ist als „Sinfonie militaire" bezeichnet und zieht außer der großen Orchester- 
besetzung mehrere Lärminstrumente bei. Wie Beethovens Schlachtsymphonie ist 
dieses Werk ganz auf äußere Wirkung eingestellt. Noch mehr zeigt sich dies bei 
einem weiteren derartigen Orchesterstück, das ganz den gebräuchlichen Schlacht- 
kompositionen nachgebildet ist: „Schlacht bei Belle Alliance". Einem Anfangs- 
adagio folgen Fanfaren, wie in der vierhändigen C-dur- Klaviersonate 



und ein Allegro, dann Vivace, Marcia Allegro molto, ein kurzes Adagio, Allegro, 
Andante mit Solovioline, Marcia, Allegro. Die Kampfdarstellung zieht alle Mittel 
heran. Das ganze Werk wird im Septimenakkord ff (! ) abgeschlossen. 

Die Verbindung von Soloinstrumenten mit Orchester hat Max v. Droste- 
Hülshoff in zwei Duo concertante, in einem Trio concertante, einer vierstimmigen 
konzertierenden Fantasie und einem „Grande Quattouor concertante" durchgeführt. 
Die Besetzung der Soloinstrumente ist unterschiedlich. Die beiden Duos haben 
Horn und Fagott mit Begleitung des Orchesters, das Trio drei Flöten mit dem 
Orchester verbunden. In der vierstimmigen Fantasie konzertieren Flöte, Violine, 
Horn und Violoncello; sie ist, wie der Titel sagt, „aus mehreren seiner bekannten 
Kompositionen zusammengesetzt". Das „Grande Quattouor concertante" zeigt 
Flöte, Oboe, Horn und Fagott als Soloinstrumente. Schon die Wahl der Instru- 
mente ergibt besondere Klangreize, die durch die Art der Verbindung mit dem 
Orchester noch gesteigert werden. 

1 1802 wurde auch in Osnabrück eine Symphonie von Max v. Droste-Hülshoff aufgeführt. 
Franz Bösken, Musikgeschichte der Stadt Osnabrück (Freiburger Studien zur Musikwissenschaft, 
hrsg. von K. G. Feilerer, Heft 5), 1937, S. 227. 



Max v. Droste-Hülshoff. Ein westfälischer Komponist 



169 



Max v. Drostes Vokalmusik umfaßt Opern, Lieder uud Gesänge neben Kir- 
chenmusik. Eine romantische Oper „Bi anca oder die entwaffnete Rachbegierde" 
ist textlich in drei Akten nach dem italienischen Original von Gozzi von dem 
Intendanturrat Loest neu bearbeitet. Die musikalische Gestaltung vermag sich 
über die Schwächen und Längen des Textes nicht zu erheben und kommt zu keinen 
dramatischen Spannungen und Steigerungen. Tiefer erfaßt ist „Der Tod des 
Orpheus", eine Oper in drei Aufzügen von Johann Georg J a c o bi , die Max v. Droste- 
Hülshoff 1802 vertonte. Aber auch hier zeigt er sich ganz im Banne der seichten 
zeitgenössischen Singspielmanier, die wohl gelegentlich dramatische Stellen ton- 
malerisch stark auswertet, jedoch keinen großangelegten dramatischen Aufbau und 
keine tiefere Auswertung der dramatischen Zusammenhänge erreicht. Einzelne 
Abschnitte sind jedoch gut gelungen. Mehr Glück in der Gestaltung von Einzel- 
stücken war dem Komponisten in seiner komischen Oper „Der Einzug" beschieden. 
In der Art Lortzings, von v. Nesselrode in drei Aufzügen gedichtet, hat sie 
eine frische und teilweise sehr reizvolle Vertonung gefunden. Manche Lieder und 
Szenen sind in ihrer schlichten, naiven Gestaltung sehr wirkungsvoll. Die Sing- 
spielkunst hat hier ein wohlgelungenes Werk erhalten, das sich trotz manchmal 
ungleich wertiger Erfindung neben Lortzings Schaffen stellen läßt. Mit Lortzing 
stand Max v. Droste-Hülshoff vermutlich in persönlichem Verkehr, als dieser in 
Münster wirkte. Die Oper hatte guten Erfolg und wurde u. a. in Osnabrück und 
Minden aufgeführt 1 . 

Wie Max v. Droste-Hülshoff es verstand, in seinen Opern die Gesangspartien 
im Orchester ausdrucksvoll zu untermalen, so gab er darin dem Sololied mit 
Orchester seinen besonderen Reiz. Die Gesänge „Abschieds Empfindung: Mich 
heute noch von dir zu trennen" für Tenor, Rezitativ und Arie, „Herrlich und 
furchtbar bist du" für Baß, die Romanze „Ein Ritter zog von Land zu Land" 
für Baß zeigen seine Kunst der Orchesteruntermalung. Zwei kleine Lieder „Der 
arme Minnesänger" (Kotzebue) und „Ich und mein Fläschlein" sind hier noch zu 
nennen. Daneben stehen Gesänge mit Chor: Die Feier am Grabe (Matthison) „eine 
Trauerkantate für vier Singstimmen in Chören und Soloparthien" 1820, „Osterlied" 
für die gleiche Besetzung, „Das Gebet des Herrn" (G. Bueren) mit Orchester, 
„Das Halleluja" von Pfeffel mit Bläserbegleitung und der Männerchor „Vier- 
stimmiger Gesang zum Andenken meiner zu früh verblichenen Tochter Josephine 
v. Droste-Hülshoff im 34. Jahre ihres Alters als Grabgesang gesetzt von ihrem 
Vater Max v. Droste-Hülshoff" 1825. Im Sinne der Zeit sind alle diese Komposi- 
tionen stark auf tonmalerische Wirkungen eingestellt. Im Halleluja 2 sind die 
Bläser dem Vokalsatz entsprechend meist akkordisch geführt, nur im Mittelsatz 
werden die Holzbläser freier behandelt. Nach einer kurzen Einleitung lösen sich 

1 1799 bot er die Ouvertüre des Werkes dem Verlag Breitkopf & Härtel neben anderen Werken 
an. Er schreibt: „Auch kann ich mit der Ouvertüre aus meiner komischen Operette, welche hier, 
und zu Osnabrück, Minden pp mit Beifall aufgeführt worden ist, nebst: Mehreren Variazionen fürs 
Klavier, 4 händigen Klaviersonaten, Quintetten, andienen." (Brief im Hausarchiv Breitkopf & Härtel, 
dem ich für die Überlassung bestens danke.) 

2 Im Druck erschienen bei H. A. W. Logier, Berlin. Die Besetzung sieht neben Solo und Chor 
vor: zwei Hörner, zwei Klarinetten, zwei Fagotte und eine Baßposaune. 



170 



Karl Gustav Feilerer 



Chor und Orchester in den damals beliebten und aus der Zauberflöte bekannten 
Fanfarenakkorden ab: 



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A-cappella-Solostellen wechseln mit kompakten Chorsätzen, stärkere melodische 
Entwicklung zeigt nur das von den Holzbläsern begleitete Baßsolo, das von einem 
Soloterzett weitergeführt wird. Die beliebte harmonische Steigerung durch Terz- 
verwandtschaft wird auch hier verwertet. Trotz einiger weniger glücklicher Stimm- 
verbindungen werden in dem Werk mächtige Wirkungen eines ausdrucksvollen 
Festchors gestaltet. Weiter ausgesponnen ist ein Chorwerk „Das Gebet des Herrn 
in Sapphischen Metren vom Herrn Richter G. Bueren in Papenburg". Das Werk 
bietet eine metrische Umdichtung des Pater noster und wurde 1827 geschrieben. 
In großem Fluß und belebter Gestaltung bringt der Wechsel zwischen Solo und 
Chor klangliche Gegensätze zur Steigerung. Die Instrumentation ist diesem Streben 
dienstbar gemacht. Schon der Anfang der Kantate mit der klanglichen Aus- 
nutzung der tiefen Lage der zweiten Violine liegt in dieser Richtung 



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ebenso die gelegentlichen Bläsersolosätze. Die Kantate beginnt nach der instrumen- 
talen Einleitung mit einem Rezitativ, das von Orchesterschlägen begleitet wird. 
Die Umspielung des folgenden homophonen Chorsatzes durch leichte Streicher- 
figuren bietet klangliche Reize. Die einzelnen Teile stehen untereinander teilweise 
in thematischer Verbindung. Es ergibt sich folgende formale Gliederung bis zum 
Amen: 



Orch . - Einleitung 
21 Takte 



Rezit. (Sopr.) 
12 Takte 



Chor 
12 Takte 



Arioso (Baß) 
9 Takte 

Soloquartett 
7 Takte 



Chor 
29 Takte 

Chor 
15 Takte 



Soloquartett 
34 Takte 



Baß-Solo 
14 Takte 



Duett 
22 Takte 

Sopransolo 
8 Takte 



Rezit. (Baß) 
13 Takte 

Chor 
4 Takte 



Max v. Droste-Hülshoff. Ein westfälischer Komponist 



171 



Dieser Aufbau ermöglicht die erstrebte Abwechslung und Steigerung, wenn auch 
kontrapunktische Arbeit fehlt. Die abwechselnde Bläser- und Streicherbegleitung, 
vor allem die Behandlung der Holzbläser dient diesem Streben. Im allgemeinen 
ist die Instrumentation sehr dick. Das Amen, als selbständiger Teil angefügt, zielt 
auf große Steigerung. Sopran und Alt beginnen mit Begleitung der Hörner und des 
Fagotts, Tenor und Baß wiederholen diese Stelle mit Begleitung von Klarinetten 
und Violoncell. So wird allmählich der vierstimmige Solosatz aufgebaut, bis das 
Tutti einsetzt. Solo- und Tuttigruppen wechseln ab, ohne eine kontrapunktische 
Entwicklung zu bringen. Die mächtige Steigerung erfolgt in Reihung, die durch 
äußere Mittel der Orchesterbesetzung verstärkt wird. 

Einen großen Teil der Chorwerke Max v. Droste-HülshofFs macht seine Kir- 
chenmusik aus. Er schrieb zwei große Messen, drei Tedeum, Alma redemptoris, 
OfFertorien und Gradualien, Tantum ergo und kleinere Kirchenkompositionen. Das 
Graduale „Domine refugium" 1825, das Offertorium Nr. 1, die Messe Nr. 2 u. a. 
sind für die Münsterische Dommusikkapelle geschrieben, die die Tradition der 
alten fürstbischöflichen Hofmusik weiterführte 1 . Die erste Messe (C-dur) kam in 
Wien 1800 unter Leitung von Jos. Haydn zur Aufführung, ebenso das erste Tedeum 
1801. Das zweite Tedeum, dem preußischen König Friedrich Wilhelm III. zu- 
geeignet 2 , wurde 1815 in der St. Hedwigskirche zu Berlin aufgeführt, das dritte 
Tedeum ist dem Erzbischof von Köln, Graf Spiegel zum Desenberg, zur In- 
thronisation 1825 gewidmet. Diese für Soli, Chor und Orchester groß besetzten 
Werke gehen in der Auswertung des Klanges im Sinne von Abt Vogler einen 
großen Schritt über die Art der Kirchenmusik Haydns hinaus 3 . Die kleineren 
Kirchenwerke 4 dienten, wie die „Deutsche Singmesse für die Schuljugend" 1826, 
gelegentlichem Gebrauch. Sie weisen die seichte Schreibweise der Kirchenmusik 
des Rationalismus auf. 

Für die künstlerische Einstellung Max v. Droste-HülshofFs sind theoretische 
Notizen von Interesse, die er 1821 unter dem Titel „Einige Erklärungen über den 
Generalbaß und die Tonsetzkunst überhaupt, kurz zusammengefaßt" hat. Die 
Schrift bringt eine allgemeine Musik- und Kontrapunktlehre, ferner eine Dar- 

1 Im „Adreßkalender für den Bezirk der kgl. preußischen Regierung in Münster auf das Jahr 
1823" sind unter der Dommusikkapelle neben dem Director chori Antoni und dem Musikdirektor 
A. Lembeck: 2 Sopranistinnen, 2 Altistinnen, 1 Tenorist, 1 Bassist, 1 Organist, 3 Primgeiger, 3 Se- 
kundgeiger, 3 Bratscher, 2 Oboer, 2 Hornisten, 1 Cellist, 1 Kontrabassist verzeichnet. 

2 Für dieses Tedeum erhielt Max v. Droste-Hülshoff unterm 19. Dezember 1815 vom König 
eine goldene Medaille verliehen, die ihm am 13. Januar 1816 ausgehändigt wurde. Am 20. November 
hatte er die Komposition an Staatsminister Freiherrn von der Reck übersandt mit der Bitte, sie dem 
König zu überreichen. Die Widmung war verbunden mit einem Gesuch zur Erlangung einer Stifts- 
stelle für seine Tochter. Das Gesuch mußte aber in dem vom König eigenhändig unterzeichneten 
Dankschreiben für die Widmung abgelehnt werden. 

3 K. G. Feilerer, Max Friedrich v. Droste-Hülshoff als Kirchenkomponist in: Gregoriusblatt 
1929, S. 129ff. — Auch in Osnabrück gehörten, ebenso wie in Münster, Max v. Droste-Hülshoffs 
Werke zum Repertoire der Dommusik. Vgl. Franz Bösken, Musikgeschichte der Stadt Osna- 
brück, 1937; S. 73, 76, 259f. 

4 Zusammen mit Gesängen anderer Komponisten finden sich Kirchenlieder von Max v. Droste- 
Hülshoff in einem handschriftlichen Gesangbuch der Univ.-Bibl. Münster (ms. 431). Vgl. dazu 
Franz Bösken, a. a. O. S. 110. 



172 



Karl Gustav Feilerer, Max v. Droste-Hülshoff. Ein westfälischer Komponist 



Stellung der Behandlung der Instrumente nach Umfang und Gebrauch. Einen be- 
sonderen Abschnitt widmet er der Verbindung des Gesangs mit dem Orchester. 
Im Gegensatz zu seiner eigenen Praxis fordert er das Vorherrschen des Gesangs 
und Zurücktreten des Orchesters beim Sologesang 1 . Er bespricht die verschiedenen 
Arten von Kirchenmusik 2 und unterscheidet in der Oper: 1. ernsthafte (seria), z. B. 
Iphigenie in Aulis und auf Tauris, Alceste von Gluck, Semiramis von Catel, Tarrar 
von Salieri, Medea von Cherubini, Cyrus von Mosel, Vestalin von Spontini; 2. ro- 
mantische, heroische, komisch-romantische, z. B. Mozarts Don Juan und Zauber- 
flöte, P. v. Winters Opferfest, Cherubinis Wasserträger; 3. komische, z. B. Johann 
von Paris von Boieldieu, Aschenbrödel von Isouard, Fest der Winzer von Kunzen ; 
der Posse nähern sich die Dorfsängerinnen von Fioravanti, die Schwestern von 
Prag von W. Müller. Die angeführten Beispiele sind bezeichnend für die ihm ge- 
läufigen Werke. Ausdruck und AfFektbetonung stehen im Vordergrund seiner Musik- 
auffassung. Daher betont er: „Wenn ein Tonsetzer ein Gedicht in Musik setzen 
will, so ist es nöthig, daß er auf den Inhalt des Gedichts genau Acht hat, daß er 
keine unschickliche Tonart noch unschickliches Tempo wählt. Handelt das Ge- 
dicht von trauriger Liebe mit untermischter schwärmerischer Zärtlichkeit ver- 
bunden, so braucht man gewöhnlich die Tonart a-moll, c-moll, g-moll, ft-moll, 
/-moll. Heldengedichte setzt man am besten in C-dur." In einer weiteren Schrift, 
„Von den Tönen und Tonleitern", bringt er Intervall- und Harmonielehre. Nach 
mehreren Beispielen (Partimenti) läßt er am Schluß auch Bemerkungen über den 
Fingersatz folgen, die für die damalige Technik des Klavierspiels von Interesse sind : 













2 1 2 3 1 2 3 4 


1 2 


123434123434 


12343412343 3 



Die Musikanschauung seiner Zeit spricht aus seinen theoretischen Ausführungen 
ebenso wie aus seinen Werken. 

Max v. Droste-HülshofF gehört zu den liebenswürdigen Dilettanten um die 
Wende des 18. /19. Jahrhunderts, die mit gutem musikalischem Empfinden und 
geschicktem Können zur eigenen und der Freunde Freude echte Gebrauchs- und 
Gesellschaftsmusik geschrieben haben. In der Musikgeschichte Westfalens, die 
nicht reich an bedeutenden Persönlichkeiten ist, muß Max v. Droste-HülshofF in 
Ehren genannt werden. 

1 „Die Begleitung darf 1. nicht durch zu große Tonmassen die Singstimmen unterdrücken, noch 
auch 2. durch zu reiche Figuren und Gegenmelodien das Interesse von der Singstimme zu sehr ab- 
ziehen, wovon in neuerer, auch älterer Komposition leyder oft so widrige Beyspiele gegeben sind." 

2 Abgedruckt in: Gregoriusblatt a. a. O., S. 152. 



I 



Die Motetten der Madrider Handschrift 
und deren geschichtliche Stellung 

Von Heinrich Husma nn, Leipzig 

Die kunstvollste musikalische Einkleidung erfuhr die mittellateinische Poesie in 
den Formen der Motette und des Konduktus. Während die übrigen Gattungen 
der mittelalterlichen Dichtung nur in Ausnahmefällen mehrstimmig komponiert 
wurden (verhältnismäßig häufig finden sich mehrstimmige Tropen), wird dieser 
besondere Schmuck den Motetten stets, den Konduktus meistens zuteil. Bei der 
Motette versteht sich das von selbst, ist sie ja eine dem einstimmigen Tropus 
parallele Abzweigung einer anderen mehrstimmigen Gattung, des Organums, einer 
Komposition, die über einer dem gregorianischen Choral entstammenden litur- 
gischen Melodie eine oder mehrere Oberstimmen aufbaut. Während der Tropus 
den Text einer gregorianischen Melodie interpoliert und diesen neuen Text, ein- 
oder mehrstimmig, mit der alten Melodie vereint, tropiert die Motette zwar auch 
den liturgischen Text, benutzt für den Tropus aber nur die frei komponierte Ober- 
stimme des ursprünglichen Stückes, während sie in der liturgischen Unterstimme, 
dem „Tenor", den nichttropierten Text beibehält, der dann also mit dem Tropus 
gleichzeitig erklingt. In einem späteren Stadium steht der Motettentext nur noch 
lose mit dem sich meist auf wenige Worte beschränkenden Tenortext in Ver- 
bindung, und endlich verschwindet der Zusammenhang ganz. Die Entwicklung 
endet damit, daß weltliche Melodien als Motettentenores dienen oder dieser sogar 
frei geschaffen wird und eine Phantasiebezeichnung erhält, die oft quasi tropisch 
dem Motettentext als Motto dienen kann. Diese Auflockerung der Beziehungen 
zwischen Tenor- und Motettentext wird dadurch beschleunigt, daß zu vielen 
Motettentexten Kontrafakta gebildet werden, die sich in den wenigsten Fällen an 
das Tenorwort anschließen, — in einer solchen Motette besteht ja dann eben- 
falls keine textliche Beziehung mehr zwischen Tenor und Motetus. 

Die Motette entstand zu einem Zeitpunkt aus dem Organum, an dem dieses 
gerade in den Kompositionen des an der Pariser Notre Dame-Kirche tätigen Perotin 
den Höhepunkt seiner Entwicklung erreichte. Die Schöpfungen dieser „Notre Dame- 
Epoche" sind uns in den „Notre Dame-Handschriften" Wolfenbüttel Helm. 628 
(Wj), in der Faksimileausgabe von Baxter, London 1931, leicht erreichbar, Wolfen- 
büttel Helm. 1099 (W 2 ), Florenz Laur. pl. 29, 1 (F) und Madrid (olim) BN Hh 167 
(Ma) überliefert. Die Anordnung dieser Handschriften ist systematisch, auf die 
Organa folgen Konduktus (und, wenn vorhanden, Tropen) und Motetten, nach 
der Stimmenzahl geordnet. Da in dieser Zeit eine dreistimmige Motette in beiden 
Oberstimmen den Tropustext führt, ist dieser Oberbau von einem Konduktus ohne 
weiteres nicht zu unterscheiden, und da man bei den Motetten den Oberbau für 



174 



Heinrich Husmann 



sich schreibt und den ja anders textierten Tenor daran anschließt, erklärt es sich 
leicht, daß man Konduktus und Motetten zusammen, oft sogar durcheinander, 
notierte, ebenso, daß man in späterer Zeit, die der genügenden Einsicht entbehrte, 
den Tenor häufig vergaß und so aus einer Motette scheinbar einen Konduktus 
machte. Das gegenseitige Verhältnis dieser Handschriften ist das ebenso wichtige 
wie schwierige Hauptproblem der musikalischen Philologie dieser Zeit, das Fr.Lud- 
wig in seinem Repertorium organorum recentioris et motetorum vetustissimi stili, 
Bd. 1, Abt. 1, Halle 1910 (im folgenden mit LR abgekürzt), weitgehend gelöst hat. 
Die stilistische Untersuchung der Organa, die in den Notre Dame-Handschriften 
in verschiedenen Entwicklungsstufen erscheinen, ergab ihm die Reihenfolge W 1; 
F, W 2 . Da Ma zweistimmige Organa nicht überliefert, läßt sich sein Standort 
durch diese Methode nicht ermitteln. Hier hat daher die Untersuchung des Motetten- 
repertoires einzusetzen. 

Die Handschrift W 2 nun ist dadurch gekennzeichnet, daß sie Motetten über- 
liefert, deren Quellen nicht in Notre Dame-Organa, sondern in solchen der Hand- 
schrift Paris BN f. lat. 15139 (St. V) zu suchen sind. St. V schiebt sich daher 
vor W 2 ein, und zwar nach Ludwig hinter F, da dieses noch keine St. V-Motetten 
überliefert. Die Stellung von Ma ist am schwierigsten festzulegen. Ludwig kam 
(LR, S. 137 f.) zu folgendem Ergebnis. Ma ist bestimmt hinter F einzuschalten, 
da es als Motetus der Motette Et gaudebit ein späteres Kontrafaktum quam 
sancta überliefert, während F wohl den ursprünglichen Text Velut stelle besitzt. 
Daß Ma vor W 2 stehen muß, ergibt sich daraus, daß es die Reduktion der drei- 
stimmigen Motetten und Konduktus noch nicht so konsequent durchführt wie 
W 2 . Gehört Ma nun zur ersten, noch eng mit dem Notre Dame-Kreis verbundenen 
Gruppe W x , F, oder in die Nachbarschaft der jüngeren, schon aus anderen Zentren 
stammende Motetten überliefernden Handschrift W 2 ? Da das Repertoire die 
engsten Beziehungen zu W 1 und F aufweist, entschied sich Ludwig für die erste 
Möglichkeit. Dieser Schluß gründet sich aber nur auf die ersten Lagen der Hand- 
schrift. Von der letzten Lage der Handschrift waren Ludwig nur wenige Motetten 
lesbar, nicht einmal die genaue Zahl der Stücke konnte er festlegen. Schon Aubry 
(Sammelbände der IMG VIII, 335) konnte diese Aufgabe nicht lösen — Dreves 
(Anal. Hymn. 20/21) hatte sogar ganz auf die Bearbeitung eines Teils der Hand- 
schrift verzichtet. Die Ursache ist darin zu suchen, daß diese Lage teilweise so 
zerrieben ist, daß von ganzen Motetten nur noch wenige Noten und Silben übrig 
geblieben sind. Immerhin ist der Zustand der letzten Lage der Handschrift nicht 
so hoffnungslos, daß das für unsere Frage Wichtige nicht herausgelesen werden 
könnte, ja es wird sich sogar zeigen, daß wir keinen Verlust an Stücken zu be- 
klagen haben, da die größtenteils unleserlichen Motetten sich in anderen Hand- 
schriften nachweisen lassen. Insbesondere tauchte inzwischen in Spanien die 
Handschrift Huelgas (Hu) auf, die in ihrem umfangreichen Inhalt auch das Notre 
Dame-Repertoire besonders berücksichtigt und einige in Ma singulare, allerdings 
meist gerade besser lesbare Kompositionen zum zweiten Male überliefert. In der 
Faksimileausgabe mit Übertragung und Einleitungsband von H. Angles ist diese 
Handschrift allgemein zugänglich. 

Ich beschreibe nun zunächst die letzte Lage von Ma, und zwar gehe ich auf 



Die Motetten der Madrider Handschrift und deren geschichtliche Stellung 



175 



das neu von mir Entdeckte genauer ein, um dann später die sich daraus für die 
Beurteilung der ganzen Handschrift ergebenden Folgerungen zu ziehen. Die Lage 
beginnt mit fol. 133. Der größere Teil dieser Seite wird noch .von dem Triplum 
Ypocrite der Motette Et gaudebit eingenommen. Der dazugehörige Motetus O quam 
sancta fängt schon vorher fol. 132 oben an. Seine zweite Hälfte Spes unica be- 
ginnt mit neuer (allerdings nicht eingetragener) Initiale. Das auf fol. 132 v be- 
ginnende Triplum endet fol. 133 schon mit dem Schluß der ersten Hälfte. Sodann 
ist Platz für den nicht eingetragenen Tenor der Motette freigeblieben. Der zweite 
Teil des Triplums fehlt also, was bisher noch nicht bemerkt wurde. Zeile 7 be- 
ginnt der Motetus Veni vena venie, der in der Mitte von fol. 133 v abschließt. Das 
Ende dieser und der nächsten Zeile ist mit dreitönigen Ligaturen bedeckt, dem 
Tenor der Motette. Diese ist auch in Hu überliefert, wo Angles bereits bemerkte, 
daß es sich um die Motette Et in fines handelt, die mit anderen Texten mehrfach 
überliefert ist und die auf ein St. V-Melisma zurückgeht. Dem nächsten Motetus 
Honor triumphantis folgt wieder sein Tenor am Ende der ersten und zweiten Zeile 
von fol. 134. Am Beginn der zweiten Zeile ist Platz für eine Initiale freigelassen, 
als drittes Wort liest man mit Mühe „omnium". Während vom Text nur wenige 
Worte erhalten geblieben sind, ist die Melodie ungefähr zur Hälfte erkennbar. Es 
ist die auch sonst überlieferte Motette Gaude chorus omnium, für die eine Quelle 
noch nicht bekannt ist. Der Tenor Angelus ist in der achten und einer nach- 
getragenen neunten Zeile noch in Bruchstücken erkennbar. Diese neunte Zeile ist 
noch auf mehreren Seiten der letzten Lage nachgezogen, häufig aber nicht 
benutzt worden. Da von der achten Zeile nur ein Drittel für den Tenor hinter 
dem Motetus freigeblieben ist, hat der Schreiber des Textes für die Fortsetzung 
des Tenors die erste Zeile der nächsten Seite freigelassen. Der Schreiber der Noten 
dagegen hat das nicht bemerkt und wollte noch auf fol. 134 mit dem Tenor fertig 
werden, so schrieb er ihn in der neunten Zeile zu Ende, die er sich also wohl eigens 
deshalb nachträglich gezogen hat. Infolgedessen ist die erste Zeile von fol. 134 v 
leer geblieben. Der nächste Motetus beginnt also erst in der zweiten Zeile, wieder 
nach freiem Platz für die Initiale. Es ist der Text felix puerpera, der auch in 
München clm 16444 (Mü B) erhalten ist, vgl. die vorsichtige Bemerkung Ludwigs 
AfM V, S.193. Der größte Teil der sechsten Zeile wird von dem Tenor der Motette 
eingenommen. Er ließ sich als Tenor In seculum identifizieren. Der nächste 
Motetus, mit patrum beginnend und mit patribus endend, fängt in der achten 
Zeile an; wieder ist die Initiale nicht eingetragen worden. Der Tenor folgt am Ende 
der dritten und vierten Zeile von fol. 135 ; die erste Hälfte der vierten Zeile ist, 
wie üblich, schon für den Anfang des nächsten Motetus benutzt. Sollte es sich um 
eine tropierende Motette handeln, so wird man sofort an den Tenor Patribus 
denken. Diese Vermutung bewahrheitet sich auch. Der Tenor steht F fol. 121 v . 
Das dortige Melisma ist, wie schon Angles erkannte, die Quelle der auch in Hu 
stehenden Motette. Der nächste Text Divinarum scripturarum mit dem Ende Filia 
steht wieder tropierend über dem folgenden Tenor Filia. Ein Rest blieb hinter 
dem in der achten Zeile schließenden Motetus frei. Der Tenor steht erst in der 
neunten Zeile. Für ihn ist wieder in der ersten Zeile der nächsten Seite fol. 135 v 
ein Stück freigelassen, dieses Mal allerdings, vielleicht um den Zusammenhang mit 



176 



Heinrich flusmann 



der vorigen Seite stärker anzudeuten, ganz unregelmäßig nicht die zweite, sondern 
die erste Hälfte. In der zweiten Hälfte beginnt daher der nächste Motetus. Fol.l35 v 
bietet besondere Schwierigkeiten. Hier hat fol. 136 abgekleckst, dazu ist die obere 
Hälfte der Seite abgerieben. Daher übersah selbst Ludwig die hier neu beginnende 
Motette, ebenso wie schon vorher Graude chorus und vier weitere Tenores Da 
aber der Schluß der Motette einigermaßen zu lesen ist, das Schlußwort ist mulierum, 
so gelang auch hier die Identifizierung. Der ebenfalls lesbare Tenor läßt sich bald 
als Tenor Mulierum bestimmen. Die Motette selbst, Mulier misterio, steht auch 
in Hu. Angles wies schon nach, daß sie auf ein Notre Dame-Organum zurückgeht. 
Für den Tenor der Motette ließ der Schreiber des Textes die zweiten Hälften der 
siebenten und achten Zeile frei. Der Notator benutzte dagegen die noch frei 
gebliebene erste Hälfte der ersten Zeile vor dem Motetus mit und verwandte sie für 
die erste der beiden sich nur durch die Schlußnote unterscheidenden Durchführungen 
des Tenors. Die zweite Hälfte der zweiten Durchführung schrieb er hinter den 
Motetus in die siebente Zeile, der freie Platz in der achten Zeile blieb unbenutzt. 
Offenbar hatte er den ihm verbleibenden freien Raum falsch beurteilt. Die erste 
Hälfte der zweiten Durchführung fehlt also — sie unterscheidet sich ja auch nicht 
von der der ersten, kann also auch einmal fehlen, wenn man über den Aufbau des 
Motetus orientiert ist. Doch hat der Schreiber dies wohl kaum erwogen, wie es 
in anderen Handschriften tatsächlich vorkommt. So wird in dieser Motette der 
Motetus in höchst merkwürdiger Weise durch seinen Tenor umrahmt. Noch an 
einer anderen Stelle der Handschrift findet sich eine verwandte Unregelmäßigkeit. 
Am Ende von fol. 103 v steht bisher unbemerkt der Tenor zur erst auf fol. 104 
beginnenden Motette Et florebit, hier deshalb, weil der Schreiber des Textes hinter 
dem Motetus keinen Platz freigelassen hatte. Aus dieser Ursache mag sich wohl 
noch öfter die mangelhafte Tenoraufzeichnung der Handschrift Ma erklären. Die 
folgende Motette Doceas hac die identifizierte Ludwig bereits im Repertorium. 
Ihr Tenor folgt in der achten Zeile und in der ersten Zeile der folgenden Seite 
fol. 136 v , die also dieses Mal richtig ausgenutzt worden ist. Der nächsten Motette 
Dominus glorie folgt ihr Tenor, und zwar, wie sich herausstellte, Domino quoniam. 
Die Motette Omnipotens fecit grandia steht auch in Hu. Die Herkunft ihres Tenors 
konnte ich noch nicht ermitteln. Die nächstfolgende Motette Joanne yelisabet 
baut sich über einem Tenor auf, der sich, nicht allzu verwunderlich, als Johanne 
enthüllt. Die nächste Motette Ovibus pastoris, mit ovibus suis schließend, legt 
einen Tenor ovibus o. ä. nahe. Ich konnte ihn mit dem Text pro ovibus im Alle- 
luya Surrexit pastor bonus (vgl. das Graduale von Yrieix in der Ausgabe der Paleo- 
graphie musicale, S. 164) nachweisen. Die deutsche Fassung dieses Alleluya, etwa in 
der Überlieferung des Thomasgraduale, S. 126, weicht von dieser französischen voll- 
kommen ab. Wichtig ist für uns die Tatsache, daß dieses Stück im Notre Dame-Kreis 
keine mehrstimmige Komposition erfahren hat. Die Identifizierung des Tenors der 
letzten Motette, Ave gloriosa, gelang mir noch nicht. Er steht nicht auf dem auf 
fol. 138 für ihn bestimmten Platz nach dem Motetus, sondern in Zeile 9 und einer 
kurzen zehnten Zeile auf fol. 137 v . Daß diese noch nicht nachgewiesenen Noten- 
zeilen auch tatsächlich die Tenores der zugehörigen Moteti sind, kann eine Uber- 
tragung leicht zeigen, vgl. etwa die Motette Ave gloriosa im Anhang. 



Die Motetten der Madrider Handschrift und deren geschichtliche Stellung 



177 



Ich stelle diese Ergebnisse nun in der Anordnung des LR als Ergänzung zu 
- ihm zusammen, wobei ich das an anderen Stellen auf unsere Motetten Bezügliche 
hier unter Angabe der betreffenden Seitenzahl einfüge. Text- und Musikedition 
gebe ich dagegen nicht an, da alle in Hu stehenden Motetten von Angles sogar 
teilweise mit ihren Kontrafakten und Quellen herausgegeben sind, die übrigen 
aber noch unediert sind und von mir deshalb im Anhang übertragen werden. 

6. Abteilung fol. 123—142. 
2. Lage fol. 133—142. 

18. fol. 133 [952] [V]eni vena venie. T. unbezeichnet, zu ergänzen: Et in fines 

oder Et super (aus M 66): I. 31i||, II. 311 1 , III. 31i 31i . . . 
Qu. St.V Nr. 25. - =MüB Nr. 13; 3 st. Hu Nr. 86; identisch [546] 
Verbum pater genuit W 2 2, 72, Mü B Nr. 12, [544] Amor qi tant W 3 
4, 23, mit Tr. [545] Desconfortez Mo 5,124. 

19. fol. 133 v [953] [H]onor triumphantis. T. unbezeichnet: I. 31i|, II. 31i2li|si|. 

= 3 st. Hu Nr. 94. 

19a. fol. 134 [266] [G]aude chorus. T. unbezeichnet, zu ergänzen: Angelus (aus 
M 20) : 31i|. 

= (vgl. LR, S. 221) Ars B Nr. 9, Hu Nr. 85; mit Tr. [265] Povre 
Mo 3,39, Ba Nr. 36; mit Tr. [267] Gaude Doc. VI (Hist.); mit un- 
bekanntem Tr. Bes Nr. 4; Theoretikerzitate. 

identisch [263] S'aucuns W 2 4,89, N Nr. 15; mit Tr. [264] J'ai si 
Mo 5, 128; mit Tr. [265] Cl Nr. 87/88. 

20. fol. 134 [954] [0] feHx puerpera. T. unbezeichnet, zu ergänzen : (In) seculum 

(aus M 13) :31i|2si|. 

= (vgl. AfM V, S. 193) Mü B Nr. 11. 

21. fol. 134 v [910] [P]atrum sub imperio. T. unbezeichnet, zu ergänzen: Patri(bus) 

(aus M 30): 31i 21i 21i|. 

Qu. Patribus Nr. 1, F fol 121-. — =3 st. Hu Nr. 95. 

22. fol. 135 [911] [D]ivinarum scripturarum. T. unbezeichnet, zu ergänzen: 

Filia (aus M 37): 31i|. 
= Hu Nr. 115. 

22a. fol. 135 v [911a] [M]ulier misterio. T. unbezeichnet, zu ergänzen: Mulie(rum) 
(aus M 29) :I. 31i|, II. 311 i . 

Qu. Mulierum Nr. 3, F Nr. 146. — =Hu Nr. 88. 

23. fol. 135 v [334] Doceas hac die. T. unbezeichnet, zu ergänzen: Doce(bit) (aus 

M 26) :I. 3111 , II. 2si|31i|. 

Qu. (vgl. LR, S. 137) Docebit Nr. 1 W ± Nr. 26, F fol. 118-, W 2 
fol. 75. — =F 2, 3; W 2 2, 26. 

24. fol. 136 v [912] [D]ominus glorie. T. unbezeichnet, zu ergänzen: Domino 

quoni(am) (aus M 13) : 2si|31i| . 

25. fol. 136 v [913] Omnipotens fecit grandia. T. unbezeichnet: a) I. 31i|, II. 4si [ ; 

b) 31i|2si[. 
= Hu Nr. 116. 

26. fol. 137 [914] [JJoanne yelisabet. T. unbezeichnet, zu ergänzen: Johan(ne) 

(aus M 29):2si|31i|. 

27. fol. 137 [915] [Ojvibus pastoris. T. unbezeichnet, zu ergänzen: Pro ovibus 

aus dem All. Surrexit pastor bonus: 31i|, dann 2si 31i|. 

28. fol. 137 v [916] [A]ve gloriosa plena gratie fons misericordie. T. unbezeichnet : 

311 1 si [ . 
29., 30. s. LR, S. 137. 

Archiv für Musikforechung 12 



178 



Heinrich Husmann 



Nachdem die Feststellung des Inhalts der letzten Lage von Ma gelungen ist, läßt 
sich nun leicht ein Bild von der Stellung dieser Handschrift gewinnen, das geeignet 
ist, die sich nur auf die Kenntnis der übrigen Faszikel gründenden Ergebnisse zu 
berichtigen. Lediglich die beiden Motetten Patrum und Doceas gehen auf ein 
Notre Dame-Organum zurück. Beide Male steht ihre Quelle im Magnus Liber in 
der Fassung F, die Motette Doceas auch in W 2 . Diese Motette begegnet außerdem 
auch im ersten Klausulefaszikel von W x . Erst der Klausulesammlung von F gehört 
die Motette Mulier misterio an. Dies sind die einzigen Motetten, deren Ursprung 
sicher in Notre Dame-Kompositionen liegt. Möglicherweise geht auch noch die 
eine oder andere Motette auf eine uns heute noch unbekannte Notre Dame-Klausula 
zurück. Eine zweite Entwicklungsstufe bezeichnet die Motette Gaude chorus. Sie 
baut sich über einem Notre Dame-Tenor auf, doch existiert keine Klausula, die 
dem Motetus zugrunde liegt, dieser scheint vielmehr frei geschaffen zu sein. Die 
Entscheidung über die entwicklungsgeschichtliche Stellung der Handschrift Ma 
gibt die Motette Veni vena venie. Sie entstammt einer St.V - Klausula, und zwar, 
was besonders ins Gewicht fällt, einer ganz betont fortschrittlichen Klausula. Zur 
Erläuterung dieser Feststellung mögen folgende Bemerkungen dienen. Notre Dame- 
Tenores setzen sich gewöhnlich aus Gliedern zusammen, die in einfacher Weise 
rhythmisiert sind. So benutzt etwa der Tenor der Motette Doceas hac die (vgl. 

den Anhang) in seiner ersten Durchführung den Rhythmus <J' J - I <J* -~ -• I, während 

die Glieder der zweiten Durchführung zweiteilig aufgebaut sind: «>• «J* I -J' -• I 

o' \ &' ~-' . Die nächste Entwicklungsstufe der Notre Dame-Motetten benutzt 
nicht so sehr diese „augmentierten" Rhythmen, sondern vor allem den einfachen 
ersten und zweiten Modus. In dieser fortgeschrittenen Weise ist etwa die Motette 

Dominus (vgl. Anhang) komponiert. Jedes Tenorglied ist zweiteilig: e?l 

Hier setzt nun die Entwicklung der St. V-Motetten ein. Gruppen wie J o J J I 

oder J m a m I <J* i J J J ^ mögen den Fortschritt verdeut- 
lichen. Das Wesentliche dieser Beispiele ist die Tatsache, daß beide Teile der 
Gruppe ungleich lang sind, sich also nicht mehr das Gleichgewicht halten, wie 
es in den vorigen Beispielen der Fall war. Während das zweite Beispiel aber 
wenigstens noch in den Takt paßt, beginnen die Gruppen des ersten Beispiels 
abwechselnd voll- und halbtaktig, da die Glieder je eine Ausdehnung von zwei 
und einem halben Takt besitzen. Die Motette Veni vena venie benutzt zwar 
keine solchen zweiteiligen Glieder, besitzt dafür aber zwei desto auffallendere 
Merkwürdigkeiten: Erstens verwendet sie drei (!) Tenordurchführungen in sich 

steigerndem Tempo, die erste J- J- I J' I, die zweite die dritte in 

durchlaufenden Viertem, zweitens stellt der Rhythmus dieser dritten Durchfüh- 
rung einen Temporekord dar, der außerdem nur noch in dem genau so aufge- 
bauten Tenor der St.V-Motette Douce Dame erreicht wird. Der Tenor der 
Motette Veni vena venie ist für uns noch in einer anderen Hinsicht besonders 
aufschlußreich. Er wird im Magnus Liber gar nicht benutzt, ja die eine Be- 
zeichnung Et in fines ist noch nicht einmal nachgewiesen, während wenigstens 



Die Motetten der Madrider Handschrift und deren geschichtliehe Stellung 



179 



die andere Et super identifiziert ist, vgl. LR, S. 150. Auch die Motette Ovibus 
pastoris ist über einen solchen, nicht in den Notre Dame-Kompositionen benutzten 
Tenor komponiert. Ebenso stammen, soviel ich sehe, die Tenores der Motetten 
Honor triumphantis, Omnipotens fecit grandia und Ave gloriosa, die ich bisher 
noch nicht nachweisen konnte, nicht aus dem Magnus Liber. Somit sind 5 der 32 
noch von Ma vorhandenen Motetten, also fast 16°/ , über nicht aus dem Notre 
Dame-Kreis stammende Tenores komponiert. Auch die am Anfang der Handschrift 
stehende, von Ludwig nicht in das Hauptkorpus einbezogene Motette De gravi 
semineo baut sich über einem solchen Tenor, In corde, auf. Da aber ein größerer 
Verlust an in der Mitte der Handschrift stehenden Notre Dame-Motetten wahr- 
scheinlich ist, darf man mit dieser Prozentzahl nicht allzuviel beweisen wollen. 
Immerhin sei als Vergleich angeführt, daß die Tenores von nicht ganz 9°/ aller 
in W 2 überlieferten Motetten nicht aus dem Magnus Liber stammen. Dieses Er- 
gebnis, daß ein so hoher Prozentsatz von in Ma enthaltenen Tenores nicht aus 
dem Notre Dame-Repertoire hervorgegangen ist, genügt allein schon zur Charak- 
terisierung der Handschrift Ma. Eine stilistische Untersuchung dieser Tenores er- 
weist aber auch noch darüber hinaus, daß Ma Fortschritte der St.V-Epoche ver- 
wendet, daß hier also eines der unbekannten Zentren gefunden ist, die von Ein- 
fluß auf die vorliegenden Motetten gewesen sind. So besteht der Tenor der Motette 
Honor triumphantis aus zwei Durchführungen, deren zweite eine typische zwei- 
teilig-unsymmetrische St.V-Gliederung benutzt: 31i 21i | si |. Der Tenor der Motette 
Omnipotens fecit grandia ist in zwei ungleiche Partien zerlegt, deren erste aus 
zwei Durchführungen besteht, ein ganz unregelmäßiger Tenoraufbau. Die Motette 
Ave gloriosa steht über einem Tenor, der sich aus zweiteiligen, sich nicht in den 

Takt fügenden Gliedern o J <J IUI zusammensetzt. Dieser Tenorrhythmus kommt 

allerdings auch schon in den späteren Klausulefaszikeln von F seltener vor, jedoch 
nicht in dem zentralen Korpus, aus dem die meisten Notre Dame-Motetten hervor- 
gingen. Die Motette Ovibus pastoris (vgl. den Anhang) baut sich auf einem ein- 
fachen Tenor der älteren Notre Dame-Technik auf. Doch deuten die häufigen 
Sextenzusammenklänge, die Vorhalte zu Oktave bzw. Quinte sind, auf eine spätere 
Entwicklungsstufe. Auf die aus St.V selbst stammende Motette Veni vena venie 
endlich ist schon eingegangen worden. Eine eingehende stilistische Untersuchung 
der übrigen Motetten will ich hier nicht vornehmen, da aus dem Gesagten bereits 
deutlich genug hervorgeht, daß Ma ein Entwicklungsstadium der Motettenge- 
schichte darstellt, das auf der Notre Dame-Epoche aufbauend doch schon die 
Errungenschaften der St.V-Klausule stark verwendet. 

Die bisher noch unveröffentlichten Motetten des letzten Faszikels seien im 
Folgenden mitgeteilt. Einige Bemerkungen über den Grad der Sicherheit der 
Übertragungen mögen vorausgehen. Nur für die Motette Doceas hac die liegt die 
Notre Dame-Klausula vor, aus der sie entstanden ist. Die Übertragung dieses 
Stückes kann daher als sicher gelten. Bei den übrigen Motetten ist die Richtig- 
keit der Übertragung nicht mit absoluter Sicherheit zu behaupten. Doch geben die 
meisten von ihnen immerhin so gute Ergebnisse, daß sich wohl nicht mehr allzuviel 
ändern dürfte, wenn einmal eine modale oder mensurale Fassung der einen oder 

12* 



180 



Heinrich Husmann 



andern Motette auftauchen sollte. Lediglich die Motette Ovibus pastoris bereitete 
große Schwierigkeiten, insbesondere da der Anfang des Tenors ergänzt werden 
mußte. 

Die von mir verwandten Abkürzungen erklären sich leicht: bezeichnet 
Ligaturen, — . die Rauten der Konjunkturen, aber nicht die ihnen oft vorausgehende 
Simplex, ' einen Strich, der keine Pausenbedeutung hat, z. B. einen Silbenstrich 
o. ä., [ ] schließt in der Handschrift Fehlendes, von mir Ergänztes ein, f ] über 
dem Notensystem dagegen heute unleserliche Stellen der Handschrift. 

Die Ausgabe ist keine kritische, sondern, da uns ja hier nur Ma interessierte, 
eine, wenn man so will, „diplomatische". Es werden also stets die Lesarten von 
Ma gegeben, auch dort, wo aus anderen Quellen bessere Lesarten vorliegen. Auf 
diese gehe ich im Revisionsbericht ein. 

Nr. 20 ergibt gute Zusammenklänge mit Ausnahme des in Ma ziemlich un- 
leserlichen, in Mü B, wie es scheint, verdorbenen Taktes 15. 

Nr. 23 stimmt im allgemeinen mit der Klausula überein. Hier und in Nr. 27 
schreibt Ma, wie auch in den schon vorhergehenden Faszikeln der Handschrift, 
für Longapausen einen doppelten Pausenstrich, für Brevispausen den gewöhnlichen 
einfachen Pausenstrich. In Takt 12 haben sowohl die Klausula wie auch die 
Motette in den anderen Überlieferungen d statt e. Takt 51 beginnt Ma mit einem 
dritten unde, das ebenso wie die folgenden Silben genau unter den Noten steht, 
so daß vor Schluß der Zeile eine Notenlücke kommt. Als Beispiel für den Wert 
der Lesart Ma möge erwähnt werden, daß W 2 in Takt 51 mee ( !) statt anime best. 

Nr. 24 hat, offenbar irrig, Takt 5 mortem statt morte, Takt 18 im Tenor hinter 
d eine überflüssige Pause. Takt 20/21 sind jedenfalls auf die Hälfte zu kürzen, 
so daß sich im Tenor derselbe Rhythmus wie Takt 18 ergibt. Doch ließ ich diese 
ausgeschriebene Dehnung stehen, da die Lesart Ma ein mittelalterliches Schluß- 
ritardando sehr einleuchtend vor Augen führt. 

Nr. 26 ist bis auf den beinahe unleserlichen Takt 8 gut erhalten. Diese Motette 
benutzt mehrmals keinen Pausenwert besitzende Striche zur Kennzeichnung der 
Zeilenenden. Im Tenor steht in Takt 18 ein Silbenstrich zur Trennung der Silben 
han und ne, im Einklang mit dem Motetus. Auch die mit der Motette nicht ver- 
wandte Klausula W 1 Nr. 33 setzt hier die Silbe ne. Andere Handschriften dagegen 
setzen diese Silbe richtig erst auf die in der Motette nicht mehr benutzte nächste 
Note (ebenfalls d) des Tenors. 

Nr. 27 ist von den hier übertragenen Motetten die am schlechtesten lesbare. 
Der Anfang des Tenors fehlt, er ist nach dem Graduale von Yrieix und der zweiten 
Tenordurchführung ergänzt. Die Tenorglieder sind wohl zweiteilig: je nach der 
zweiten Maxima ist eine Longapause zu ergänzen. Darauf deutet auch schon der, 
wie er hier steht, unregelmäßige Anfang. Auf diese Weise kommt auch die „Pausen- 
überbrückungstechnik" der Takte 9 — 14 zur rechten Geltung. Die Übertragung 
des Tenors im augmentierten Modus ist durch eine in Takt 4 des Motetus stehende 
Doppelpause gesichert. 

Nr. 28 bot keine Schwierigkeiten. In Takt 24 hat Ma scimus statt simus, wohl 
ein Schreibfehler. 



Die Motetten der Madrider Handschrift und deren geschichtliche Stellung 181 

Die noch unveröffentlichten Motetten des letzten Faszikels von Ma 



Nr. 18 [952], Nr. 19 [953] und Nr. 19 a [266] s. Angles 
Nr 20 [954] nach Mü B ergänzt 



fe.lix pu . er.pe . ra, 
I., 



do.mi . na, pre cunc.tis dul . ci[s].si . ma 

5 



ES 



1^- 



[SeculumJ 



re.gi . na. 



gau.de sto.la ge.mi . na et be.ni . gna, ro.sa uer.nans, 

10 



« — & 



r 1 



u 1 r r r H 



flos cam . pi mvui . dis.si . ma. 



sur.ge, sur-ge, pro.pe . ra, ma.n . a, 
f 1 II. , 15 



tu.o na.to nos re.eon . ci.li . a. 



ui . te ui . a, 



do.na no.bis 
20 



n 1 r r 



^9 



gau.di . a per.hen.ni . a, ut te.cum ma . ne.a . mus in glo . ri . a 

25 



Nr. 21 [930], Nr. 22 [911] und Nr. 22 a [9lia] s. Angles 
Nr. 23 [334] nach W 2 ergänzt 



m 



Do . ce . as hac di 
I. . 



ui . am pa . tri . e, 
5 



fons gra - ci 



[Docebit] 



1 



e, 



spes ue - m - e, 



ter . mi 
10 



nus ui 



e, ine - su pi 



-et*- 



Heinrich Husmann 




sor . tis ua . ne sal . uas 

r i 



et hu.ma.ne car.nis car.ce.re! 
so 




re . ge! que sub le . ge nu .bes de . ge . re! 

25 , 

3 



si . ne lu . ce tu . a du . ce 

so 



3 



r i 



g" P r I C J ' P' I f J * "~l 



ni.ehil pro.spe. re 
II. 



pos-sum a . ge . re ui . te. 

35^. 



des, 



fruc.tum de te ui . te 



& — P- 



n 



— 1& 



e . Ii . ce . re fe . con . de! gra . ci . am fun . de, cu . ius a . bun - de ef . flu.ant 

40 ^ 45 ^ 



fr i r 



^ 



un . de, un . de 
_ so 



sunt a. ni - me fi.de mun.de, spe io . cun.de. da gra.ti . e ro 

55 







n — i 


w — 1 














p' _. 








r— j 




P' -■ 




P' 




p-= — 1 






— 






















^3 

















































re sanc.ti spi.ri.tus a . mo . re pro . fi . ce . re, me 

60 



qui do . ce . . bit. 

65 



Nr. 24 [912] 
J 



te 



Do . mi . nus glo . ri . e, 



re . sur.gens ho. di.e 



mor . te mor . tem 



-4- 



^ [Domino quoni] 



do . mu . it, ad . i.tum 



re . 



sti . tu . it 



ui . te iam 



£-F-LDL_M 



per . di . te. 
io 



M-L r r y 



Die Motetten der Madrider Handschrift und deren geschichtliche Stellung 



183 



cunc 



plau . di . te! Xpi . stus uic . tor su _ pe . rat, 



Ii . be.rat, 

15 




Nr. 25 [913] s. Angles 

Nr. 26 [914] 

J. 



■»«fr M j 'r rrr'r 



Jo . an.ne ye . Ii . sa.bet gra . ui . da ui . si . ta . tur a ma.n - a 



[Johanne] 
J . >- 



* p J 1 J 



uir . gi.ne ac sa.lu.ta. 



tur ma.ri - e 



sa . lu.ta . ti . o: in al . uo pa.ren . tis 

^ 



^ 



r 



r^r r r 



gau.di. o inJan.tem io . cun.dat nLrni . o. gau.det ma . ter fi . li.o iho . an . ne. 



^ 



Nr. 27 [915] 



. vi - bus pa . sto . ris mens se . du . Ii, 



ci . ui.bus rec . to . ris, 



*ir r if 



^ [Pro ovibus] 



nr.r ig 



iu . ris do[n].iu . Ii, 

r i 



cu. ra con.pe . tit. hic ap.pe.tit, cru.ci.bus, 

to r i 



mor.si.bus lu . po sub . di . tos 

15 



ab . hen.na . re, per . di . tos 

















— (>■ 


















- — 






— *>■ 



184 



H. Husmann, Die Motetten der Madrider Handschrift u. deren geschichtl. Stellung 




ue 
20YL. 



sti.ga . re ar . den . ter. 



ac nunc mer . ce . na . ri . i, fruc . tus, non of 

25 




unt. 



in - arc.tis def . fi . ci.unt o . ui . bus su . is. 

35 



Nr. 28 [916] 



A . ve, glo - ri . • o . sa ma . ter gra . ti . e, 



fons mi.se . ri . cor . di.e! 

5 



r m\r r ts ^ 



au . di, que de . um pa.ris 



ex.pers ma . ris, pre.ces no . stras, stel . la 

10 



ma . 



J 



ris, uir . go, pa . tris ma . ter et fi . Ii . a! 




bis por.ta sa . lu.tis et ui . a, sie ut si.mus ro.rum ci.ues, o ma . ri . a! 

25 



Gesänge aus Uganda 

Ein Beitrag zur musikalischen Formbildung im Wechselgesang 

Von Marius Schneider, Berlin 

Die vorliegende Arbeit beruht auf der Übertragung und der Analyse einer Reihe 
von Phonogrammen, die Hw. Pater J. P. Crazzolara 1 vom Dezember 1933 
bis März 1934 im katholischen Missionsgebiet des westlichen British Uganda (Ost- 
afrika) aufgenommen hat. Da diese Sammlung ebenso wie der dazugehörige Auf- 
nahmebericht mit besonderer Sorgfalt gemacht ist und Lieder verschiedenster 
Gattung — systematisch gesammelt und frei von jeglicher europäischer Beein- 
flussung — umfaßt, so hält es der Verfasser (angesichts der vielen unsystema- 
tischen phonographischen Sammlungen mit unzureichendem Aufnahmebericht) für 
notwendig, hier nicht nur eine Materialauslese zu geben, sondern sämtliche Uber- 
tragungen vorzulegen. 

Die gesamten Aufnahmen wurden bei den Atchuli (Acooli) gemacht, einer 
Untergruppe der nilotischen Neger, die östlich vom oberen Nilgebiet und nördlich 
vom Albertsee wohnen. Die Atchuli stehen also an dem Schnittpunkt der drei 
Hauptgruppen der afrikanischen Bevölkerung, der Sudangruppe im Nordwesten, 
der Bantu im Süden und der Hamiten im Norden und Osten. Innerhalb des 
Atehuli-Gebietes wurden in mehreren Landschaften verschiedene Liedtypen und 
Sängergruppen (Sologesänge enthält die Sammlung nicht) aufgenommen. Die Bei- 
spiele 1, 3, 6—9, 14—20, 23, 27, 29, 30, 37, 40, 41, 45, 48, 54, 66, 74, 75 stammen 
von Leuten aus Payiira, die Beispiele 2 (?), 26(?), 33, 35, 36, 38, 39(?), 49, 
51 — 53, 57, 65, 69, 71 aus Atyak, die Beispiele 4, 10, 11, 21, 72 aus Pabo, die 
Beispiele 12, 24, 28, 42—44, 62—64, 67, 68, 76 aus Gulu, die Beispiele 31, 32, 
34, 47, 58, 61 aus Puranga, die Beispiele 5, 13, 22, 25, 46, 50, 55, 59, 60, 70, 
73 aus Patiko. 

Die Liedarten und Sänger verteilen sich so, wie aus der umstehenden Tabelle 
ersichtlich ist. 

Chorformen 

Der Chorgesang ist im Negerafrika eine allgemein verbreitete Form des Musi- 
zierens, jedoch ist seine Stellung innerhalb der gesamten Musikkultur und die Art 
seiner Verwendung jeweilig verschieden. Diese Unterschiede klarzulegen verbietet 
der Rahmen dieser Arbeit. Sie werden an anderer Stelle (voraussichtlich in der 
Zeitschr. f. Ethn. 1937/38) umschrieben werden. Jodoch muß hier schon erwähnt 
werden, daß die Chorverwendung der Atchuli nicht nur ganz besonders eigenartig 
und vielfältig ist, sondern daß sie derart im Vordergrund steht, daß sie die ge- 
samte Form des Musizierens bestimmt. Aus diesem Grunde werden die Chor- 
formen hier an erster Stelle behandelt. 



Fellow des internationalen Instituts für afrikanische Sprachen und Kulturen. 



186 



Marius Schneider 



Vom Gesichtspunkt der Bewegungsform sind im Wechselgesang von Chor und 
Solist zwei grundsätzliche Haltungen zu beobachten. I. Der Chor übernimmt die 
Bewegungsart (und im weiteren Sinne den Rhythmus) des Solisten. II. Der Chor 
verläuft in einer dem Solisten gegensätzlichen Bewegung. Tritt der Chor nur mehr 
oder weniger hemmend, aber nicht alterierend in die Bewegung des Solisten ein, 
so wird er als Abart der Gruppe I aufgeführt. Diesen zwei Bewegungshaltungen 
des Wechselgesanges entsprechen in der Melodik zwei verschiedene Formen des 
Aufbaues. Bei gleicher Bewegung entwickelt oder vollendet der Chor die vom 
Solisten begonnene Melodie, bei verschiedener Bewegung wiederholt der Chor die 
Melodie des SoUsten in neuer Gestalt. Es hegt auf der Hand, daß diese Unter- 
scheidung nach Bewegungsformen in erster Linie und in seinen wesentlichen Zügen 
nur durch unmittelbares Anhören dieser Musik erfaßt werden kann. Nichtsdesto- 
weniger läßt sich auch schon vom Notenbild her wenigstens der Gestaltwechsel 
und die Rhythmusumbildung erkennen. 



Liedart 


Ta nzart 


Männer 


Knaben 


Frauen 


Mädchen 


Tanzlieder verschiede- 


Weer Ogodo 






1 


2, 5, 25—27 


nen Inhalts 


W. Oleng 


12, 23, 24, 28 


6, 9, 15, 17 




14—19 




W. Oyele 






4, 10, 11 


13, 20,' 21, 












22 




W.? 




9, 17 




3, 7, 8 


Scherzlieder 


W. Oleng 


29 










W. Lieel 








30? 


Erotische Lieder 


W. Ruut 


31, 32, 34 


74? 


33, 35 




Totenklagen 


W. Lieel 


42—44 




36, 38, 45 


30, 37, 40, 41 




W. Ogodo 








39 (46, 48) 


Helden- und Kriegs- 


W. Otole 






52, 54, 57 




lieder 


W. Boola 


47, 58, 61 




49—51, 53, 












56, 59 






W. Ogodo 








55, 60 


Geisterbeschwörungen 


W. Yok 


62, 63, 68 




64, 65, 67, 












69, 70, 71 






W. Oyele 








66 


Juchzlieder 


W. Oyele 








72, 73 



I. Gleiche Bewegungsformen von Chor und Solist 

(Chorische Fortsetzung der Solomelodie) 

A. Reiner Wechselgesang 
Erste Untergruppe: Der Chor vollendet die melodische Phrase 
des Solisten. 

a) Die einfachste Form besteht in der Übernahme des Schlusses einer soli- 
stischen Melodiephrase durch den Chor, und zwar nicht an einer Niete, 
sondern mitten im melodischen Fluß (Beispiel 1, 2, 36, 38, 49, 63). Einen 
besonderen Beweis für die enge Zusammengehörigkeit solcher Melodie- 
stücke bietet das Beispiel 49, in dem das Doppelquartmotiv zuerst von 
Solo und Chor geteilt und nachher vom Solisten ganz übernommen wird. 



Gesänge aus Uganda 



187 



b) Besteht eine Melodiephrase aus zwei kurzen, gleichen oder annähernd 
gleichen Teilen, so kann der Chor den zweiten Teil gewissermaßen als 
Antwort (ergänzend) in der gleichen Bewegung übernehmen. Er kann 
dabei die übernommene Melodiehälfte (als Antwort) transponieren (Bei- 
spiel 3) und mutieren (Beispiel 5), sequenzierend an die solistische Hälfte 
anfügen (Beispiel 4) oder das Ende der zweiten Melodiehälfte im Sinne 
einer Schlußkadenz ändern (Beispiel 62). Diese Antwortformen sind 
nicht mit den unter II A aufgeführten Wiederholungsformen zu ver- 
wechseln, da hier nicht eine ganze Solomelodie wiederholt wird, sondern 
nur eine aus zwei ähnlichen Hälften bestehende Melodie zwischen Solist 
und Chor aufgeteilt wird. Neben der Kürze der Melodiestücke beweisen 
dies auch die Beispiele 60 und 55, die sich in der Struktur sehr ähnlich 
sind. Die zweiteilige Melodiephrase, die im Beispiel 55 von dem Solisten 
allein gesungen wird, ist im Beispiel 60 zu gleichen Hälften auf Chor 
und Solo verteilt. (Näheres über diese Beispiele siehe unten). 

c) Es liegt im Wesen des ungeschriebenen Chorgesanges, daß seine Melodie- 
expositionen konstanter und einfacher sind als die des Solisten. Daraus 
entwickelt sich ein Gegensatz zwischen solistischer und chorischer Sanges- 
weise, den man als : schweifender Gesang — fester Gesang unterscheiden 
könnte. Dadurch heben sich die chorischen Melodieschlüsse in den Bei- 
spielen 10, 31, (63) erheblich vom solistischen Teil ab, obgleich sie 
formal und bewegungsmäßig den Sologesang ganz organisch fortsetzen 
und zu Ende führen. So entsteht eine Ostinato-Form. Beschließt der 
Chor eine Melodie dadurch, daß er das Ende des solistischen Teiles in 
einfachster Weise (d. h. ohne Varianten bei Wiederholungen) immer 
wieder aufnimmt, so hebt er sich noch stärker vom Solisten ab (Bei- 
spiel 9, 50). Das Gleiche kann auch bei transponierten Ubernahmen 
des Schlusses geschehen. In den Beispielen 6, 12 wird die Terz- bzw. 
Quartstruktur des Soloschlusses in die Unterquart transponiert. Führt 
der Chor die Melodie überdies erst nach einer kleinen melodischen Atem- 
pause oder mit besonders plastischen Formen und Funktionen zu Ende 
(Beispiel 7, 8), so verstärkt sich noch der Eindruck des Ostinato-Chors, 
so daß schließlich ganz eigene chorische Schlußformeln (Beispiel 11, 29) 
und zuweilen sogar die Bewegung leicht hemmende Ostinati mit (Bei- 
spiel 32) oder ohne (Beispiel 12) eigene Modulationsformen entstehen. 
Der Unterschied des Ostinato von Beispiel 10 (Ostinato führt das Solo- 
motiv zu Ende) und Beispiel 11 (stärkere Isolierung des Ostinato) ist 
im Notenbild nur aus seiner metrischen Stellung zum Solisten zu er- 
kennen. 

Die unter b) und c) besprochenen chorischen Fortsetzungen ver- 
einigen sich im Beispiel 13. 

d) Die selbständige Ostinato-Form kann auf Grund ihres wesenhaften Zu- 
sammenhanges mit dem solistischen Teil ihren Anfang erweitern, indem 
sie etwas früher einsetzt und mit dem Solisten ein Melodiestück gemein- 
sam singt. Das chorische Schwergewicht bleibt trotzdem im Schluß. So 



Marius Schneider 



bildet sich eine Ostinato-Form mit einer größeren oder kleineren Ein- 
leitung. Bringt der Chor genau dieselben Töne wie der Solist, so bleibt 
alles einstimmig (Beispiel 19). Bringt der Chor verwandte Töne, so bildet 
sich Mehrstimmigkeit (Beispiel 64). Die chorische Ostinato-Einleitung 
kann auch vom Solisten abgetrennt werden, aber sie bleibt trotzdem in 
einem engen Verhältnis zum solistischen Teil. Formale und funktionelle 
Eigenarten des Solosatzes werden meist auch in die Ostinato-Einleitung 
hereingenommen. Der Chor transponiert für die Ostinato-Einleitung in 
Beispiel 19 die zwei Quartenschritte des Solisten (dessen zweite Melodie- 
phase er bei der Wiederholung übernimmt), in Beispiel 15 die gleichen 
formalen Erweiterungen, in den Beispielen 16 und 17 die gleichen Solo- 
stücke. Die Einleitung von Beispiel 20 ist untransponiert. 

Durch diesen melodischen Parallelismus zwischen solistischer und 
chorischer Phrase entsteht wieder eine aus zwei gleichen kurzen Teilen 
gebildete Melodie, wie sie oben (b) beschrieben wurde, mit einem an- 
gefügten Ostinato-Chor. Jedoch ist dies nicht bei der Exposition, 
sondern nur bei der ersten (motivisch meist weiter ausgebildeten) Wieder- 
holung des Solomotivs der Fall. 

Die Ostinato-Einleitung kann auch ganz neue — vom Solisten un- 
abhängige — Motive aufnehmen (Beispiel 14, 18, 22, 46). Entscheidend 
ist nur, daß sich Solo, chorische Einleitung und Ostinato zu einer ge- 
schlossenen Melodie zusammenschließen. 

Unbedingt charakteristisch für diese melodische Zusammensetzung 
bleibt auch hier ihre Beschränkung auf die erste Wiederholung des 
Motivs (das Fehlen in der Exposition). Eine scheinbare Ausnahme 
bildet Beispiel 18. Der wahrscheinliche Anfang dieses Liedes ist aber 
im Notenbild gekennzeichnet. Der Grund zu dieser Umgruppierung 
kann erst bei der Formbehandlung gegeben werden. 

Zweite Untergruppe: Der Chor setzt die Melodie des Solisten 
durch neue melodische Phrasen fort. 

e) Je mehr sich die Einleitung der Ostinato-Form ausbaut, umso stärker 
heben sich Solo und Chor voneinander ab. In dem Beispiel 46 sind 
Solo und Chor schon so stark differenziert, daß man — wäre der Ostinato 
nicht vorhanden — von zwei selbständigen Melodiephrasen sprechen 
könnte. Im Beispiel 33 entwickelt sich aus einem responsorialen Keim 
(b) des Chors ein Wechsel von zwei ähnlichen, aber schon stark ge- 
trennten Melodiephrasen. Noch stärker differenziert sind Chor und 
Solist in den Beispielen 51 und 34. Gänzlich verschieden sind die beiden 
Gruppen in den Beispielen 75, 30, 48, 52 und 23. Jede ergänzende oder 
ostinatohafte Verbindung zum Solisten fehlt. Die zwei letzten Beispiele 
zeichnen sich durch die Aufnahme einer dritten Melodiephrase als Chor- 
schluß aus. In Beispiel 52 entspricht dieser Chorschluß der solistischen 
Einleitung. In den Beispielen 30, 23 und 48 besteht die Schlußgruppe 
aus einem umgeformten Bruchteil der ersten Chorphrase. Im Beispiel 30 



Gesänge aus Uganda 



189 



sind Gestaltbeziehungen zwischen Solist und Chor, die ebenso wie die 
Schlußgruppenfrage erst bei der Gestalt- und Texterläuterung behandelt 
werden können. 

B. Gleichzeitige Beteiligung von Solo und Chor 

Erste Untergruppe: Der Chor vollendet die melodische Phrase 
des Solisten. 

a 1 ) Übernahme der Schlußtöne. Wo Chor und Solist zusammentreten, 
kann sich der Chor auch an der sonst für den Solisten freigehaltenen 
Stelle mitbeteiligen (Beispiel 38, Takt 4 ff. und 53, Takt 4ff.). 

a 2 ) Das Gleiche kann auch im raschen Wechsel innerhalb eines knappen 
Melodieteiles geschehen (Beispiel 25, Takt 3 ff.). 

a 3 ) Die gleichzeitige Beteiligung von Solo und Chor eines gleichen knappen 
Melodieteiles kann zum Austausch der Motive führen. Im Beispiel 39 
(Takt 2 und 9) geschieht dies ohne, in Beispiel 37 (Takt 3, 6 — 8 und 11) 
mit rhythmischer Verschiebung. Das Beispiel 47 permutiert bei der 
Motivwiederholung die Ordnung der Stimmen (erweiterte Hoquetus- 
Manier). 

a 4 ) Der Melodieteil, der aus der chorischen Fortsetzung des Sologesanges 
entsteht, kann in progressiver Veränderung zwischen Solo und Chor 
weiterentwickelt werden (Beispiel 24). 

a 5 ) Die Stimmen können zunächst parallel verlaufen und sich nachher 
durch eine kleine zeitliche Verschiebung und gestaltmäßige Veränderung 
aufspalten (Beispiel 65). 

b 1 ) In Beispiel 27 bringt der Chor teilweise eine direkte (a 1 ), teilweise eine 
transponierte (a 2 ) Antwort. Das Beispiel 26 zeigt Chorbeantwor- 
tungen mit Überlappung der Unterstimme im Augenblick, in dem der 
transponierende Abgesang beginnt (Takt 4). Die starke Verwandtschaft 
der Antwortform mit der Satzvollendung (a) äußert sich in der Ähn- 
lichkeit dieses Beispiels 26 mit 53. Beide Beispiele haben ähnliche tonale 
Strukturen und Teiltranspositionen. Beispiel 53 hat Satzvollendung 
vor der Antwort. 

c 1 (d 1 ) Ostinato-Formen können bei längerer Chorbeteiligung variiert und als 
Bordunton während des solistischen Teiles weiter gebraucht werden (Bei- 
spiel 28). Diese Form steht sowohl der Gruppe d wie auch der Gruppe a 1 
sehr nahe, insofern sie dem Ostinato eine Einleitung vorausschickt bzw. 
den Ostinato in dem solistischen Teil fortsetzt. 

II. Gegensätzliche Bewegungsformen von Chor und Solist 

(Chorwiederholung der Solomelodie) 
A. Reiner Wechselgesang 
a) In Beispiel 67 wiederholt der Chor in anderer Bewegungsform den ersten 
Teil des Sologesanges, während der Solist den Abgesang selber in seiner 
eigenen Bewegungsform übernimmt. Im Beispiel 66 teilen sich Solist und 
Chor bei der Wiederholung den Satz wechselweise zu. In diesen Bei- 



190 



Marius Schneider 



spielen ist der Bewegungsunterschied im Notenbild nicht sehr offensicht- 
lich, es sei denn in einzelnen rhythmischen Umgliederungen. Tatsächlich 
stehen auch diese beiden Lieder durch die starke Beteiligung des Solisten 
der Bewegungsgleichheit verhältnismäßig nahe, wenn sie auch nicht als 
bewegungsgleich bezeichnet werden können. 

b) In den Beispielen 72, 73, 56 findet (gewissermaßen als Antwort ?) eine 
Chorwiederholung des strukturellen Kernes der ersten Soloexposition 
statt. Im Beispiel 55 besteht dieser Kern aus den Strukturquarten des 
Solisten (zweite Hälfte von Takt 1). 

c) Das Beispiel 68 enthält einen Ostinato. Der Grund, aus dem dieses 
Beispiel nicht unter I A c eingereiht wurde, kann erst bei der Form- 
beschreibung dieses Liedes angegeben werden. 

d) Kern Wiederholungen als Einleitungen zum Ostinato bringt Beispiel 21. 

e) Chorische Ostinato - Formen mit und ohne Einleitungssätzen und 
gegensätzlicher Bewegung (Solist hart und eckig, Chor abgerundet) 
enthalten die Beispiele 40, 41, 42 — 44, 56, 58, 74, 57. Bei Beispiel 59 
ist der Bewegungsgegensatz nur in beschränktem Maße vorhanden. 

B. Gleichzeitige Beteiligung von Solo und Chor 

a 1 ) Der Chor setzt mit einer Solovollendung ein und übernimmt die Wieder- 
holung des solistischen Teiles in äußerst freier, rein gestaltmäßiger Weise 
unter fast restloser Mitbeteiligung des Solisten (Beispiel 69, 70). 

b 1 ) Der Chor des Beispiels 60 bringt die gleiche Kernwiederholung wie bei 
Beispiel 55 (vgl. II A b), nur in Vereinigung mit dem Solisten und in 
umgekehrter Richtung. 

d 1 ) Ostinato und Ostinato-Einleitung finden sich bei gleichzeitiger Chor- 
beteiligung in den Beispielen 71, 61. 

Alle diese unter II B aufgeführten chorischen Formen stehen durch 
die starke Teilnahme des Solisten ebenfalls der Bewegungsgleichheit nahe. 

Zwei formale Gegensätze erster Ordnung trennen die beiden Bewegungsgruppen I 
und II. In der Bewegungsform I ergänzt und vollendet der Chor, indem er den 
Schluß des Solosatzes übernimmt bzw. den solistischen Melodieteil durch einen 
neuen Melodieteil fortführt. Dies scheint der Wesenskern dieser Chorpraxis zu 
sein. P. Crazzolara berichtet, daß der Vorsänger Lacak, der Chor Logam geheißen 
wird, und daß diese beiden Worte im allgemeinen Sprachgebrauch gleichbedeutend 
sind mit Beginner und Auffänger (gam = auffangen). Nichts könnte die oben- 
erwähnte Sangesart der Solovollendung durch den Chor treffender bezeichnen als 
dieser einheimische Begriff selbst, den wir unserer Terminologie gemäß als Auf- 
fangchor bezeichnen möchten. 

Die Bewegung II hingegen bringt keine Melodievollendung, sondern Melodie- 
bzw. Strophenwiederholung. Dieses verbietet jedoch nicht die Anwendung des 
Auffangverfahrens innerhalb der Wiederholung (Beispiel 66). Daß auch die unter 
II A d aufgeführten Formen Melodiewiederholungen sind, kann erst später gezeigt 
werden. Daraus ergibt sich zur Genüge, welche engen Beziehungen zwischen Chor 
und Solist bestehen, so daß bei der späteren Analyse des Melodieaufbaues der Chor 



Gesänge aus Uganda 



191 



nicht als eine in sich geschlossene Gruppe (etwa im Sinne eines Ritornells), sondern 
gleichzeitig mit dem solistischen Teil als gleichbedeutender Träger der gleichen 
Melodie behandelt werden muß. 



Rhythmus 

Die Erfassung der wirklichen rhythmischen Gestalt eines Liedes ist eine der 
Hauptschwierigkeiten der Übertragungsarbeit. Akzente brauchen keineswegs mit 
rhythmischen Schwerpunkten identisch zu sein, und der Parallelismus der Melodie- 
glieder — einer der wesentlichen Anhaltspunkte zur Bestimmung des Rhythmus — 
ist hierfür durch die Variationsformen, denen er unterworfen ist, nicht immer ein 
unbedingt sicherer Weg (vgl. Beispiel 37, 24). Daher bleibt die rhythmische Nieder- 
schrift immer mehr oder weniger Hypothese. Wo zwei Deutungen möglich er- 
schienen, sind sie durch zweierlei Taktstriche gegeben (Beispiel 3, 5, 9, 29, 45). 
Soll der Tatbestand in Noten genau formuliert und dazu durch Taktstriche sinn- 
gemäß gegliedert werden, so müssen von der metronomischen Zähleinheit und der 
Takteinheit aus gesehen manche Takte gedehnt und andere wieder gekürzt er- 
scheinen. Jedoch ist das in diesen Gesängen nur in wenigen Beispielen der Fall, 
da einer Überstürzung oder Verzögerung des melodischen Ablaufs meist eine 
kompensierende Pause oder ein früherer Einsatz folgt. Diese Unebenheiten des 
Gesanges wurden bewußt in der Übertragung wiedergegeben, da sie wesentlich 
zur Sangesweise eines Naturvolkes gehören und zu den wenigen Hilfsmitteln zählen, 
durch die das Notenbild etwas über die Bewegungsart ausdrücken kann (Bei- 
spiel 23, 47). Schließlich können diese „Unebenheiten" nur vom Standpunkt eines 
starren Metrums, wie es das 18. Jahrhundert formulierte, als Unebenheiten be- 
zeichnet werden. Tatsächlich verraten sie meist einen sehr entwickelten melo- 
dischen Instinkt, der einen Rhythmus in der Melodie pulsieren läßt, aber nicht 
die Melodie in ein vorher gegebenes rhythmisches Schema bannt. Daher kann 
z. B. ohne weiteres ein Takt gedehnt werden, wenn darin eine Phrase schließt 
und eine zweite Phrase mit einem Auftakt folgt (Beispiel 24 und 43 Schluß; 63 
und 74, Takt 3). Ebenfalls ergibt sich aus der musikalischen Praxis die rhythmisch 
(und zum Teil auch tonal) freie Gestaltung der Anfangs- bzw. Einleitungssätze 
(Beispiele 25 — 27, 51). Die Hauptschwierigkeit der rhythmischen Ordnung läßt 
sich aber nur dann beheben, wenn man einer wesentlichen Eigenschaft negerischen 
Chorgesanges Rechnung trägt: der Tendenz, den melodischen Ablauf zu über- 
stürzen, dem verfrühten Einsatz im Wechselgesang 1 . Diese Erscheinung wird im 
Notenbild durch verschiedene Taktstriche für den Solisten (oben) und für den 
Chor (unten) angegeben (Beispiel 5, 38, 41, 51, 62, 63). Verspätungen hingegen 
sind sehr selten (Beispiel 42, 43). Einen besonderen Fall bietet das Beispiel 11, 
das zweimal um ein Achtel zu früh und beim drittenmal um zwei Achtel zu früh 
im Chor einsetzt. Der Grund hierzu liegt vielleicht in der Solovariante der dritten 
Strophe, die den Spitzenton d früher als sonst bringt. 



1 Schneider, Ethnologische Musikforschung, Abschnitt C (Rassekriterien) in Preuß, Lehr- 
buch der Völkerkunde, Stuttgart 1937. 



192 



Marius Schneider 



Aus diesem außerordentlich bewegten und vielgliedrigen Rhythmus sind außer 
den für uns normalen Taktarten eine Reihe von Besonderheiten zu erwähnen: 

1. Das Beispiel 1 gliedert sich in lauter gleiche Gruppen von 7 Vierteln (4 mal 4 
und 3 mal 4). In den Beispielen 9 (?), 14, 15, 36, 61 sind fünfteilige Takte. Schwan- 
kungen zwischen 5 / 8 und 6 / 8 bringen die Beispiele 16, 17, 20. Im Beispiel 37 
wechseln 3 Viertel und 4 Viertel. 

2. Das Beispiel 21 scheint nach den ersten 8 Achteln, die Achtel in 3 mal 2 

mal 3 zu gliedern. Beispiel 13 bringt im ersten Teil eine Gliederung J. J. J J 5 

im zweiten Teil J(.) J J J. Das Beispiel 10 beginnt mit 4 Vierteln und verläuft 
im Hauptsatz in je 2 Vierteln. 

3. Rhythmische Umgliederungen treten in den Beispielen 22, 43 (3 mal 2 / 8 
und 2 mal 3 / 8 ) und 50, 59 (2 mal 3 / 4 und 3 mal auf. 

4. Die Schlüsse (meist Chor) stehen sehr oft auf einem schwachen Taktteil 
(Beispiel 4, 6, 7, 8 usw.). Oft folgen sich neben 2 Achteln und einer Triole auch 
2 Achtel und 3 Achtel, so daß sich zwar die Dauer, aber nicht die Zähleinheit 

ändert. Ein 4 / 4 Takt wird dann zu J J J. J. oder zu J. J. J J (Beispiel 38, Takt 5, 
und 47, Takt 1, 2, 7). Die Beispiele 39, 41, 42 übertragen dies auf ganze Satz- 
teile. Gleiche Dauer entsteht durch die Punktierung der Achtel ( # . J. j. J. — 

J J J) bzw. Viertel: Beispiel 29, 52 Schluß (der wohl dem Einleitungssatz ent- 
spricht) und Beispiel 2, das diese Werte auf verschiedene Partien (Solo und zwei 

3 -== 

Chöre) verteilt. Eine Gruppe J J J J j wird zu J j J J gestaltet (Beispiel 47, 
Takt 5), wobei aber der Akzent auf dem ersten Achtel der verlangsamten Triole 
bleibt. Schließlich sind Zusammenfassungen von 4 Viertelgruppen auf die Zähl- 
zeit eines 3 / 4 -Taktes zu erwähnen (Beispiel 30). 

5. Das Tempo ist außerordentlich vielseitig. Die metronomischen Zahlen lassen 
sich mit leisen Schwankungen in eine regelmäßige Folge bringen, in denen die 
raschen Zähleinheiten bei weitem überwiegen. 

J 104 120 (136) 152 168 184 200 
j 72 80 92 100 112 124 
Die rhythmischen Varianten in der Strophen Variation sind unwesentlich. Auf- 
teilungen von gehaltenen Werten (und umgekehrt), Verschärfung oder Ver- 
flächigung sind meist textbedingt. 

Tonale Strukturen 

Die folgende Tabelle soll das tonale Gerüst der bis jetzt ausschließlich im Hin- 
blick auch chorische und rhythmische Gestaltung besprochenen Gesänge in der 
Ordnung der Tonalitätskreisfheorie darstellen 1 . 

1 Die Tonalitätskreistheorie ist in M. Schneider, Geschichte der Mehrstimmigkeit dargestellt. 
Dazu ein entscheidender Nachtrag in Z. f. vergl. Musikw. III 1935, S. 34ff. und 50 (Exotische 
Hochkulturen und Antike). Ihre Anwendung auf die Gregorianik s. Gesch. d. Mehrst. II, S. 61 ff. 
und Kirchenmusikal. Jahrbuch XXXIII 1935, S. 23ff. (Wechsel der Modalitätsbestimmung), ihre 
Anwendung auf exotische Kulturen im allgemeinen in „Ethnol. Musikforschung", Abschnitt D. 



Gesänge aus Uganda 



193 



Durch eine Quintenfolge von /aus entstehen drei Tonalitätskreise cd — fga — c (fünf Quinten), 

cdefg (sechs Quinten) und d efg ah cd (sieben Quinten). Durch Umlegung des tonalen 

Schwergewichts (des Zentraltons) auf die Unterterz werden diese aus fünf bis sieben Quinten gebil- 
deten Reihen zu drei neuen tonalen Reihen: ahc defg a, efg ahc d e und hcdefgah. Da jeder 
Kreis aus seinem vorhergehenden Kreis abgeleitet ist, so enthält er auch alle Funktionen des vorauf- 
gegangenen Kreises, d. h. die Funktionen bzw. die Strukturmöglichkeiten (Pentachord und Tetra- 
chord) mehren sich mit jeder abgeleiteten Reihe. Jeder Kreis hat überdies einen oder zwei wechsel- 
töne (fis und 6), die ihn diatonisch, aber nicht funktional dem Tonalitätskreis der Unter- bzw. der 
Oberquinte anpassen (transformatio). Weitere Alterationen führen zur Tonalitätskreistransposition 
(transpositio). Die dazu notwendigen alterierten Töne ergeben sich ebenfalls aus der weiteren 
Quintenfolge. Diese Tatsachen sollen in der folgenden Tabelle angedeutet werden. 



Tonainätskreise Tonalltatskr eise transpositionen 

e f — gabhcdef — g abh c — — — — 

Q c d e f fis g a b h c d ef fis g — — — — 

G gabhcdef fis g a b h c d — — eis — 

D def fis gabhcdef fis ga — eis gis e 

A (d) e f 'fis g abh c d e eis gis dis e 



(C) 



D 



II. Die entsprechenden Pent achorde 

f a c f a c f a 
e g c e g c e g 

d g h d g h d (g h) 

d f a d f ad f a 

A e a c e a c e 



Funktionelle Ordnung III. Die entsprechenden Tetrachorde 



F+C1G2D3A 




c 


f 


b c 


f 




FIC+G1D2A3 




g c 


f 


g c 


f 




FUCIG+D1A2 


d 


g cd 




g cd 




g 


Flll C II G I D + A 1 


d 


ga d 




g a d 




g 


C III G II D I A + 


d e 


a d 


e 


a d 






G III D II A I 


e 


a h 


e 


a h 







Die Gruppe I zeigt die fünf hier gebrauchten tonalen Reihen (modi sind nur 
Modalitäten der Tonalität) mit ihren Wechseltönen. Rechts davon sind die sonst 
möglichen Alterationen durch Tonalitätskreistransposition angegeben. Darunter (II) 
stehen die in dem jeweilig gegebenen Tonalitätskreis (dessen Zentralton links an- 
gegeben ist) gebrauchten Pentachorde. Die Klammern (links) deuten auf den 
zunehmenden Pentachordreichtum der abgeleiteten Kreise. Die Doppeltetrachorde 
(III) sind ihrer tonalen Zugehörigkeit nach durch den Mittelton gekennzeichnet 1 . 
Das + kennzeichnet Doppelquarte um den Zentralton, 1 um die Unterdominante, 
2 um deren Unterquinte (Subtonika), I um die Oberdominante, II um die Ober- 
sekund des Zentraltones (Zwischendominante?, besser Nebentonika). Doppel- 
tetrachorde werden auch dann aufgeführt, wenn sie strukturwichtig als Prim- 
Quart- Quint fungieren (statt d-g-c: g-c, g-d). 

1 Uber die Bedeutung der Doppeltetrachorde in der mehrstimmigen Musik der Exoten und im 
europäischen Mittelalter s. Gesch. d. Mehrst. 1, Kap. 4 (Samoa) und II, Kap. 3, 3 (St. Martial). 

Archiv für Musikforschung 13 



194 



Marius Schneider 



Überträgt man den musikalischen Tatbestand in eine Tabelle, in der die Tonali- 
tätskreise durch einen großen lateinischen Buchstaben, die Pentachorde durch 
einen kleinen lateinischen Buchstaben, die Tetrachorde durch ein Kreuz, römische 
oder arabische Ziffern gekennzeichnet sind, so ergibt sich folgendes Bild: 



Tonalitätskreis 


Pentachorde 






u. Quintenfolge 


Tetra ctiorde 


n pi c n 1 1> 1 ii 


F 2 


fc 




34, 69 


C 2 


fc 




40, 44, 63, 75 




fc 


i 


65 




— c 




64 




— c 


+ 


3, 39, 59 




— c 


+ 1 


71 




- c 


i 


61 




— c 


ii 


53 


3 


f c g 




2, 7, 11, 34, 52 




feg 


+ n 


15, 43 




~ C g 




9 




-cg 


+ 


23 




-cg 


+ i 


41 


4 


-cgd 




70, 72 




-c-d 


i 


14, 74 




fc-d 


+ 


55 




bfcgd 




25 


5 


— c a 




32, 33, 50 




— c a 


ii 


49, 51 


6 


— c a e 


in 


29, 38 


G 3 


f-g 


+ 


13, 73 




— c g 




17, 58 




— CS 


+ 


17, 39, 56 




— c g 


i 


24 




2 




4, 8 




— c g 


+ i 


19 


4 


f c gd 


+ i 


27, 42 




f-gd 




16 




-cgd 


i i 


10 




--gd 




12, 45 




~-gd 


+ 


35 




~-gd 


+ ii i 


28 


5 


-cg-a 




48 




--g-a 




57 


6 


f-g~ ae 




21 




--gd-e 


ii 


66 




--gd-e 


in 


37 




--g--e 




20, 30 


D 4 


f-gd 


i 


22, 35 




f—d 


2 


5 




-~gd 




12 




— c — d 




13 




-c-d 


+ 


31 




d 




54 


5 


f-gda 


I 1 


47 



Gesänge aus Uganda 



195 



Tonalitätskreis 

u. Quintenfolge Pen tachorde Tetrachorde Beispiele 



A 5 



-cg-a 

--g-a 
— c g d a 
-gda 

a 

a 



62, 32/3, 38 

46, 63? 60 

67, 68 

36 

26 

6 

1,2,3 1 



Daraus folgt die stärkere Vertretung des c- und g-Kreises, die Seltenheit des 
/-Kreises, das Abnehmen dominantischer Beziehungen vom c- über den g- zum 
d-Kreis und das völlige Fehlen im o-Kreis. Im umgekehrten Verhältnis steht die 
Verwendung der subdominantischen Quintenfolge. Im c- und g-Kreis bildet das 
Unterterz- Pentachord, im d- und a-Kreis das Oberterz-Pentachord die Parallel- 
tonbeziehungen. Die nähere Einsicht in die Beispiele zeigt, daß die Doppeltetra- 
chorde in den einfachen Kreisen und an entscheidenden Stellen der Melodie, be- 
sonders in den Einsätzen, in den Teil- und Ganzschlüssen stehen (Beispiel 22, 28, 
35, 41, 47, 49, 55, 66). Alterierte Strukturen finden sich 1. bei Transformationen 
durch fis (Beispiel 11, 30, 31, 38, 45, 47, 66), 2. bei Transformation durch b (Bei- 
spiel 2, 13, 25, 46, 52, 75), 3. bei gleichzeitiger Anwendung von fis und b (Beispiel 4, 
10, 37), 4. bei weiteren Tonalitätskreisalterationen (Beispiel 5, 22). 

Die Kadenzmöglichkeiten entsprechen durchaus den tonalen Strukturen. Sie 
vermehren sich vom einfachen zum abgeleiteten Tonalitätskreis. In der Regel 
kadenzieren Chor und Solist verschieden. Hieraus ergibt sich aber zunächst eine 
Schwierigkeit bei der funktionalen Bewertung der Schlüsse, die vorher bei der 
strukturellen Einordnung der Gesänge übergangen worden ist. Zieht man die 
Beispiele 1 bzw. 39 und 75 heran, so kann man unentschieden sein, ob a oder d 
bzw. g oder c Zentralton ist. Selbst dann, wenn die Oberquarte (d bzw. c) rhyth- 
misch an unbedeutenden Plätzen steht oder kaum berührt wird, bleibt dieser 
Zweifel bestehen. Es ist eine unbestreitbare Tatsache, daß „Tonika" und „Domi- 
nant" in dieser Musik die Rolle von (fast oder ganz?) gleichwertigen Faktoren 
spielen. Gerade diese funktionale Eigenart gibt ihr eine wesentliche Prägung. In 
unserem europäischen musikalischen Bewußtsein steht (übrigens erst seit dem 
17. Jahrhundert) die dominantische Tendenz sehr im Vordergrund. Die Dominant 
aber bedeutet in Wirklichkeit ein Heraustreten aus der Tonalität, d. h. mehr als 
eine einfache Überhöhung, während die Subdominant eine Vertiefung ist, da sie 
selbst die Grundlage des vorhandenen Tonalitätskreises ist. Die natürlichste und 
tiefste Beziehung liegt nicht zwischen Tonika und Dominant, sondern zwischen 
Tonika und Subdominant. Aus diesem Grund wäre es möglich, alle Sätze im 
Oberquintkreis zu interpretieren. Alle Dominanten würden zu Toniken, alle 
Toniken zu Subdominanten. Wahrscheinlicher aber ist es, daß diese Gesänge als 
ein unentschiedenes Hinundherpendeln zwischen zwei Kreisen mit einer unbetonten 
aber festen Beibehaltung des Zentraltones im Sinne der obenstehenden Struktur- 
ordnung und einer stärkeren Betonung des dominantischen Moments anzusehen 

Z3* 



196 



Marius Schneider 



sind. In diesem Sinne erklärt sich auch die starke Verwendung des Wechseltons 
b — h bzw. f—fis, der die Beziehung zum Oberquintkreise modulatorisch fördert. 

Überblickt man nun das Verhältnis von Solo und Chor in dieser Interpretations- 
weise, so ergeben sich drei Gruppen: 

1. Der Solist kadenziert meist sehr frei, der Chor schließt mit Tonika oder 
Dominante. Chorform I A b, Beispiele 3 — 5. 62. 

2. Der Solist kadenziert auf der Tonika oder auf einem Vertretungston und 
der Chor auf der Dominante in der Chorform I A c, insofern es sich um einen 
wenig ausgebauten Ostinato handelt (Beispiel 6, 9, 10, 12, 31, 32, 50). — Sind die 
Ostinati der Chorform I A c selbständig ausgebaut, so kadenziert der Solist auf 
der Tonika oder der Dominante bzw. auf ihrem Vertretungston, der Chor aber 
schließt auf der Tonika (Beispiel 7, 8, 11, 13, 29). Gerade in dem Kadenzgegen- 
satz dieser beiden verschiedenen Formen liegt eine Bestätigung dafür, daß die 
Tonika doch letzten Endes ein entscheidendes, wenn auch äußerlich unauffälliges 
Gewicht hat. 

3. Der Chorform I A d entspricht wieder die dominantische Chorkadenz, da 
das Tonikagewicht meist in der Ostinato-Einleitung zu seinem Recht gekommen 
ist (Beispiel 14, 15, 19, 20, 22, 64). 

Aus den Chorgruppen I B b sind für 1. die Beispiele 26, 27, aus I B c/d für 3. 
das Beispiel 28 anzuführen. 

Der allgemeinen Chorlage gemäß (meist eine Quarte tiefer als die des Solisten) 
sind in den anderen Chorwiederholungen (II A B) die Dominantenkadenzen vor- 
herrschend. Steht jedoch der Chor in der gleichen Lage bzw. in der Oktavlage, so 
kadenziert er mit dem Solisten tonisch (Beispiel 59, 61, 65, 74). Einen subdominan- 
tischen bzw. subtonischen Kadenztyp haben die Beispiele 34, 44, 63 (c- Kreis?), 
32 (a-Kreis?), 46, 63 (a-Kreis?). 

In der Strophenwiederholung sind die Strukturvarianten sehr einförmig. Inner- 
halb eines gegebenen Pentachords können Töne im Terz- und (wenngleich seltener) 
im Quintabstand ausgewechselt werden. Sekundwechsel haben meist eine funk- 
tionale Bedeutung der Kernzellen (Tonika-Obersekund bzw. Tonika-Untersekund 
vom d — ga — d-Kreis ab aufwärts), die sich in den abgeleiteten Tonalitätskreisen 
progressiv vermehren. Sekund- und Terz- und eventuell Quart- und Quintaus- 
tausch kommt besonders bei Auftakten (Beispiel 47) und Spitzentönen eines Initial- 
motivs (Beispiel 23, 29, 36) oder kleinen Gruppenreihungen vor (Beispiel 1, 11, 72). 
Funktionelle Bedeutung hat ebenfalls der Wechsel der Terz bzw. Quinte mit der 
Quarte über einer Strukturbasis (Beispiel 1, 3, 6 usw.). Diese Variationsmöglichkeit 
ist am weitesten verbreitet und ergibt sich aus dem vorher erwähnten Gleichgewicht 
dominantischer und tonischer Funktionen. Die Folge von zwei Quarten und einer 
Sekunde wird öfters in Terz plus Quart plus Sekund umgewandelt werden. Vor- 
schlagstöne ordnen sich in die üblichen Funktionsformen ein. Wird ein gehaltener 
Ton in kleinere Werte aufgeteilt (Beispiel 1) oder umgekehrt, so erklärt er sich 
meist aus dem veränderten Liedtext. Wo gleichzeitig verschiedene Varianten ge- 
sungen werden, entsteht Mehrstimmigkeit (Beispiel 35). Der Ausdruck Variante 
darf jedoch nicht so verstanden werden, als ob es eine unbedingt feststehende 



Gesänge aus Uganda 



197 



Melodie gäbe, die in Varianten jeweilig verändert auftritt. Es ist wahrscheinlicher, 
daß die „feststehende" Melodievorlage eine ideale ist und alle Varianten gleich- 
berechtigte Realisationen der gleichen Idealmelodie sind. Es ist also kein „Thema 
mit Variationen", sondern es sind verschiedene Fassungen eines Themas. Die oft 
zu beobachtende zunehmende Festigung des melodischen Verlaufs in der (zuweilen 
sehr freien Einleitung und) ersten Strophe bis zur letzten Strophe (Beispiel 53, 73) 
kann die gegensätzliche Annahme eines festen Melodietyps mit realen Varianten 
nicht stützen, weil auch das Gegenteil vorkommt (Beispiel 10, 66, 70), die relative 
Einfachheit noch kein Grund zur Annahme der Idealform ist und im übrigen die 
Festigung des Ablaufs bei der chorischen Wiederholung mehrerer Strophen im Wesen 
des Chorgesanges liegt. 

Eine Reihe von Einleitungen sind tonal schwer einzuordnen. Der Grund liegt 
wohl darin, daß schlecht gesungen wurde. Bei allem Bewußtsein der Bedenklich- 
keit solcher Ausflüchte in den Raum des Zufalls, der Unzulänglichkeit oder der 
Unwissenheit besteht doch in verschiedenen Fällen berechtigter Grund zur An- 
nahme, daß die praktische Ausführung nicht den eigentlichen Absichten der 
Sänger entspricht. Die (wie viele meist tonal und rhythmisch unbestimmte) Ein- 
leitung des Beispiels 57 dürfte ihre Norm in der Wiederholung des Solisten 
haben. Die als zu kleine Quarte notierte Terz im Schluß des Beispiels 48 ist bei 
der ersten Chorexposition und den folgenden eine einwandfreie Quarte. Der Chor 1 
scheint lediglich abgesunken zu sein. Ebenso dürfte die zweite und die folgenden 
Strophen des Beispiels 44 darauf schließen lassen, daß — so nicht ebenso wie in 
Beispiel 57 eine Rückung vorliegt — die erste Strophe falsch intoniert ist. Der 
Ostinato des Beispiels 17 ist vielleicht e oder der ganze Ostinato ist zu tief 
intoniert (vgl. Beispiel 17, das — • von anderen Sängern gesungen — das gleiche 
Lied sein soll). 

Es bleibt zu überprüfen, in wieweit das relative Verhältnis der Tonalitätskreise 
bei verschiedenen Gesängen, die in ganz kurzen Zeitabständen hintereinander auf- 
genommen wurden (denn nur so kann in der Vokalmusik von solchen Beziehungen 
die Rede sein), eingehalten wird. Der relative Abstand wird gewahrt: 

1. Im Quintabstand. Beispiel 14 und 16 — c- und g-Kreis — Mädchen. 
Phonographische Aufnahme vom 13. Dezember 1933. Absolute Tonhöhe A=b. 
Beispiel 50, 59, 56 — zweimal c-Kreis, einmal g-Kreis — Frauen, 2. März 1934 
(A=e). Beispiel 11, 72, 4, 10, 21 — zweimal c-Kreis, dreimal g-Kreis — Frauen, 
21. Januar 1934 (A=h). Beispiel 3, 7, 8 — zweimal c-Kreis, einmal g-Kreis — 
Mädchen, 14. Dezember 1933 (A=h). 

Angesichts der Wechseltöne b und fis kommen jedoch Transformationen vor, 
die einen gegebenen Tonalitätskreis dem Oberquintkreis (durch b) bzw. dem 
Unterquintkreis (durch fis) anpassen. Von den Beispielen 9 und 75 (Buben, 16. De- 
zember 1933, A=h) steht 9 im reinen c-Kreis, 75 im transformierten c-Kreis. 
Die Beispiele 12, 24, 28 (Männer, 24. Januar 1934, A=f) stehen alle auf Tonika g. 
Während aber 12 und 28 nur Wechseltöne brauchen, bringt 24 stets b und steht 
also in einem c-Kreis, der als transformierter g-Kreis in der Lage A—f ge- 
sungen wird. Im Notenbeispiel ist er als c-Kreis notiert (daher 24: A—c, 12 
und 28: A=f). 



198 



Marius Schneider 



Ähnlich liegt der Fall mit den Beispielen 42—44 (Männer, 26. Januar 1934, 
A=a). Die Beispiele 43, 44 stehen im g- und c-Kreis, 42 steht im g-Kreis bzw. 
im (durch b) transformierten c-Kreis. Im Notenbeispiel ist das Lied untransformiert 
im g-Kreis notiert. Daher in 43, 44: A=a, in 42: A=e. 

2. Im Terzabstand. Verwechslungen der Tonalitätskreise im Quintabstand 
durch Transformation stören das relative Verhältnis der Tonkreise nicht, weil sie 
im Wesen der Tonalitätskreisfunktionen begründet sind. Ein solcher Austausch 
ist jedoch bei Sekund- oder Terzabständen theoretisch nicht möglich. Tatsächlich 
sind die Verhältnisse auch ohne Ausnahme dementsprechend. Beispiel 6, 74 
— einmal a-Kreis, einmal c-Kreis. Buben, 14. Dezember 1933 (A = dis). Beispiel 64, 
67 — einmal c-Kreis, einmal a-Kreis. Frauen, 26. Januar 1934 (A=d). Beispiel 62, 
68, 63 — zweimal a-Kreis, einmal c- (/ oder a?)-Kreis. Männer, 15. Februar 1934 
(A=fis). Beispiel 31, 34, 32 — einmal d-Kreis, einmal e(?)-Kreis, einmal a-Kreis. 
Gemischter Chor, 14. Februar 1934 (A = gis). 

Die Beispiele 1, 45, 54 — einmal a-Kreis, einmal d-Kreis, einmal g-Kreis — 
Frauen, 13. Dezember 1933 (A=a) bringen drei verschiedene Kreise in den tonal 
entsprechenden Abständen. 

Die Beispiele 5, 13, 22, 25, 46, 55, 60, 73 (Mädchen, 2. März 1934) sind nach 
dem Prinzip notiert, einen Satz immer in möglichst einfachen Tonalitätskreisen 
einzuordnen, wenn sich mehrere Möglichkeiten bieten (Fehlen von charakteristi- 
schen Tönen). Dadurch sind diese Lieder in drei Gruppen aufgeteilt: 

A=fis: Beispiel 5, 22 (d-Kreis), Beispiel 46 (a-Kreis), Beispiel 73 (g-Kreis), 
A=cis: ,, 13 (g-Kreis), ,, 25 (c-Kreis?), 

A=h: „ 55 (c-Kreis), ,, 60 (a-Kreis). 

Nun lassen sich diese Gesänge auch auf einen Nenner bringen, der wahrschein- 
lich richtiger ist als der vorher durch einen heuristischen Grundsatz gefundene 
Nenner. Nimmt man A=fis als die Norm, d.h. transponiert man A=h in die 
Oberquinte und A=cis in die Unterquinte, so ergibt sich: Beispiel 73 (g-Kreis), 
Beispiel 5, 22 (d-Kreis), Beispiel 46 (a-Kreis), Beispiel 13 (c-Kreis mit Wechsel- 
ton b), Beispiel 25 (/-Kreis mit es ! und b), Beispiel 55 (der charakteristische Ton 
fehlt: g-Kreis) und Beispiel 60 (e-Kreis mit^s). 

Stimmt die Annahme von der Einhaltung der relativen Abstände der Tonalitäts- 
kreise, so läßt sich auf diese Weise die theoretische Eingliederung in Tonalitäts- 
kreise wesentlich präzisieren. Unter diesem neuen Gesichtspunkt sind auch hier 
die relativen Abstände durchaus gewahrt. 

In den Beispielen 47, 58, 61 (Männer, 14. Dezember 1934) ist der Fall ähnlich 
wie oben. Die Lieder 47 und 58 stehen mit A=h im d bzw. g-Kreis in dem ent- 
sprechenden Tonabstand. Das Beispiel 61 ist der Einfachheit des Kreises wegen 
in c notiert (A=e). Hebt man es in die gleiche Lage (A—h), so steht es in der 
entsprechenden Lage im g-Kreis. Dies kann ohne Schwierigkeit geschehen, da der 
charakteristische Halbton fehlt. 

3. Es versteht sich von selbst, daß Sätze in gleichen Kreisen auch in den 
gleichen Lagen bleiben. Die Beispiele 20, 66 (Mädchen, 21. Januar 1934, A=f) 
stehen in der gleichen Lage im g-Kreis, die Beispiele 40 und 41 (Mädchen, 21. Januar 



Gesänge aus Uganda 



199 



1934, A=c) im c-Kreis, die Beispiele 27 und 48 (Mädchen, 22. Januar 1934, A=c) 
img-Kreis, die Beispiele 23, 29 (Männer, 13. Dezember 1933, A=c) im c-Kreis usw. 

Die Beispiele 20, 66 und 40, 41 haben nur paarweise die gleiche Lage, obwohl 
sie am selben Tage aufgenommen worden sind. Doch sind die Beispiele 20, 66 
im Phonogramm 19, die Lieder 40, 41 im Phonogramm 22. Dazwischen wurden 
zwei Phonogramme mit Frauengesängen aufgenommen, so daß der Zusammen- 
hang verloren ging. 

Neben dieser offensichtlichen Wahrung der relativen Abstände sind nur wenige 
Beispiele, die diesen Zusammenhang nicht wahren. Ob die Aufnahmen in größeren 
Abständen innerhalb eines Tages gemacht wurden, oder ob die Gesänge tatsächlich 
in solchen verschiedenen Tonlagen hintereinander gesungen wurden, läßt sich 
nicht mehr feststellen. Innerhalb jedes Phonogramms aber sind die Abstände der 
verschiedenen Kreise durchaus normal, insofern zwei oder mehrere Lieder darin 
festgehalten wurden (Beispiel 36, 38: A= a. Beispiel 65, 69, 71 : A=h. Beispiel 33, 
35: A=as. Beispiel 49, 51, 53: A=f). Aber sie lassen sich auf keinen Gesamt- 
nenner bringen. Das gleiche gilt — und diesmal innerhalb eines gleichen Phono- 
gramms — für das Beispiel 2, das gegenüber den Beispielen der gleichen Walze 
(26, 39) A = g statt A=h hat. 

Melodieaufbau 

Die erste Phrase. In der Analyse der ersten Phrase soll die erste in sich 
untrennbare melodische Gruppe eines Liedanfangs behandelt werden. Je nach der 
Länge der Melodie kann dies die Hälfte oder mehr oder weniger des ganzen Satzes 
sein. Löst man diese erste Phrase in kleine Zellen auf, so ergeben sich eine Reihe 
von einheitlichen Untergliederungen. Diese Auflösung in kleinste Bestandteile soll 
jedoch nicht die Melodie als etwas hinstellen, das aus vielen einzelnen Teilen zu- 
sammengesetzt ist, sondern im Gegenteil die organische Einheit aufzeigen. Die 
Gleichartigkeit und die Gegensätze, die hier innerhalb der ersten Phrase einander 
gegenüber gestellt werden sollen, sind keine Gegensätze im strengen Sinne, sondern 
es sind viele und verschiedene Glieder an einem Leibe, die ihrerseits wieder zahl- 
reiche Übergänge aufweisen. Es versteht sich von selbst, daß die hier aufgeführten 
Gegensätze nicht absolut, sondern in Beziehung der jeweiligen Glieder unter sich 
gemeint sind. Ebenso sind die Längenangaben der Glieder zu verstehen. Bei der 
Angabe der Intervallschritte steht nicht nur die materialmäßige Schrittbreite, 
sondern seine funktionelle Bedeutung im Vordergrund. 



Typen 



A. Gegensätzliche Vortragsweise 

Erste Untergruppe: Zweite Untergruppe: 

zweiteilige Phrase dreiteilige Phrase 



a b — c a — 6 c a c — b Motiv- 
Repetiert — gebunden glieder 

scharf — rund 8, 9, 11, 12, 14, ± ^ 

gedrängt — locker 15, 24, 25, 31, ' c t } C( f 

stoßend — geschwungen 39, 40, 49, 55, 

eckig — ausschwingend 61, 66, 68 
schnell — langsam 



35, 46, 58, 21, 37, 38 60 
62 



200 



Marius Schneider 



Typen 



Erste Untergruppe: 
zweiteilige Phrase 



Zweite Untergruppe: 
dreiteilige Phrase 



las 



6a 
7 



gebunden — repetiert 
rund — scharf 
locker — gedrängt 
geschwungen — stoßend 
ausschwingend — eckig 
langsam — schnell 
repetiert — absteigend 
umspielend — arpeggiert 
(ab-, auf) steigend — repetiert 
kurze Pause nach dem 

1. Motivglied 
Enge Intervalle — Weite In- 
tervalle 



Weite Intervalle — Enge In- 
tervalle 

Kurzes Glied — Weites Glied 



7a Weites Glied — Kurzes Glied 





a b — c 


a — 6 c 


a c — - 


9 Wft 17 1 ft 


OQ An f.1 




75 


4, 9 


26, 44, 41 


43, 38 


36, 38 


27—30 


42 


50, 56, 57 






51, 52 


48, 69 




19 Ql ACl ZK 

1^, <JD, 


O, 1t, xo, 


Oö, 41, 4Z, 




66 


19, 21, 35 


44, 67 




2, 8, 9, 11, 12, 


1, 13, 19, 


21, 35,37, 


36, 60 


14-18, 20, 24, 


28, 41, 42, 


38, 43,44, 




27, 29-31, 33, 


26, 58, 63, 


56, 57, 72 




39, 40, 45, 54, 


62, 66-68 






55, 58, 61 








71 


23, 47 






9, 11, 12, 25, 


1, 6, 7, 13, 




36 


27, 30, 31, 33, 


44 






40, 68 








2, 


22, 23,43, 


35, 38 


42 



glieder 



B. Gleichartige Vortragsweise 

Typen Zweiteilige Phrase Dreiteilige Phrase 

, [ scharf — scharf . , , . 

1 , , .. 45, 64 10, 36, 65, 67 
| gedrangt — gedrangt 

la rund — rund 28 10, 56, 57, 74 

2 kontinuiert — kontinuiert 3, 4, 20, 32-34, 54 5, 6, 13, 53, 73, 74 

6 Enge Intervalle — Enge Int. 3, 4, 16, 32, 34 6, 7, 21, 41, 46, 53, 74 
6a Weite Intervalle — Weite Int. 28, 33, 45, 49, 5, 10, 50, 51, 53 

7 Kurze Glieder— Kurze Glieder 3, 8, 14, 15, 24, 32, 34, 49, 54, 5, 7, 10, 16, 19, 21, 23, 46,47, 

55, 59, 61, 64, 75 50, 51, 53, 57, 59, 60, 62, 63, 

65, 66, 70, 73 

7a Längere Glieder- LängereGlied. 2, 4, 20, 25, 39, 45, 52 6, 26, 38, 41, 67, 74 



C. Graduelle Unterschiede 

1 Verschärfung (repetiert) 6, 53, 70 

2 Abrundung 20, 33, 59 13, 19, 35, 53 

3 Intervallverengung bei zeit- 59 10, 23, 41, 44, 65, 69, 70 

licher Beschleunigung 
3a Intervallerweiterung bei Mäßi- 12, 20, 61 42, 68 

gung des Tempos 

4 Gliederverkürzung durch moti- 27 43, 58, 67, 71 (ohne Zeitver- 

vische Kontraktion kürzung) 
4a Gliederverlängerung durch mo- 40, 61 1, 21 (37), 72, 73 

tivische Dehnung 



Gesänge aus Uganda 



201 



Die ganzen Melodien haben, von den häufigen Auftakten abgesehen, mit 
wenigen Ausnahmen einen absteigenden Verlauf. Gegensätzliche Bewegungs- 
richtungen haben die Beispiele 20, 51, 52, 55 und in den Schlüssen Beispiel 5, 7, 
8, 20, 33. Kurz nach dem Initium haben die Beispiele 10, 28, 31, 35, 38, 49, 55, 
57, 58, 75 kleine Überhöhungen. Nach dem (oft repetierten) Spitzenton vergrößern 
sich die melodischen Intervalle nach und nach im Lauf der melodischen Phrase. 
Der Grund hierzu liegt wahrscheinlich in dem zunehmenden Tonraum der durch 
die absteigende Bewegung gewonnen wird (Beispiel 1, 2, 11, 20, 26 — 28, 31, 35, 
36, 39 — 43, 55, 56, 62, 67, 72). Aufsteigende Glieder hat die erste Phrase nur in 
den Beispielen 10, 50, 51, 56, 66. Hier scheinen die melodischen Schwerpunkte 
nicht zu Anfang, sondern erst in der Höhe zu liegen. Die übrigen Beispiele haben 
die besondere Eigenschaft, eine graduelle Tempobeschleunigung (die Intervall- 
verengungen zur Folge hat) bzw. eine motivische Kontraktion durchzuführen 
(C 3, 4). Die Relation graduelle Verlangsamung — Motivdehnung und Intervall- 
erweiterung — ist in C 3 a, 4 a aufgeführt. Ferner geht aus der Tabelle hervor, daß 
die Gegensätze des Vortrags der Gliederlänge und Intervallbreite keineswegs immer 
in einem Beispiel zusammenfallen müssen, tatsächlich jedoch meist zusammen- 
treffen. Der kontinuierliche Gesang, der in der Tabelle B viele Beispiele aufweist, 
die für vereinzelte Rubriken auch in Tabelle A vertreten sind, steht oft hart an 
der Grenze der drängenden diskontinuierten und repetierenden Sangesweise. 

Untersucht man die Variationsart innerhalb der zweiteiligen Motive, so ergeben 
sich folgende Gruppen: 

a) Das zweite Glied variiert das erste und führt zum Schluß (Beispiel 4, 24, 
25, 28, 34, 44, 45, 52 Einleitung). Es überhöht das erste Glied (Beispiel 31), 
verbreitert es (Beispiel 20, 40, 61, 68) oder verschiebt den tonalen Schwer- 
punkt (Beispiel 68). 

b) Das zweite Glied besteht aus einer Transposition des (ganzen oder halben) 
ersten Teils (Beispiel 3, 32, 33, 49). 

c) Das zweite Glied transponiert und mutiert (Beispiel 33), variiert (Bei- 
spiel 14, 66), sequenziert (Beispiel 10, 71) oder kehrt die Bewegung des 
ersten Gliedes um (Beispiel 51, 52 Hauptteil). 

d) Es bildet sich ein neuer Teil (Beispiel 2, 8, 9, 11, 12, 16, 17, 29, 30 usw.). 
Bei den dreiteiligen Motiven sind: 

a) der zweite und dritte Teil Umspielungen (Beispiel 6, 7, 13, 37, 53, 67, 75) 
oder perspektivische Vergrößerungen (Beispiel 5, 13, 42, 51, 56) des ersten 
Teils oder 

b) Transpositionen und Varianten des ersten Teils (Beispiel 21, 27, 41, 60 
67, 73) oder: 

c) die Beispiele 26, 35, 50, 56 transponieren oder vollenden im dritten Teil 
das zum ersten Teil gegensätzliche zweite Glied; 

> d) die drei Teile sind gänzlich verschieden (Beispiel 36, 38, 69, 75); 

e) die zwei ersten Glieder sind gleich, das letzte Glied variiert, transponiert 
oder ist neu (Beispiel 1, 22, 23, 62, 63, 65, 72, 73); 

f) das zweite Glied steht im Richtungsgegensatz zum ersten Glied (Beispiel 41, 
47, 52, 57). 



202 



Marius Schneider 



Der Satz. Die gleichen Prinzipien des motivischen Aufbaues finden sich 
auch im melodischen Aufbau des Satzes, ein Beweis dafür, daß hier keine Manier, 
sondern eine natürliche Anlage verwirklicht wird: 

a) Einfache Wiederholung — Antwort: Beispiel 32, 62, transponierte 
Wiederholung: Beispiel 3, 5. 

b) Melodische, rhythmische und transponierende Variation: Beispiel 4, 6, 13, 
19, 20—22, 24 usw. 

c) Sequenzierende Zellen: Beispiel 10, 33. 

d) Gestaltwiederholungen: Beispiel 10, Chor und Solo : 37, Chor: 23, 25 (Schluß 
und Einleitung), 30 (Unterquarte), 33, 34, 52, 55, 56, 66, 69, 74. (Näheres 
über Gestaltwiederholungen siehe unten.) 

e) Ein zweiter Melodieteil: Chor: Beispiel 6, 7, 8, 9, 11, 12, 14, 20, 22, 29, 31, 
32 usw. Solist: Beispiel 13, 39, 52, 59. Ein dritter Melodieteil: Chor: 
Beispiel 18, 23, 39, 48, 75. 

f) Bruchstückwiederholung: Beispiel 7, 8, 12, 43. 

g) Verlängerung bei der Wiederholung: Beispiel 14 — 17. 
Progressive Verlängerung: Beispiel 1. 

h) Progressive Präzision: Beispiel 10. 

i) Kontraktion bzw. Dehnung: Beispiel 23 (Takt 7), 27, 28 (Takt 7), 30 
(Takt 2—4), 36 (Takt 5), 37 (Takt 1, 2, 6), 38 (Takt 4 ff.), 39, 41 (Takt 4, 5), 
43 (Solo), 49 (Mitte), 53 (Anfang), 60 (Schluß und Anfang), 67 (Chor). 

k) Dazu treten noch die Rückung: Beispiel 25 (Takt 3 und 9 durch Modula- 
tion in Takt 7), 26 (Takt 1—4), 47 (Satz c 1 ), 57 (Einleitung), 44 (Schluß- 
ton) und 

1) die besonderen Funktionen des Chors, der antwortend, fortsetzend, 
hemmend, wiederholend oder fördernd (Beispiel 22, 36, 39) sein kann. Der 
Chor bringt, oft zugleich mit einem neuen Melodieteil, eine entscheidende 
funktionale Wendung in den Melodieablauf (Beispiel 19, 20, 22, 32, 36, 
40, 43, 47, 63). Er steht meist in der gleichen Lage im Tonraum wie der 
Solist, obwohl er dessen tiefere Teile vorzieht (Beispiel 1, 4, 9, 11 — 13 usw.). 
Sehr häufig ist auch die Zentralisierung des Chors um das Dominanttetra- 
chord unterhalb der Tonika (Beispiel 6, 14, 19, 28 usw.). Die Oktave wird 
so geteilt, daß dem Solisten das Tetrachord (Beispiel 31) bzw. das Penta- 
chord (Beispiel 14) über dem Zentralton, dem Chor das Tetrachord unter 
dem Zentralton als Sammelpunkt der motivischen Kräfte gilt. Der um- 
gekehrte Fall (Teilung der Oktave in Pentachord oder Tetrachord auf der 
Dominante — Beispiel 33, 52 — oder über dem Parallelton — Beispiel 5 
— für den Solisten und Pentachord über der Tonika für den Chor) ist 
seltener. Der große Strukturreichtum der Sätze im Tonalitätskreis e — a 
h — e erlaubt noch besondere Chorlagen, insbesondere in der Unterterz 
(Beispiel 46, 60). 

Die tonalen Funktionen sind im großen Gesamtverlauf im allgemeinen sehr 
einfach (Beispiel 2, 3, 11 usw.). Jedoch häufen sie sich plötzlich an motivisch 
wichtigen Stellen (Beispiel 1, 19, 26, 28, 31, 36, 42, 46, 60, 67), um dann wieder 
einer breiten Funktionsgestaltung zu weichen. 



Gesänge aus Uganda 



203 



Die Frage der Gestaltwiederliolung muß hier näher erörtert werden. Um einen 
Begriff von Gestaltwiederholung zu bekommen, vergleiche man die Beispiele 14 — 15, 
16 — 17, 50 — 56, 55 — 60, 72 — 73, die gleiche Lieder in verschiedenen Ausführungen 
darstellen. Folgender Entwicklungsgang des Variationsverfahrens wäre denkbar. 
Zunächst vollzieht sich eine melodische und rhythmische Abwandlung bei der 
Chorwiederholung des Solomotivs, dessen tonale Grundstruktur jedoch beibehalten 
wird (Beispiel 74). Tritt dazu eine Kontraktion oder Dehnung, die auch ohne 
vorhergehende tonale Variation erfolgen kann, so wird die Solomelodie weiter- 
verändert (Beispiel 61, 67). Wie stark aber das Bewußtsein der alten Melodie 
bleibt, erweist sich daran, daß der Chor im Beispiel 38 bei der (teilweise zugleich 
chorischen und solistischen) Wiederholung der Melodie trotz der Dehnung genau 
an der Stelle wieder einfällt, an der er auch beim erstenmal den Solisten „auffing". 
Auch die Dehnung der vierten Motivexposition im Beispiel 49, Takt 4, 5, stört 
keineswegs den rhythmischen Zusammenhang. Der Takt 4, der als Spitzenzu- 
leitung zu Takt 5 dient, deckt sich rhythmisch und zum Teil melodisch genau mit 
Takt 6. Weiter geht die Veränderung bei modulatorischen Schritten. Die Takte 
3 und 4 des Beispiels 37 ändern die Takte 1 und 2 in diesem Sinne ab. Treten 
nun alle diese Möglichkeiten zusammen, so entsteht eine Melodie, deren Herkunft 
durch bloßes Anhören oft leichter erfaßbar ist als durch die Schrift 1 . Die Chöre 
der Beispiele 33 und 34 wiederholen die Gestalt des Solisten im Parallelton und 
in der Unterquinte, die Beispiele 30 und 52 in der Dominante. Im Beispiel 30 
liegt der solistische Raum über, der chorische unter der Tonika. Bei den Trans- 
positionen in Quarte und Quinte sind die entsprechenden Mutationen augenfällig 
(Beispiel 33). 

(Dieser „Entwicklungsgang" kann möglich sein, aber er darf nicht nach dem 
klassischen Denkfehler der Naturwissenschaften, aus einem Teilergebnis sofort auf 
das Ganze zu schließen, so verstanden werden, als ob er der allein mögliche wäre. 
Er bleibt selbst als Teilergebnis eine aus unserer Begriffsordnung entstandene 
Hypothese. Gestaltwiederholung ohne feste Tonhöhe kommt auch bei primitivsten 
Völkern vor. Sie könnte in dieser Form eher die Basis aller Variationsformen sein.) 

Dieser starken Umformung der Gesänge wird in einer Reihe von Liedern eine 
große Rolle zugestanden. Sie tritt insbesondere in Gesängen auf, in denen der 
Chor beim ersten Einsatz mit einem kleinen Auffang-Ostinato beginnt und im 
zweiten Einsatz dem Ostinato eine längere Zuleitung vorausschickt. Die Ostinato- 
Zuleitungen des Beispiels 64 ergaben sich aus einem teilweisen Mitsingen des Chors 
im solistischen Teil (vgl. Chorformen I A d), während Beispiel 22 einen neuen 
Satz als Ostinato-Zuleitung brachte. Wo nun ein gleicher Ostinato zwei ver- 
schiedene Melodieteile durchaus organisch abschließt (den des Solisten und den 
eigenen Zuleitungssatz), stellt sich die Frage nach dem inneren Zusammenhang 
der beiden, vom Ostinato vollendeten Satzteile auf. Dabei erweist sich der chorische 
t Satz als eine (zum eigenen Melodiestück ausgewachsene transponierte oder un- 

transponierte) Gestaltwiederholung des solistischen Teils. Die Korrespondenzen 
sind in den Beispielen durch Zahlen vermerkt. Entscheidend aber ist, daß damit 



1 Näheres über Gestaltbeziehung bringt der Verfasser demnächst in der gleichen Zeitschrift. 



204 



Marius Schneider 



meist ein Bewegungsgegensatz (Chorform II) verbunden ist. Wo sich Solist und 
Chor in gleicher tonaler Lage befinden, ist der direkte Zusammenhang der beiden 
zu beschließenden Satzteile offensichtlich (Beispiel 59). Die Identität der Ostinato- 
Einleitung des Beispiels 14 mit dem solistischen Teil vor dem isolierten Ostinato 
wird sich auch noch an Hand des Liedtextes erweisen lassen. Wo hingegen der 
solistische Teil in einer höheren Lage steht, tritt plötzlich ein jäher Abstieg am 
Schluß auf. Es ist wahrscheinlich, daß hier die Absicht zugrunde liegt, den tiefer 
liegenden, chorischen Abschluß-Ostinato bzw. den chorischen Hauptteil (wenn der 
erste Ostinato fehlt) zu erreichen (Beispiel 40 — 43, 56, 58). Im Beispiel 58 beginnt 
der Chor erst nach einer eintaktigen Wiederholung des Soloschlusses. Im Bei- 
spiel 44 setzt der Chor mit Ostinato ohne die Finalis g ein und kontrahiert das 
solistische Motiv. Der Chor des Beispiels 40 kontrahiert und transponiert ebenfalls 
und variiert die Schlußtöne (g/und c), da der den Chorsatz beschließende Ostinato 
cag transponiert und variiert einmal als agf und einmal als / a d c vorkommt. 
Diese Variation und Transposition der Chorschlüsse erfolgt jedesmal, wenn zwei 
isolierte Ostinati dem Ostinato mit Einleitungssatz gegenüberstehen (Beispiel 43). 

Es fragt sich, welche musikalische Gestalt sich der Chor während der Dauer 
des solistischen Teils, den er beschließen soll, vorstellt. Sind die Lagen von Chor 
und Solist verwandt, so stellt er sich zweifellos das vor, was der Solist singt (Bei- 
spiel 64, 14, 16, 61). Sind die Lagen verschieden, so ist es wahrscheinlich, daß er 
sich — angesichts des wesentlich auf zwei Tetrachorden beruhenden Tonsystems — 
den solistischen Gesang in einer (strengen oder mutierten?) Gestalttransposition 
vorstellt. Daß ein solcher Unterschied zwischen Vorstellungsweise und praktischem 
Hören möglich ist, beweist das Beispiel 74, ein Ausnahmefall, der den Chor gleich 
zwischen den Solisten und den ersten Ostinato setzt und dem Solisten nur ein kurzes 
Stück in der oberen Stimmlage einräumt. Schließlich treten für diese Annahme 
die Beispiele 70, 71 ein, in denen der Chor gleichzeitig in gleicher Lage und Be- 
wegungsart und mit verschiedenen Tönen (70) oder in verschiedener Lage und 
Bewegung und gedehnter Gestalt die Ostinato- Zuleitung singt (71). Schließlich 
erweist der aus zwei gleichen Teilen gebaute Kanon (Beispiel 53) und das Beispiel 
26, von denen gleich die Rede sein wird, den gleichen Tatbestand. 

Mehrstimmigkeit 

Der an anderer Stelle formulierte Grundsatz: Mehrstimmigkeit entsteht aus 
gleichzeitigen melodischen Variationen, wird auch hier aufs Neue bestätigt (Bei- 
spiel 70, 71). Ein besonders glücklicher Beleg (Beispiel 29) wird noch bei der 
Textbesprechung zu bringen sein. 

Die Mehrzahl der Beispiele beschränkt sich auf ein einfaches Überlappen der 
Stimmen im Wechselgesang. Simultanvariationen finden sich in den Beispielen 27, 
29, 30, 48, 64, 66, 69. Borduntöne in Beispiel 24, 28. Oktavparallelen in Bei- 
spiel 38, 45, 61, 65. Die stetige Wiederholung eines Motivs — gedehnt, verkürzt, 
transponiert und mutiert, wie es Beispiel 27 zeigt, bildet einen Wesenszug dieser 
Musik. Nun kann auch eine Stimme allein die imitierende Wiederholung über- 
nehmen (Beispiel 35), während die andere Stimme, nachdem sie zunächst das 
Motiv in der Oberquarte angegeben hat (Takt 2), sehr eintönig verläuft. Beide 



Gesänge aus Uganda 



205 



Stimmen können parallel verlaufen (Beispiel 65) und sich erst spät aufspalten 
(Takt 4)> indem die eine Stimme erst nach einem längeren Halteton das Motiv 
aufnimmt, während die andere Stimme fortfährt und mit einer doppelten Kadenz 
(de de) vorzeitig abschließt. 

Im Beispiel 26 wird das Initialmotiv des Solisten vielleicht vom Chor in die 
obere Sekunde transponiert (a-Kreis!). Die Strukturen dchg werden zu edca 
und sofort weiter in die Unterquinte geführt. Der Solist wiederholt daraufhin die 
Struktur e d c a in strafferer Form und unter Betonung des höheren Strukturteils, 
den der Chor unter Anwendung der vom Solisten gemiedenen Terz c in neuer 
Gestalt wiederholt. Bei der zweiten Wiederholung nähert sich der Chor in der 
Unteroktav wieder der solistischen Form. 

Im freien Kanon (Beispiel 53) beschränkt sich der Solist auf den Umfang einer 
Quinte, der Chor hingegen umfaßt eine Oktave, die sich aus zwei disjunkten, struktur- 
gleichen Quartmotiven zusammensetzt. Der Solist beginnt mit einer Kontraktion 
des Motivs. Daraufhin setzt der Chor mit dem gleichen Motiv, aber in der Normal- 
form, mutiert — in der Unterquinte ein. Nachdem die obere Strukturquarte des 
Chormotivs durchschritten ist, tritt bei der zweiten, tieferen Strukturquarte der 
Solist in Oktavparallelen dazu. Daraus ergibt sich wieder, daß die chorische 
Wiederholung des Solomotivs nicht in der gleichen, sondern in der tieferen Lage 
gedacht ist. 

Daraus läßt sich für das Beispiel 68 folgende Kanonhypothese aufbauen. Die 
drei ersten Zeilen des Beispiels enthalten den originalen Text: einen Sologesang 
mit kurzem, chorischem Ostinato und einem (im Original nur einmaligen) Ab- 
gesang. Setzt man die zwei Ostinatoteile des Abgesangs unter die Ostinati des 
Hauptteils, so ergibt sich eine vereinfachte, freie kanonische Wiederholung des 
Solisten, die zwar nur gedacht und nicht gesungen wird, aber den inneren Zu- 
sammenhang dieser isolierten Töne des Chors, die in keinem Auffang- noch Wieder- 
holungsverhältnis zum solistischen Teil stehen, herstellen. 

Liedertexte 

Die Unterlegung der Texte stößt bei vielen Übertragungen auf große Schwierig- 
keiten. Zunächst ist es dem Sammler selbst kaum möglich, sich nachträglich den 
Text genau geben zu lassen, weil der Text dauernd variiert wird und selbst inner- 
halb des Chors gleichzeitig verschiedene Versionen gesungen werden. Überdies 
konnte der Text zu verschiedenen Beispielen auch nicht wörtlich bzw. silbenmäßig 
genau auf die einzelnen Töne verteilt werden, da die entscheidende Rolle, die 
Lauthöhenverschiebung und Lautverschmelzung in der Syntax spielen, zweifellos 
viele Silben in der Melodiebildung unhörbar macht. Vokale Kontraktionen 
bringen die Beispiele 6, 10, 12, 23, 34, 62. 

In den folgenden Textwiedergaben werden nur diejenigen Lieder aufgeführt, 
die entweder ganz oder teilweise textiert werden konnten oder mit Hilfe des Proto- 
kolls wenigstens der Satzordnung und Satzlänge nach aus den einzelnen melodischen 
Liedern zu rekonstruieren waren. Diese letzten Versuche sind im Text eingeklam- 
mert. Zu Beginn jedes Textes ist durch einen kleinen Buchstaben das jeweilige 
Melodiebruchstück gekennzeichnet, so daß sich die Konkordanzen von Musik und 



206 



Marius Schneider 



Text daraus ersehen lassen. S. und Ch. bezeichnen Solo und Chor. Die folgenden 
Texte und Anmerkungen sind dem Protokoll von P. Crazzolara entnommen. 

1. Einfache Chorfortsetzungen ohne Bewegungs- und Fragen- 
unterbrechung. 

Beispiel 63, Männer 



S. Die Mäuse 1 in Deinem Hause 2 ! 

. a) Einfache Antwortformen 

Beispiel 62, Männer 

S. Er hat meinen Leib ausgetrunken. 

Werk des Orogo 4 ! 
Ch. Eee! 



b) Transponierende Antwortformen 

Beispiel 3, Mädchen 

1 S. Fein geschnitten ist das Gesicht der a 

Agu ! a' 

2 S. Agu wachse sachte heran! a 1 



Ch. Löwe, Dein Auge ist groß 3 ! 



b(a 2 ) 



Beispiel 4, Frauen 
S. (Durra! Ayeeli 5 

Wir gehen heim. 
Ch. Das Verweilen in der Fremde ist 

schwer; 

Wir gehen heim ins Langoland.) 

Beispiel 5, Mädchen 
S. (Führe mich hinauf, 
Ch. daß ich den Ogwook bekriegen gehe ! 
S. Der Kampf ist schwer. 
Ch. Der Kampf ist schwer. 

Die Leute von Payiira laufen davon.) 



3. Progressive Variation der Wiederholung 



Beispiel 1, Frauen 
aa S. Eriyee. Die Peitsche tut weh! 
b(a') Ch. Man weiß es. 
a S. Eriyee ! 

a^a 1 ) Ch. (Ach, mein Bursche! 
c(a 2 ) S. Der Meinige 6 wächst schlank. 
ab(a 1 ) Ch. Eriyee! Die Peitsche tut weh, man 
weiß es. 

d S. und Ch. Laß mich uns helfen 7 .) 

Beispiel 24, Männer 

a S. „Tangkool, faß mich sanfter an!" 

a' S. Tochter meiner Schwiegermutter! 
Jungens suchen Kampf. 

b(a 1 ) Ch. Breiköchin der Mutter der Amoo! 

b(a') S. Breiköchin der Mutter der Amoo! 

c(a!") Ch. und S. Du rufst den Namen Tang- 
kool aus! yee! 

Beispiel 27, Mädchen 
a (Männereifersucht ist ärger als 

Weibereifersucht. 
a 1 Männer sind also eifersüchtig! 

a 2 Etwas, das ein wenig zwei- \ 

deutig aussieht, I zwei- 

a 3 (a 2 ') darüber lassen die Männer | mal 

ihre Eifersucht aus.) 1 

4. Imitation (mehrstimmig) 
Beispiel 26, Mädchen 
a S. Der Junge hat das Schildergreifen 
geerbt, 

b (darum) geh nachschauen, wie die 

Dinge stehen! 
c(a J ) Ch. Es herrscht das Angstgefühl! 



In diesem Zusammenhang ist folgendes Märchen 
zu erwähnen (Beispiel 76, Männer): Ein Mäd- 
chen, namens Awiili übertraf an Schönheit alle 
ihre Gespielinnen. Es zog sich auf einen Berg 
zurück und sagte vorher ihrer Mutter, sie solle 
ihre jüngere Schwester mit der Nachrieht zu ihr 
schicken, falls Freier ins Haus kämen. Es kamen 
nun die verschiedenen Freier, Büffel, Nashorn 
u. a. zur Mutter. Die Schwester ging mit ihrer 
Botschaft auf den Berg und richtet singend ihren 
Auftrag aus. 

Awiili, die Mutter ruft Dich, Tiili koo. 

Wozu ruft mich meine Mutter, Tiili koo? 

Die Mutter ruft Dich zu Männern, Tiili koo. 

Männer, die wie heißen? Tiili koo? 

Männer, die Jubi heißen, Tiili koo. 

Sag den Büffeln, sie mögen heimkehren, 

Tiili koo! 

In der gleichen Weise wurden Apooli, Pfuura 
und Amuka 8 angemeldet und abgewiesen. 
Schließlich kam der Leopard, der bleiben durfte 
und Awiilis Mann wurde. 



d Der Tod 9 des Geliebten tut weh! 

e(a 2 ) S. Der Aufenthalt ist nun unmöglich! 
f(a 1 ') Ch. Adong hat es mit den Leuten ver- 
dorben. 

e(a 2 ) S. Der Aufenthalt ist nun unmöglich! 
f (a 1 ') Ch. Adong hat es verdorben. 



1 Geister. 2 sind zahlreich. 3 gefährlich (ähnlich packt der Geist der Krank- 

heiten zu). i Yok Orogo ein Geist, der die Kinder im Mutterleibe „trinkt". 

5 Weiblicher Vorname. 6 Geliebte. 7 ? 8 Einhorn. 9 Einkerkerung? 



Gesänge aus Uganda 



207 



Beispiel 53, trauen 
l S (He, der Schütze! der Reifen 1 ! 
a Ch. Die Lanze des Vaters des Alyaa ! 

5. Ostinatoformen 

Beispiel 10, Frauen 

a S. Der erste Same 3 von Paweel 4 brachte 
eine lange Cyeno 5 .) 

b Ch. er kommt vom Berg! 

a' S. Der Durraesser 6 hat mich 7 ge- 
brochen, als ich noch ungebrochen 
war. 

b Ch. Er kommt vom Berg! 

Beispiel 31, Männer 
a S. Zwillingsmutter, Mutter der Apio 8 ! 
b Ch. Schau den Kornspeicher an! 
a' S. Die Zwillingsmutter liegt auf dem 
Rücken ! 

b' Ch. Warte, daß ich den Kornspeicher 
sehen komme! 

Beispiel 9, Buben 
a S. Die Brüste fallen welk, Elia 8 ! 
b Elia, yee! 

b' Ch. Bitte doch um Urlaub! 

Beispiel 6, Buben 
a S. Alilii Yee ! Der Olengtanz rauscht am 

Hofe des Häuptlings, 
b Ch. Alilii Yee! 

a' S. Alilii Yee ! Der Olengtanz rauscht am 

Hofe des Olaal. 
b Ch. Alilii Yee! 

Beispiel 12, Männer 
a Kind meiner Schwiegermutter! 

b(a 1 ) Mach ihr Platz, wie es sich für ein 

Mädchen geziemt. 
b(a 1 ') Ch. Mädchen! 

Beispiel 7, Mädchen 
a S. (Die Jungmannschaft des Yason 
b(a 1 ) hat den Fluß dreimal überfahren.) 

c(b) Ch. Yason durchfuhr dreimal den Fluß! 

Beispiel 8, Mädchen 
a S. Kek kek kek keelo! 
b(a!) He, er hat vom Maniokabrei gehört, 

a Seine Schritte dröhnen wie Meteore, 

c (b) Ch. Der Breigierige nähert sich 9 ! 

Beispiel 11, Frauen 
a S. Wehe der Labyongo. Durra! 
b Ch. Erayee! 

a S. (Die Vögel machen der Durra den 

Garaus.) 
b Ch. Erayee! 

a" S. Zehren die Durra am Ayugi auf 10 , 
b Ch. Erayee! 



f Yee, Yee 

\ Die Lanze des Vaters des Alyaa. 
a" Diese Lanze liegt kalt 2 .) 



Beispiel 32, Männer 
a S. Der Zuspeisentopf der Mutter Adoc! 

b Ch. Yok 11 hat ihn durchbohrt! 
a' S. Der Topf, dessen Boden sich leicht 
bewegt! 

b Ch. Yok hat ihn zerstört! 

Beispiel 33, Frauen 
a S. Zwillingsmutter! Ihr Leib ist ge- 
rundet. 

b Ch. Der Bub kann kein Bier trinken, 
a' S. Zwillingsmutter! Ihr Leib ist ge- 
spaltet ! 

b Ch. Der Bub kann kein Bier trinken. 

Beispiel 72, Mädchen 
a S. Tok, tok, tok. Es will mir übel 

werden! Tok, tok do! 
b( a !) Ch. Erayee! 

a' S. Tok, tok, tok. Meine Schwester 

Yona! Tok tok do! 
b Ch. Erayee! 

a" S. Tok, tok, tok ist groß genug zum 

heiraten! tok, tok do! 
b Ch. Erayee! 

Beispiel 73, Frauen 

Ist aus einer anderen Gegend, enthält 

aber den gleichen Text wie Beispiel 72 

und vertauscht nur den Namen Yona mit 

Elia. 

Beispiel 21, Frauen 
a S. (Kilu, kilu, ayee! 
a'(b) Ch. Pfeift es vom anderen Ufer! 
bc Es dauert die ganze Nacht! 

d S. Man hört Hörner. 
c Ch. Es dauert die ganze Nacht! 
d' S. Man hört) Pfeifen! 
c Ch. (Es dauert die ganze Nacht!) 

Beispiel 29, Männer 
a S. Wir gehen das Bajonett aufsetzen. 

Das Bajonett aufsetzen kann der 
Bub nicht! 

k Das Bajonett aufsetzen kannst Du 

nicht ! 

Das Bajonett aufsetzen kann man 
nicht ! 

a' S. Wir gehen Schuhe treten. 

{Schuhe treten kann der Bub nicht! 
Schuhe treten kannst Du nicht! 
Schuhe treten kann man nicht! 



1 den er so sicher durchschoß? 2 Hat heute nichts getroffen (wird nicht benutzt?). 

^ Kind. * Der Mann, der vom Berge Paweel stammt. « Gewand. 

6 Durra wächst auf dem Berge Paweel. 7 meine Jugend. 8 weiblicher Vorname. 

9 zum essen. io Bach in Pabo. 11 Geist. 



208 



Marius Schneider 



Beispiel 28, Männer 
a S. Maria hat Wort gesandt, man 
wünsche die Jungmannschaft zu 
grüßen. 

b Ch. Der Acang Gaali Fluß! 

5. a) Ostinato und Antwort 
Beispiel 13, Mädchen 

a S. Der Blitz erschlug meinen Mann. 

Laß mir den Jüngling 1 ! nun 
a' Ch. Erayee, laß mir den Mannesbruder 

nun! 

6. Ostinato mit Einleitung 

Beispiel 22, Mädchen 

a S. Olili yee, olili yee! 
b Ch. Aliboro! 

c(a 1 ) S. Ich und mein Freund gehen zur 

Assabucht. 
d(b') Ch. Der Okang und die Layaa 2 , 
b Aliboro ! 

c'(a 1 ') S. Der Freund trägt Grüße auf. 
d(b') Ch. Der Okang und die Layaa, 
b Aliboro ! 



a' S. Wenn ich Gott wäre, würde ich zu 
ihr fliegen. Laß mich Maria grüßen 
gehen. 

b' Ch. Der Fluß ist groß! 
b 1 S. Der Fluß ist groß! 
b" Ch. Der Fluß ...(')' 



b S. Ich sehe ihn beim Tfommeln. 

c Ch. Sein Anblick erfreut mich! 

b' S. Ich sehe ihn beim Tanzen, 

c Ch. Sein Anblick erfreut mich! 



c"(a 1 ") S. Gehe und grüße die Seinen. 
d(b') Ch. Der Okang und die Layaa, 
b Aliboro ! 

Beispiel 16, Mädchen 
a S. He, Aliaka! 
b Ch. Das Rindfell ist hart. 
c(a J ) S. Richtet zunächst eine Liegestätte her. 
d Ch. Wir gehen nach Jinya 3 ! 
b' Dies Rindfell ist hart. 



Es wurde schon bei den Chorformen auf die Verwandtschaft bzw. auf die Ab- 
leitung des Zuleitungssatzes vom vorausgehenden Solosatze aufmerksam gemacht. 
Dies bestätigt das Beispiel 14, das in Solo und Ostinato-Zuleitung ausdrücklich 
mit dem gleichen Worte Kenyonyo beginnt und so den Variationscharakter des 
Initiums der Ostinato-Einleitung bestätigt, da die Textanfänge gleich sind. (Daß 
Text und Melodie parallel verlaufen, braucht nach den bis jetzt aufgeführten Bei- 
spielen kaum mehr erwähnt zu werden.) 

Beispiel 14, Mädchen 
a S. Wenn man zu sehr drängt, 
b Ch. Maleena 
a' S. Dann wird Dein Vater Dich ver- 
weigern. 

7. Größerer Melodieausbau 

Die Texte der Beispiele 35 und 75 sind nicht wiederzugeben. Aber ebenso wie 
weder Worte noch Satzteile wiederholt werden, werden auch die Melodiestücke 
nicht wiederholt. In den Beispielen 52 und 23 treten bei erweitertem Textsinn in 
der Wiederholung auch die entsprechenden Melodieformen auf. 



a Wenn man zu sehr drängt, 

a^b) Ch. Wenn man zu stark drängt 4 , 
b Maleena ! 



Beispiel 52, Frauen 
c S. ? 

a Toru Jima. Die Lanze, die Pabo be- 

siegt ! 

b(ai) Ch. Meine Neffen! Pabo! 

a S. (Die Lanze, die Pabo besiegt. 

c Ch. Abayo Lomule.) 



Beispiel 23, Männer 
a S. Der Lokungu freite vergebens. He, 

Mädel meiner Mutter 8 ! 
b Ch. Ihretwegen gab es Tod, Feindschaft. 
c^a 1 ) S. He, Alimaac! Ihretwegen gab es 
Tod! 

b 1 Ihretwegen gab es Feindschaft! 



In dem Beispiel 23 sind die ganzen Formumgestaltungen aus der Bedeutung 
der Worte Pere odoc (ihretwegen), die meist um h und c stehen, abgeleitet. Weitere 
Melodieumformungen durch Textsinnerweiterung enthalten die folgenden Beispiele. 



1 Mannesbruder. 2 Poetische Namen. 

4 Var. : Man ruiniert den jungen Mann. 5 Var. 



3 um Geld zu verdienen. 
Er rufe die Burschenschaft zusammen! 



Gesänge aus Uganda 



209 



Beispiel 30, 
S. He, ein wahrer 



Mädchen 

Prachtkerl ! 
schleudert ihren 



b 

c(a 2 ) Ch. 
c'(a 2 ') 



d(bi) 



Die Schlange 
Schweif. 

Mein Bruder, der Dumme starb! 

He, der Dumme starb! 

Die Schlange schleudert ihren 

Schweif. 

Der Dumme starb. 



Ich fand den Machtträger, 
wie er kroch.) 



Beispie 
S. (Er 



er be- 



Ch. 



Beispiel 70, Frauen 

S. (Owino, Sohn des Labogo! 

Der Angelegenheiten der Welt, wer 

kennt sie? 

Ich geh ins Dorf, ich geh ins Dorf 
des Labeja. 



1 61, Männer 
beschimpft den Loye, 
schimpfte den König. 
Hat je ein Sklave den König be- 
schimpft? 

Selbst, wenn er schon tot wäre(?) . . . 
•••) 

Die folgenden Zeilen (gedehnte Motivwieder- 
holung) fehlen im Text. Sie werden, von aus- 
füllenden Zwischenrufen abgesehen, wahrschein- 
lich die gleichen sein (und daher im Protokoll 
fehlen). 



b 

(ab) 



Bei den Gestaltwiederholungen gehen ebenfalls Text und Melodieveränderung 
bzw. Neugestaltung Hand in Hand. 



Beispiel 44, Männer 

a" S. Oniba mit abgelegter Kopffeder 
einen Korb füllend hat heute meinen 
Sohn durch den Tod beschädigt. 

b(a 1 ) Ch. Den Federbusch legt er ab, füllt 
einen Korb. 

Der heutige Tag hat meinen Sohn 
durch den Tod zerstört. 

a S. Ach der Tod ! Was soll man machen? 

b(a') Ch. Er hat den Sohn des Ayong zerstört. 

a(a") S. In den Dörfern hat der Tod die Ge- 
liebte enttäuscht. 

Beispiel 37, Mädchen 
a S. Abangoole kämpft allein! 
a 1 Ch. Tod! Abangoole! 
a' S. Abangoole Joliwa yee! 
a 2 Ch. Kind der Aanoo! Abangoole! 
a" S. Abangoole . . .? 

a 1 Ch. Der Tod hat meine Kraft hinweg- 
gerafft 1 . 

Beispiel 43, Männer 
<a") S. ... 

a Mutter wohin soll ich mich wenden? 

b(b l ) Ch. Platz zum bleiben ist nicht mehr 
vorhanden ' 

a' S. Ach, Kind meiner Mutter. Wohin 

soll ich mich wenden? 
c(b) Ch. Sklave(?) 
a"(a') S. Ich fühle mich verloren! 
c'(b') Ch. Sklave (?) 



Beispiel 42, Männer 

S. (He, die kleinen Schellen 2 ! 

Schelle, die Kinder der Mutter der Aci ! 

Glich 3 einem jungen Leoparden, 

ein wunderschönes Kind! 

Eines Tages schaute ich vergeblich 

auf den Weg, 

glich der doch einem jungen Leo- 
parden!) 

Ch. Er 4 spreizt die Augen, das über- 
lebende Kind. 

S. Schelle, Kind meiner Mutter! 

Ch. Schelle, die ich täglich vergeblich auf 
dem Wege erwarte. 

Beispiel 41, Mädchen 

(S. Heute nun begräbt er mich. Mein 
Bruder weint seinetwegen. 

Ch. Ach, Ding meiner Mutter! 

S. Der Tod hat meinen Bruder ver- 
brannt. 

Ch. Wie Feuer brennt 5 !) 

Beispiel 40, Mädchen 
(S. Olal hat den Pici gestochen. 
Ch. Was hat Payiira verbrochen? 
S. Payiira hat Protest für Minyai 6 ein- 
gelegt. 

Ch. Was soll ich nun sagen? 
S. Die Leute von Payiira führen Schein- 
kämpfe auf. 
Ch. Wir wissen nicht, warum. 
S. Olala hat den Elias umgebracht.) 



Solche gedehnten Motive sind in Beispiel 38 durch einen reicheren Text ausgefüllt : 



Beispiel 38, Frauen 

(S. Die Pfeife des Onyang ertönt bereits 

in der ersten Dämmerung. 

Die Jungens werfen sich ungestüm 

in den wütenden Kampf". 
S. und Ch. Hör doch! Kawumssi bläst! 

Unsere Leute maßen sich einst mit 

den Leuten von Cinya. 



S. 



Die Jungens brechen die Schäfte ; die 
Lango wüten 8 . 

Die Leute von Labigiryang kämp- 
fen selbst mitten unter den (?) 
Aleero. 

Die Pfeife ertönt bei der ersten 
Morgenröte.) 



1 Var.: Abangoole kämpft allein, tot! Abangoole. 2 Kinder. 3 an Lebenskraft. * die Leiche. 
6 so vollständig. 6 Gegend. 7 Var.: Die Jungen bei uns kämpfen in aller Frühe, 

s Var.: Der aufgeräumte Junge kämpft selbst mit Weibern. Die Lango wüten. 



Archiv für Musikforschung 



14 



210 



Marius Schneider 



Die Dehnung kann auch durch einen Ausruf getragen werden: 
Beispiel 67, Frauen a Ch. Eee! 

a S. He, Atwoli, der Mächtige ist hier ! a' Der den Mädchen zusagt, 

a' Atwoli, Kwaci-pa-Nyaga 1 ist an- c(b') Man sieht den Kwacopanyaga bei ihr, 

gekommen! Awool der Mann der vielen Frauen. 

a"(b) Atwoli, Mächtiger! b'(c) Man sieht die Eifersucht, die sie be- 

b(c) um dessentwilleu die Eifersucht die wegt! 

Weiber schüttelt. 

Schließlich kann der Chor mit dem Solisten Motiv- und Text-tauschend eine 
erklärende Rolle haben: 

Beispiel 39, Mädchen e(a) S. Grundlos brachten mich die Ter- 

a(a') S. Wegen eines Strafschafes 2 ! miten um. 

b Mörder tun weh! f Das Kind spricht von einem Opfer- 

c(a') Den Bacikol brachten sie um. schaf 5 . 

d(c) Ch. Wegen der 3 Termiten, die man ein- a(b) Ch. Wegen eines Strafschafes! 

wickelt 4 . b Mörder tun weh! 

Aus dieser Aufstellung geht zur Genüge hervor, in welch starkem Maße Text 
und Musik aufeinander einwirken. Textvarianten gehen parallel mit musikalischen 
Varianten, weitere Textvarianten mit melodischer Gestaltwiederholung, neue Text- 
teile mit neuen Melodieteilen. Symmetrischen Verszeilen entsprechen symmetri- 
schen Melodiezeilen. Wo der Sprachakzent vom musikalischen Metrum abweicht, 
entstehen Synkopen (Beispiel 42, Lateen ajülä). Es ist wohl müßig zu fragen, 
welcher Faktor der bestimmende sei. Beide bilden einen geschlossenen Ausdruck 
einer Idee, zumal die Dichtung der Naturvölker dem repetierenden Charakter der 
musikalischen Formbildung von Haus aus sehr nahe steht. Jedes nähere Eingehen 
auf das zeitliche Nacheinander und die Verbalbeziehungen fehlen im Text. Dem 
entspricht auch in der Musik mehr Wiederholung als Entwicklung der Form, mehr 
zusammengesetzte als weitgespannte Formen. 

Besonders zu erwähnen ist nur die Rolle des Chors, der in den Ostinato-Formen 
immer eine ausrufende oder auffordernde, bedenkende, ratende, ermahnende oder 
bewundernde Rolle hat. Das Beispiel 29 sei hier noch wegen seiner besonderen 
Eigenschaft angeführt: es hat einen Ostinato, der zwei bis drei verschiedene Text- 
versionen gleichzeitig bringt (dies ist im Text 29 [S. Ostinato-Formen] durch eine . 
Klammer angedeutet). Die Folge davon ist die Bildung von Mehrstimmigkeit, 
da jeder Textvariante auch eine Melodievariante entspricht. Dies dürfte ein 
klassisches Beispiel für die Variationsgrundlage der Mehrstimmigkeit sein, das dem 
Verfasser bei der Niederschrift der Geschichte der Mehrstimmigkeit leider Jioch 
nicht bekannt war. Über eine Beziehung zwischen Text und Borduntönen im 
Beispiel 28 läßt sich leider nichts feststellen, da die Textunterlegung nicht möglich 
war. Aber es ist wahrscheinlich, daß der Chor den Bordun durch ein Eee Eee 
textiert. 

Liedformen 

Nach dem vorausgegangenen Vergleich von Text und Musik erübrigt sich ein 
weiteres Eingehen auf die formbestimmende Kraft des ideellen Inhaltes. Daraus 
ergibt sich eine Fülle von formalen Möglichkeiten, die hier schematisch dargestellt 
werden sollen. Über die Anzahl der Wiederholungen kann kein Aufschluß gegeben 

1 Mädchenfreund. 2 Grund des nachher beschriebenen Mordes. 

3 getöteten. * werden im Gras eingewickelt. 5 zur Sühne für den Mord. 



Gesänge aus Uganda 



211 



werden, weil sie meistens beliebig lange fortgesetzt werden und daher die Dauer 
einer phonographischen Aufnahrae überschreiten. Da die Texte im großen Ganzen 
die gleichen bleiben, so ist die Zahl der Wiederholungen wohl gleichgültig. Eine 
Reihe von Liedern schicken dem Lied eine Einleitung voraus, die mit den beiden 
letzten Satzteilen identisch ist. Auch hier scheinen ideologische Gründe vorzu- 
liegen. In den Beispielen dieser Art handelt es sich jedesmal um eine kurze Vor- 
ausnahme des Inhaltes, des entscheidenden Punktes, um den es sich drehen wird 
und der am Schluß wiederholt wird. Im Beispiel 39 wird das Motto des Opfer- 
schafes (Grund), im Beispiel 40 die Bestechung (Anlaß), im Beispiel 41 — 43 der 
Tod (Stimme des Toten) vorausgeschickt. Dann erst beginnt die eigentliche 
Schilderung. Im Beispiel 43 fehlt die erste Zeile. Da sie aber am Schluß nicht 
wieder gesungen wird, so bleibt uns der eigentliche Grund zur Unruhe, die dort 
besungen wird, vorenthalten. Daraus ergibt sich, daß auch hier das isolierte 
Ostinato innerhalb der Strophe immer an erster Stelle steht, das eingeleitete 
Ostinato hingegen an zweiter Stelle (vgl. Chorformen I A d). 

Im folgenden Schema sind Transpositionen durch einen waagerechten Strich, 
Variationen durch den üblichen Apostroph, Gestaltwiederholung bzw. vollständige 
Umbildung, soweit sie äußerlich noch einigermaßen erkennbar sind, durch eine 
Ziffer neben der ursprünglichen Form gekennzeichnet. Ostinati mit und ohne 
Einleitungssätzen sind unter dem gleichen Buchstaben zusammengefaßt, jedoch 
sind die Ostinati durch eine darunter stehende 2 (d. h. Teil des ganzen Satzes) 
gekennzeichnet. Die oben beschriebenen ideologischen Vorausnahmen sind aus- 
geklammert. Die Großteilung ist durch einen senkrechten Strich angegeben. Die 
dünnen Striche teilen die Sätze in einfache (meist symmetrische) Teile, die dicken 
Striche geben den Bewegungsunterschied an, der sich nicht mit der Symmetrie 
der einfachen Satzteile deckt, sondern die erste formale Gliederung meist durch 
eine neue Bewegungsgliederung überschichtet. Dadurch erhalten diese Lieder 
einen ritornellhaften Abschluß, der sich zwar aus den Gliedern des Hauptsatzes 
herleitet, aber durch seine ganz verschiedene Bewegungsart und die Umformung 
dieses Melodiegliedes zu einem vom übrigen Satz stärker losgelösten Schlußsatz 
macht. Dies ist für die Entwicklung einer Großform über den einfachen Parallelis- 
mus der Glieder hinaus von entscheidender Bedeutung. 



I. Verschiedene Versionen einer Grundform 

Gliederzahl 



a I a c a 

! 54 



a a' 



- 65 



, 62 

a 

a a' 



, 72, 73 a , 3, 34 3 , 56 
ii a ai 



55 



ai 



50 a , 3 4 33 I 3 



ai' 



, „ 24 ,| 44 

a 1 ' j 



a a' I a 1 ^ a 1 \ a a' 



(a) a'| 



\ a a' a 1 ' a" \ a a 1 ; a' a 1 „_ a a 1 j a' a"'\ a a 1 a' a 1 ,„ 

1/53 , i , „25 , , 1 „ 5 , , ,| 49 

/ a a' / a ai a' a" a!_ ai' ' a 2 a' a'"/ a' a 1 



a* 60 ai 



74 



14* 



212 



Marius Schneider 



Gliederzahl 

ja a' a 



a a a2 a_ \ a 2 a?' 

ai a* ai' a' a i a i' a i ! a i' a i" 26 



ai' 



a2 ! a2' 



27 



2—3 



II. Verschiedene Melodieteile 
a 



a !a' 



. 42,50,56 * 71 aa 6,7,8 aalb 
b ai b b 



23 



a a' 14-17, 20, a' 



b i bi b ! b' 31-33, 63/4 

I 2 I 



a a a \ a a a 

b b' 59 bi b b' 



v 43 b' 



bi 



57 



aa 1 



bb 



66 



2 2 

a a 1 



52 



; a' \i 
b'd ) 



b bi 



18 aa 1 bc 70 



5 

6—7 



a 


b 


a' 


ai 


bi 




a 


a' 


ai 


b 


b* 


ai 




b 


a' 


ai 


32 










a 




a2 


b 


b 





b b' 

a'b'l abc ab 
b' / a b c ab 



a2 


a2 




abj 

! 


b' 9 


b 


a' 


b' 


41 


a 

b 


a' 


2 1 








2 




)" 


a 

b b 


58 


a a 


E 

b 

2 


a 

| 


bi 


29 


a' 

c 


>\ 


a' 


c 


'2 


a 




d 


d' 


d : 






bc 


c 

2 


c 

2 



bl 



46 



,12 a !b!c 67 



a' a" 
b' b' 



b' aa' c 
b b 



bi \ a 1 c i e b 1 

6y — 



b d 



47 



39 



21 



a 1 c\a a 



ai 



bc/ b bi 



'48 



36 



40 



b b'; bi 
a a' c d d 



35, 38 



a a aa 



i ,,,19 , 
b a b b 



b' 



bl K^8 a ' V 
b" azf 



x | b b' c d d 

a ai ! ai 



45 3 , b b 13 aalb 2 2 , M 30 
a c c a' a 2 b 1 



b b b 



b b 



22 



Melodietypen 

Stilistisch stehen sich zwei Grundformen gegenüber. Die eine ist durch ein 
mehr oder weniger glattes und widerstandsloses Verlaufen der Melodik (A), die 
andere durch eine eruptive, stoßende und zum Teil unausgeglichene Vortragsart (B) 
gekennzeichnet. Beschränkt sich die erste Art im wesentlichen auf die geselligen 
Lieder, so entspricht der zweite Typ dem zweckgebundenen, mehr oder weniger 
mit dem Geisterkult (dazu gehören auch Helden- und Kriegslieder) verbundenen 
Musizieren. 

A. 1. Als einfachste Form des glatten und kontinuierten Melodievortrags 
können die Beispiele 3, 5, 20, 72, 73 gelten. Dazu gehören mit leisen Kontraktionen 
in der Mitte die Beispiele 6 — 8. Wird die Zweiteiligkeit aufgegeben, so tritt meist ein 
(den rhythmischen Verlauf — nicht die Zeitdauer — leicht unterbrechender) Chor 
im dritten Teil auf und nimmt dem Satz etwas den Charakter des völlig hemmungs- 
losen Ablaufes (Beispiel 9, 13, 74). Diese Hemmung kann auch im solistischen 
Teil auftreten (Beispiel 12, 31). 

2. Immer weiter differenzieren sich die Teile und die Rhythmen in den Bei- 
spielen 11, 14 — 17, 21, 22, 29 und die Symmetrie der Teile geht stark zurück. 

3. Der tanzhaft straffe Rhythmus des Beispiels 11 verstärkt sich in Beispiel 1, 
2, 10, 18, 19, 25. Die Symmetrie der Glieder ist wieder stärker ausgeprägt. 

(Textfortsetzmig Seite 241) 



Notenbeispiele 



Gesellige Lieder 




l. Strophe Ery . yee! Deel 



leet daano 



ngeo. 



Ery . _ yee. 



2. Strophe 



3. Strophe 





ichlüß? 



Z. Strophe 




8. Strophe 



Frauen. Tanzart Ogodo. Chorform I, A a Struktur A 5 J= 132-152 





Mädchen. Tanzart Ogodo. Chorform I, A a Struktur C 3 «h-=i84 



Phon. 8 a 



Leng wang A - g^i . do! A - gu dong mo . _ od! 
Mädchen. Tanzart? Chorform LA b Struktur C 2 J-=i04 



Frauen. Tanzart Oyele. Chorform I A b Struktur G 3 Intonation u. Tempo sehr unregelmäßig 




Mädchen. Tanzart Ogodo. Chor form I A b Struktur D 4 J-= 84 



Phon. 7 b 



H _ Ii yee! 



La . len . go O-pong wa i 



ta . ya pa rwot. A _ Ii - Ii 
1 1 2- 



yee! A 



p r 



Ii _ Ii yee! La - len _ go o . pong wa i ta . ya p' O . laal \ 

Buben. Tanzart Oleng. Chorform I A c Struktur A 5 J = 120 

^ b 



Ii yee! 



Phon. 8 c *)J J J 



a' 



ok-wan - go naam ki deek 
b 



4 



Var. "JT] 



8 



kek, kek, kek, kee_lo! O _ win.yo ka kwon mwo_go do. La.wa_ ny kwon nyi-ki yee. 

Mädchen. Tanzart ? Chorform I A c Struktur C 3 und G 3 J.= 104 




7 ^ 

Tu . nu po.to. E . Ii . a yee! _ yee leg- lip do! 

Vorsängerin u. Bubenchor. Tanzart Oleng. Chorform I A c Struktur C 3 = 200 



La. kod- ati Pa wel 



re! La_cambäl ong- _ o.ka La cam bäl ong _ o . ka, ma pä yaa a.toor. Ai cy- e _ re! 



re! * Ai cy.e . 

Frauen. Tanzart Oyele. Chorform I A c Struktur G 4 J = 92 



Frauen. Tanzart Oyele. Chorform I a c Struktur C 3 J = 92 
ä t i 







* i > 


K K l^sj b 














am um * ba* # ■ — 1 ) -fi P) P * 1 




St-' ■ ~ y 




V In 1 'll'l)f~ M 


' * m 





Ai eye 





s 




s 

(S 

CO 

CO 

o 

a 
*. 




Phon. 25 b 

12 7w Chor 



La_tenpama . ro! Lengwangeporojm . yena! An.ye.na! La ten pama ^ L^g- wange poroan . ye. na! An.ye.na! 




an.ye.na! an.ye _ na! 

Männer. Tanzart Oleng. Chorform I A c Struktur G 4 (?) D 4 ? J = 160 




Lo.kot go . yo cwaa.ra, we . ka oro - bo yoo. E _ ra - yee oro . bo yoo. An _ eno ka don . go bul. jfe.no me 



l i J . 









rr~i f—r-t , 


i) 






1 4 


* 


i) 


• — i 
p 




' — b r r r f-^ 





An _ eno ka my e _ lo miel. Ne no me ta. 
ta. 

Mädchen. Tanzart Oyele. Chorform I A b c Struktur G 3 J ■ = 88 



Phon. 5 



14 



Keny gi . ri.do täk-täk. Ma.lee - na! Keny_ono ka wo - ru ok.wee.ro. Macwee . ra! Keny gi . ri . do 



fl n 7 7 * . 




7 


TT rF r 


Var. «J J J s> 






täk _ täk! Oba - lo nam 
Mädchen. Tanzart Oleng. Chorfo 


pfwaa 
rm I 


— 

i. Yi 
A c d 


Ma . lee _ na! 
Struktur C 4 J- = 88 





ö Phon.9a J~3 7 t) ,*-^ J~3 




-JlJuAAl -Li 7 $ 7 K f. 




/Hole v ! "# P _ , * 
un Chor 1 V : f r F m'\ m-m *. 


• 


i # i \ ^— a — M ; - m m - ' 






*r p — — * — T-ttü-rr^ — * — ^ =±=a — i_r 

[Text wie Beispiel 14.] 


1 — ' -t- -M ! 



15 



gem. Kinderchor. Tanzart Oleng. Chorform I A c d Struktur C 3 J = i 




Dj^ ja^ JTl r~J~] : J Einleitung:? J J J J _ JÜ_j_J ^ 



Mädchen. Tanzart Oleng. Chorform I A d Struktur G 4 J- = 88 Solo etw. rascher 
a b a' b' 



Phon. 9 b ° 



rm. rn ; j = 



5' 

CO 

cn 

(5 

B 

a 



17 



LS Lj ] U p 



1 , P P P 



[Text wie Beispiel 16] 

gem. Kinderchor. Tanzart Oleng. Chorform I A d Struktur G 3 J- = 88 



4 



Phon.10 a a A W< t flfl j,, 



b ' Schluß d 



a 

Anfang? 



b c 



'ürär '^%r ' V ^ 



18 



19 



Phon.10 b^p|^ 



a' 




g ^ (1 » ^ ^ ^ r r r r 

Mädchen. Tanzart Oleng. Chorform I A d Struktur G 3 J = 112-125 



Mädchen. Tanzart Oyele. Chorform I A d Struktur G 6 J-=ios 
aa.n __ nft r=* ."____ b 

^-L KP Chor 




bi-li-a 



v- 



Mädchen. Tanzart Oyele. Chorform I/II A d Struktur G 6 J^=i84 



a 

„Phon. 35 b L a \ — | — | 

1t golo __.*-#■—• 




* 


£ a* b' a*' 

— ? — * k ,, Fm jfri ■ ^ — 1* i 7 1 1 1 1 ■ m ~r — p 


Wf) Chor ■ '| T ti s v 

*J + 




_p__r Tmu? 



22 



O - Ii -Ii yee, O. Ii _ Ii yee! Ali _bo.ro! Wan 



O.kang-ki La.ya. A_li_bo.ro! Li.wo.ta o.ci_ko mot. 
f . . t . «y . 1) Si_ 



O-kang ki La.ya. A-li.bo.ro! O.kang ki La.ya. A.Ii _bo.ro! 

Mädchen. Tanzart Oyele. Chorform I A c d Struktur D 4 J^=i92 



a b. c 

4 j- i jua 



b 1 




Lo_kun.g:u oc.oone kwee. Nyo maara yee! Pere o.dok o.to, pe.re o.dok a . Ii. Alimac do! Pere o_doko_to, pere o.dok a - Ii! 




A.li-mac ol.wongbu.bu a_ny.ee . na 
Männer. Tanzart Oleng. Chorform I A e Struktur C 3 J = 184 



b 

Phon. 25 a 



a' 



_flrngn.-ioa «i i t «i. j f ; ■ h , 8> -J^ A-^^^^ , 4 >| 1 5 )£ 



Yee Ty.ang.kol, mak.ka mo . ot. Ny.al.ama . ro bu . lu. A.waaLkwon pa Min A - mo. A.waaLkwon pa Min A . 



^ rJ - >f('^7 t , < Di r 1 ii Var,1)J ^^f^f^if'ryf tff i* 



mo. Yee mwoco Tyang_kol yee! 
Männer. Tanzart Oleng. Chorform I B a Struktur G 3 «h = 200 




o 



ff 



Mädchen. Tanzart Ogodo. Chorform I B a Struktur C 4 J = 120 

__:4 ^ ' 



Phon. 18 c 



Ka . . _ be . do pä 



26 



t a1 ' 

ka.ny 



a.ny. 



O . ro _ bo o _ la _ ko kwa_ny kwot. Cit ne.no ki . te. Piny ma lo _ kä_ra_kä_ ra, , • , 

2' „l" J ne _ ko re _ mo yee! 



Var. i) 



r J 'p ^ k* 7 kr 7 1 k * * 



? [Lautakzente 

A . dong o.baa.lo pi . ny ki yoo. Ka be do P a ka - n ;>\ t , , pi nv wo ko fehlen im Text] 

A.dong o.baa.lo pi . ny woko. 

Mädchen. Tanzart Ogodo. Chorform I B b Struktur A 5 J = 184 



Phon. 23 a 



a 



27 



X r^T 



r 1 ^ 



Mädchen. Tanzart Ogodo. Chorform I B b Struktur G 4 J = 



200 




1) ~ «>i . 

Yee, Ma.ri . a ogo . yo cik Gi.mot bu . lu do! Naam Ac.ang-gaa. Ii! A . do _ ko Ru . ban _ ga, ma ko.no 




a.co . yo wa. ra _ ga. A- ci- mot Ma _ ri . a! 
Var. l) 



Naam dwong do! Naam dwong do! Naam La . ko . le. 



6) 6) 



Männer. Tanzart Oleng-. Chorform I B c d Struktur G 4 J = 184 



la, Spottlieder 



a' 




Schluß 



Männer. Tanzayt Oleng. Chorform I A c Struktur C 6 J = 184 



30; 



a 

«. < < * 
. QPhon.üaj^ J _ J J—-i r— », 


ai b 

3 3 3 

i i i— ■ i H - :i; v v ' 






















m 1 u 


1 




— u_j 4 — _j 


^ — • 





Twon daa . no 
■h J ■ J 



ra] laming - ming o _ to. 




t, t . S , *_j 








4- r zs P — =— — 
















t J j — r. 




1. Strophe 

Laming . ming o . to 

p i 


*?= 

yee. 


P P 


— 

Twol 


-t=Hp- 

bo _ lo yi . 


r 

be! 


Lau 


tiing _ ming 


nyo _ to 


yee! 


y r ls Y - — = = : . 



8. Strophe 

Mädchen. Tanzart Oleng. Chorform I A e Struktur G 6 J = 184 



II. Erotische Lieder 




Min bän.gi yee! Min A . pio. 



Ki nen dero bäl. Min bän.gi bu.tu ataaro. Koranen dero bäl. 




Männer. Tanzart Ruut. Chorform I A c Struktur D 4 J = 120 

b a' 



Kora abin nen dero bäl. 



Phon. 29c 



Km 1 



\ i , Jf FT? 



32 



A _ gu.lu dek pa min A . dok, Jok o.tu.cu! A.gu.lu ma tere ki yeng.yeng, Jok o.tu.cu! 
Männer. Tanzart Ruut. Chorform I A c Struktur C 5, A 5 J.=ioo 




8. Strophe 



Schluß* 



Frauen. Tanzart Ruut. Chorform I A e Struktur C 5, A 5 J = ieo 




Min ruut ny.are a.dunu, Mat kongo lo . yo awobi. Min ruul nyare ki_be_gfu, Mat kongo lo.yo awobi. 




Männer. Tanzart Ruut. Chorform I A e Struktur C 2, (F 2 ?) J = 152 

b a' V 




Frauen. Tanzart Ruut. Chorform vereinzelt. Struktur G 4, D 4 J = 168 



Totenklagen 




i- — 



äs 



K 

►< 
3' 

a> 

Ul 
a 
V 


(6 

£ 

a> 



r ; r r f 



*. Strophe 



i — r 



J 4 




3. Strophe 



a _ yo _ Ii yee 




3. Strophe 

Frauen. Tanzart Lieel. Chorform I A a Struktur A 5 J = 200 



Phon. UV 



m 



37 



r r cir 



y r - ür c~r » cj p 



Ne A . ban -goAe hvenyo käjie 



f *f (f) 

.yee A . ban . go . le 




To baa.lo Täk_ka,lwe_nypa ma yee! A.ban.go . le! 

Mädchen. Tanzart Lieel. Chorform I B a Struktur G 6 J = 184 



(b) 



a' 



Phon. 




Frauen. Tanzart Lieel. Chorform I A (B) a Struktur C 6, A 5 (?) J > 200 




1. Strophe 



. Ngwen o . ne . ka noo - no. La . teen o - wa _ co pe dy _ el toom. Pe dyel a _ 



OS 



flu ß f 



3 



Schluß 

ihe 



Ä.Strop] 

Mädchen. Tanzart Ogodo. Chorform I B a Struktur G 3 J. = 184 

a' 




Mädchen. Tanzart Lieel. Chorform II A e Struktur C 2 J = 200 
a' 



Phon. 22 b 



b' 



* * * 



41 



1. Strophe 



® 



® 



* * * 



2. Strophe 



T 



r r 3f- 



4 



1. Strophe 



-i- 



j j j n 



«.Strophe g chluß 

Mädchen. Tanzart Lieel. Chorform II A e Struktur C 3 J = 200 



Phon. 27a 



b 

<D © 
•i- fr 



42 



S o l o 
) Chor 



® ® ® ® *■ O.ya. ro wa.ne la.teen a . ju _ la,0: 



Olang wodi maa 



173 JT1 



vee. fs<>V,liiß 



C-X-T p 



yee. — ''Schluß 

Männer. Tanzart Lieel. Chorform II A e Struktur G 4 J-= 69-76 



43 



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Ka _ be_do o . lo . ya ma ca - lo maan do. 



La.te - en pa maa do! 



A.doc ka kwänne. 



YaalemlPinyo.lo.ya do. Yaalemu! Lateen 

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2) Schluß 



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Männer. Tanzart Lieel. Chorform II A e Struktur C 3 J- * 



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Männer. Tanzart Lieel. Chorform II A e Struktur C 2 J- = 76 




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Schluß: 

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Frauen T.us/art Lieel. Chorform vereinzelt. Struktur G4 J = 184 



IV. Verschiedene Klagelieder 




Layayee! 

Mädchen. Tanzart Ogodo. Chorform I A d Struktur A 5 J- = i84 




Schluß? 



Männer. Tanzart Boola. Chorform Ißa Struktur D 5 J = 184 to 




2. Strophe 



sinkt einen Ton tiefer- 



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i. Strophe ^ 




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%. Strophe 






' Chor II 





Mädchen. Tanzart Ogodo. Chorform vereinzelt (I A d ?) Struktur G 5 J = 200 



V. Kriegs- Helden- Preislieder 



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Frauen. Tanzart Boola. Chorform I A a Struktur C 5 = 184 



Frauen. Tanzart Boola. Chorform I A c (II ?) Struktur C 5 J =120 

a . . 

Phon. 16 c °i 1 — i i -i "j J «T] , b y ^ 



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Frauen. Tanzart Boola. Chorform I A e Struktur C 5 = 184 




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3^1 TO Chor 



bo. Ee nyik.wa.ra Pa.bo nyik. 




long- ma ro.mo Pa . bo. Ee nyik.wa.ra 



wa _ ra [Tong ma ro.mo?] 
Frauen. Tanzart Otole. Chorform I A e Struktur C 3 J = 152 




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Frauen. Tanzart Boola. Chorform I B a Struktur C 2 J^ = i92 
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Ee e tong. wa tong tiang. Ee _ _ _ e we . ko lo _ rok ny. waa.ro. 
Frauen. Tanzart Boola. Chorform I B b Struktur D 4 J-=88 









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O.pe.ro wan_ge leng Ii tik. Gi - cok lo _ di . to ko _ lo. 




La _ ya yee. La-ya yee 









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Frauen. Tanzart Boola. Chorform II A b e Struktur G 3 J-=84 



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Frauen. Tanzart Otole. Chorform ü(?) Ae Struktur G 5 J = 160 

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Z: Strophe 



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Männer. Tanzart Boola. Chorform II A e Struktur G 3 J^=i76 




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Frauen. Tanzart Boola. Chorform II(?) A e Struktur C 2 J = 184 



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Mädchen. Tanzart Ogodo. Chorform II(?) B b Struktur A 5 J-= 80 



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61 



1. Strophe 



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1. Strophe 

„, j j 12 jiJ3> , r] j , ■>! >j j j~3 n ji , j~j ^ 



♦ = A 



Männer. Tanzart Boola. Chorform II B d Struktur C 2 J = 184 



VI. Geisterbeschwörungen 




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Phon. 31a 



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63 



O.yoo.ti. O-yo o_ti. O.yo o.ti do! Lab-woor wan . gi dwong. 
Männer. Tanzart Yok. Chorform I A a (c) Struktur A 5 (C 2 ?; F 2?) J-= 100 



Phon. 26 b 



64 



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Frauen. Tanzart Yok. Chorform I A d (a) Struktur C 2 J = 200 



65 




Frauen. Tanzart Yok. Chorform I B a Struktur C 2 J-=i04 




3. Strophe 



Mädchen. Tanzart Oyeie. Chorform II A a Struktur G 6 J = 184 



67 



a 

ß Phon. 26 a °j 




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b 


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Strophe ^ t _ wo _ Ii yee won ke . ri e . no! At.wo. Ii, kwa- ci - pa-Nya.ga yee! At_wo_li yee won 



ker yee! Ma . ji koo . lo ma yen . go do. 



Ä. Strophe 

Frauen. Tanzart Yok. Chorform II A a Struktur A 5 J = 168 







4 


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Chor II 








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Männer. Tanzart Yok. Chorform II A c Struktur A 5 J = 184 




2. Strophe 

Frauen. Tanzart Yok. Chorform II B a Struktur F 2 J = 164 



Phon. 39 j A. 



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(Schluß) 




Frauen. Tanzart Yok. Chorform II B a Struktur C 4 



Phon. 14 b 



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71 



Frauen. Tanzart Yok. Chorform II B d Struktur C 2 J 



-116 



VII. Juchzlieder 



Phon. 21b ^7"] J J J-; 



72 _ sr __ 

Tok,tok,tok cwin.ja mi.to lern; tok tok do.Era.yee! (Text wie vorher) 
Mädchen. Tanzart Oyele. Chorform II Ab Struktur C 4 J-=so 



Phon. 35 c 



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T 



Tok, tok cwinja mi.to lern; tok, tok do. E . ra _ yee! O . po.ro ka gär E . Ii _ a mä lame_ra.Ee.ra . yee! 




^ 7 £ T V 

[bis zum Phon. Schluß wiederholt.] 

Mädchen. Tanzart Oyele. ChorformHAb Struktur G 3 J.= 69 



VIII. Verschiedene Lieder 



Phon.7a J-Tl J b . J ü , J «h JT"3 




1. Strophe 




.Strophe Ken. ya yee, La laar; o.ba.ko 



yu . te. Pfa.i ma . to ya _ at 



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Erotisch? Buben. Tanzart Oleng. Chorform II(?) A e Struktur C 4 J = 184 




A. cy.el do! Tu-nupO-to o_me_ra ri gang Ee o _me_ra ri gang. I_ca we . ri yee! 3 

1 ■•>, jij^ „■», J'J^ _ , _ ,1 jijw i^. 1 , I 

9 J 1 II I ^LL£_T >U Zj ■ p f ■' u 1 ' * — 

Buben. Tanzart Oleng. Chorform I A d/ II A b Struktur C 2 J^=20o 




A _ wi. Ii yee ma lwon_gi tii.li ko! Malwongkayo do tii.li ko! 




Ma lwon-gi ka co do tii.li ko! Co manyin.gi Ju.bi do tii _ Ii ko? 



Mann. Märchen 



-4 



-» fr 



Gesänge aus Uganda 



241 



4 Hatten die Beispiele, die den kontinuierlichen Melodiestil durchbrachen, 
meist die Eigenschaft, kurz nach dem Initium eine Pause zu setzen und dann erneut 
auf die Kerntöne zurückzukommen (Beispiel 12, 18, 19, 21, 31), so zeichnen sich 
die Beispiele 23 und 28 durch ein breites und ungebrochenes Ausschwingen sowohl 
gleich zu Beginn wie in der melodischen Fortführung aus. Das Beispiel 4 — durch- 
aus vereinzelt — hat eine geradezu liedhafte Melodiegestaltung. 

5. Die Beispiele 24, 26, 27 sind durch ihren imitierenden Grundzug gekenn- 
zeichnet. 

Eine Unterscheidung der Stile nach Tanzformen führte zu keinem Ergebnis. 
B. Auch hier treten die gleichen Unterordnungen auf. Aber sie sind durch 
eine verschiedene Vortragsweise wesentlich umgestaltet. 

1. Die kontinuierte Melodik erfährt eine viel schärfere Akzentuierung und 
Isolierung der repetierten Werte und enthält meist funktionell sehr plötzliche und 
überraschende Wendungen (Beispiel 32, 34, 46, 62, 63, 75). 

Die metrischen Akzente treten hier im allgemeinen sehr stark hervor. Eine 
Ausnahme bildet das Beispiel 54, das im Protokoll als Kriegsspieltanz bezeichnet 
wird und stilistisch vielleicht in die Reihe der geselligen Lieder gehört. 

2. — 3. Tanzhaft, vielgliedrig und stark funktional durchsetzt sind die Bei- 
spiele 33, 39, 49, 51, 52, 65. Die Beispiele 35, 71 sequenzieren (aber ohne die Regel- 
mäßigkeit der Beispiele 10, 25, 74 der Gruppe A). 

4. Die schon oben erwähnten Beispiele 39 und 49 (51 und 52) zeichnen sich 
vor den tanzhaften und zellenweise gebundenen Typen der Gruppe A durch die 
geschwungene Verbindung der Töne aus. Die Melodie tritt (ohne Pause nach 
dem Initium) sofort voll ausgebaut auf. 

5. Das Beispiel 53 bringt Imitation. 

6. Ein entscheidender Zug dieser letzten Gruppe liegt in dem stark und mit 
äußerster Heftigkeit repetierenden (oder einen festen Ton umspielenden) Initium, 
dem alsbald ein jäher Abstieg folgt (Beispiel 36, 38, 40 — 44, 55, 57, 58, 60, 61, 67). 
Die repetierenden Initialtöne können auch auf wenige im sforzato intonierten 
Töne beschränkt werden (Beispiel 30, 37, 70) oder eine Kontraktion (Beispiel 53, 
66) bzw. eine Verkleinerung (Beispiel 47) der ganzen folgenden Melodie bilden. 
Das Beispiel 69 stellt den Abstieg an die Spitze. Die Beispiele 50, 56 beginnen 
auftakthaft in der Tiefe. Pausen nach dem Initium weisen die Beispiele 40, 55, 
66 auf. 

Die Lieder der Atchuli sind außerordentlich kurzlebig. Die Gesänge der Alten 
werden von den Jungen kaum übernommen, sondern durch neue ersetzt (Crazzolara). 
Auch jede Gegend hat ihre eigenen Lieder, wenngleich es auch hier Wanderlieder 
gibt (Beispiel 72 aus Pabo, 73 aus Patiko). Was fest bleibt, scheint nur die Art, 
die Bewegungsform, die Gestalt zu sein (vgl. Beispiel 14 — 17, 55 und 60, 50 und 56). 

Die Lieder, die ausnahmslos getanzt werden (im weitesten Sinne des Wortes), 
sind größtenteils durch Händeklatschen begleitet. Leider war dies im Phonogramm 
nicht hörbar. Geisterkultlieder — so berichtet P. Crazzolara — werden vorwiegend 
von Frauen beim Sitztanz in einer engen Hütte mit Kürbisrasseln (Yaa) und 
kleiner Trommel gesungen. Während der Gesänge 42 und 44 „sind zwei Frauen 

Archiv für MusUcforschung 



242 



Marius Schneider, Gesänge aus Uganda 



wechselweise damit beschäftigt, eine Kürbisschale auf dem Boden am Grabhügel 
zu reiben". Die Zwillingslieder, erotische Gesänge, enthalten meist nicht wieder- 
zugebende Texte. „Sie werden bei Zwillingsopfern gesungen, wobei ein flacher 
Korb angefüllt mit Feldfrüchten aller Art prozessionsweise um die Hütte der 
Zwillingsmutter getragen wird". Den Schluß aller Gesänge bilden ein Juchzer 
(Kijira) und ein Kriegs- bzw. Clanruf (Muoc). Die Liedtypen decken sich nur 
teilweise mit den oben unterschiedenen Melodietypen. Der Zusammenhang der 
großen Stilgruppen A und B mit geselligen und kultischen Liedern wurde schon 
oben erwähnt. Innerhalb dieser Gruppen lassen sich kaum schärfere Grenzen 
ziehen. Die chorische, gedehnte Gestaltwiederholung mit isoliertem Ostinato und 
folgendem eingeleitetem Ostinato scheint sich jedoch im wesentlichen auf Toten- 
klagen bzw. Heldenpreislieder zu beschränken. 

So schwierig es auch ist, etwas über die Musikästhetik der Naturvölker 
auszusagen, so mögen doch hier einige Vermutungen niedergelegt werden. Der 
Text des Beispiels 24 ist wesentlich durch die Idee bestimmt: Jungens wollen 
Kampf. Das Beispiel 27 wiederholt andauernd das Thema der Eifersucht, Bei- 
spiel 26 die Idee der Unruhe. In den Beispielen 53 und 68 steht die Lanze im 
Vordergrund. Das letzte Beispiel bezeichnet P. Crazzolara ausdrücklich als Ge- 
sang an den Jagdgeist. Nun sind alle diese Beispiele imitierend bzw. kanonisch 
(Beispiel 68 allerdings als Hypothese). Sollte das Moment der Unruhe, der Jagd, 
des raschen Folgens von Ereignissen der Anlaß zur Kanonbildung sein? (Ein Ver- 
gleich aus einer anderen Welt: deckt dies sich mit der Ideologie der Caccia des 
14. Jahrhunderts?) Schließlich sei noch die Möglichkeit einer Tonmalerei an- 
gedeutet, auf die schon P. Crazzolara — mit allem Vorbehalt — hingewiesen hat. 
Die Worte Kek-kek-kek-kelo würden demnach die Schritte des Breihungrigen ver- 
sinnbilden (gleiche Melodie der Verse 1 und 3!) (Beispiel 8). 

Die Musikkultur der Atchuli steht der der Bahutu und Batutsi (Ruanda) 
außerordentlich nahe 1 . Auch hier gibt es Auffangchöre, Kernwiederholungen, 
eine weit ausgebaute Ostinato-Verwendung, Stimmüberlappung und Imitation. 
Der Tonalitätskreis d — g a- — d ist ebenfalls der meist gebrauchte und Quartstrukturen 
stehen — wenn auch nicht in dem Maße wie bei den Atchuli (südl. Einfluß?) — 
im Vordergrund. Beziehungen nach dem Süden sind in der Musik der Atchuli 
kaum zu entdecken. Hingegen weisen die Chorformen, insbesondere die Ostinati 
nach dem Westen. Das gesamte, in Tetrachorden aufgebaute Tonsystem (in 
Melodiestruktur und Transposition) aber zeigt eine Beziehung zum Mittelmeer- 
kreis, der einerseits in der Antike und andererseits im Mittelalter bei den arabischen 
Theoretikern den tetrachordalen Aufbau des Tonsystems theoretisch eingehend 
formuliert hat. Die konusförmige „Ugandatrommel" — wesentlich bei den Niloten 
und am Kongogebiet verbreitet — weist ebenfalls auf den Mittelmeerkreis hin, 
da sie auch im alten Ägypten und in einer Abart im alten Assyrien belegt ist 2 . 

1 E. M. v. Hornbostel, Ruandagesänge in Czekanowski, Wissenschaftliche Ergebnisse der 
deutschen zentralafrikanischen Expedition 1907/08, Bd. 6, 1, 1917. 

2 H. Wieschhoff, Die afrikanischen Trommeln und ihre außerafrikanischen Beziehungen» 
S. 54 ff. 



Zum Klavichordspiel bei Tomas de Santa Maria 

Von Eta Harich-Schneider und Ricard Boadeila, Berlin 

In seinem bekannten Werk „Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrhun- 
derts" (Breitkopf & Härtel, Leipzig 1910) gibt Otto Kinkeldey eine ausführ- 
liche Inhaltsangabe des berühmten, 1565 erschienenen Werkes „Libro llamado 
Arte de tarier Fantasia" des spanischen Dominikaners Tomas de Santa Maria. 

Besonders ausführlich behandelt Kinkeldey den gewissermaßen selbständig für 
sich stehenden Teil des Werkes, der sich mit der Kunst beschäftigt, „vollkommen 
und schön" — so übersetzt Kinkeldey — das Monacordio, also das Klavichord, zu 
spielen. „De las condiciones que se requieren para tarier con toda perfection y 
primor" — von den Bedingungen, die nötig sind, um mit ganzer Vollkommenheit 
und Meisterschaft zu spielen, wie Santa Maria wörtlich sagt. 

Seit Kinkeldey nun weiß ein jeder, daß die bis ins kleinste genaue Beschreibung 
der Klavichordtechnik bei Santa Maria eine der wichtigsten Quellen ist, um die 
Behandlung des Klavichords, dieses schwierigsten der Tasteninstrumente, aus der 
Überlieferung heraus neu zu lernen. Zitate des Santa Maria finden sich überall, 
wo man sich heute für das Klavichord und seine Technik interessiert. „16 Jahre 
muß man studieren, um Klavichord spielen zu lernen — so sagt schon Santa 
Maria", ist eine beliebte Schlagzeile in Verlagsankündigungen, und so wie der 
Musiker des 16. Jahrhunderts seine musikalischen Begriffsbestimmungen mit 
„Secundum Josquinum" begann, so sagt heute der Klavichordspieler: „Nach 
Santa Maria . . ." 

Wir haben jetzt die fraglichen acht Kapitel des Klavichord spielenden Prediger- 
mönchs mit größtmöglicher Treue übersetzt; und bei der weiten Verbreitung des 
Kinkeldeyschen Werkes, das bisher für alle, denen das spanische Original unzu- 
gänglich ist, die einzige Möglichkeit war, sich über Santa Marias Technik zu in- 
formieren, halten wir es für wichtig, auf eine ganze Reihe von sinnentstellenden 
Ubersetzungsfehlern bei Kinkeldey hinzuweisen, die verhindern, daß seine Leser 
ein klares Bild von der alten Technik bekommen. Die meisten Fehler finden sich 
in dem Kapitel „Von der Art, die Hände gut zu setzen", „Del modo de poner bien 
las manos". Kinkeldey gibt seine ausführliche Inhaltsangabe selbstverständlich 
nicht als Ubersetzung, aber in diesem Kapitel läßt er fast nichts aus und fügt sogar 
— mit der Absicht der Verdeutlichung — manches hinzu. 

Kinkeldey, S. 31 oben: „Erstens werden die Hände klauenartig gekrümmt ge- 
halten, wie die Pfoten einer Katze, in der Weise, daß nirgends ein Buckel entsteht 
an Hand oder Finger. Von den Wurzeln der Finger an muß die Hand steil 
abwärts gehen, so daß die Finger, in einem Bogen gehalten, höher liegen als die 
Hand." 

Wörtlich heißt es: „Erstens müssen die Hände sich gekrümmt aufstellen wie 
Katzenhände, derart, daß zwischen Hand und Finger auf keine Weise irgendein 

16* 



244 E. Harich-Schneider u. R. Boadella, Zum Klavichordspiel bei Tomas de Santa Maria 



Buckel ist, sondern die Finger müssen an ihren Wurzeln sehr tief liegen, so daß sie 
höher als die Hand sind und einen Bogen bilden." Das hinzugefügte Wort „klauen- 
artig" bei Kinkeldey ist deswegen unglücklich, weil es eine stärkere Spannung der 
Hand suggeriert, als Santa Maria tatsächlich haben will. „Daß nirgends ein 
Buckel entsteht, an Hand oder Finger", ist ein Übersetzungsfehler. Das spa- 
nische Original heißt: de tal manera que entre la mano y los dedos, en ninguna 
manera aya Corcoba alguna. Hier ist durch richtige Übersetzung der bei Kinkel- 
dey befindliche Widerspruch aufgehoben. 

Weiter unten auf derselben S. 31 bei Kinkeldey lesen wir: „Ferner muß der 
Daumen sehr schlaff sein und viel tiefer stehen als die anderen Finger, muß aber 
nach innen gebogen sein. In dieser Weise wird der mittlere Finger der er- 
klärten Zusammenstellung unter die Handfläche kommen" usw. 

Wörtlich heißt die Stelle : „Ebenso muß der Daumen sehr fallen und viel tiefer als 
die anderen vier Finger gehalten werden, aber er muß nach innen gebogen gehen, 
derart, daß die Hälfte des Fingers vom Gelenk an unter die Handfläche kommt". 

Kinkeldey hat die Ausdrücke medio dedo „halber Finger" und dedo medio 
„Mittelfinger" verwechselt, und daher kommt es, daß er eine so unmögliche Hand- 
haltung — mit dem Mittelfinger statt des Daumens unter der Hand — vorschreibt. 
Aus der Richtigstellung dieses Fehlers ergibt sich jedoch auch, daß man hier nicht 
den Ausdruck „schlaff" (einen offenbar durch die Entspannungslehre moderner 
Klaviertechnik inspirierten Ausdruck) wählen darf, um das Wort andar caydo 
zu übersetzen. Ein Daumen, dessen vorderer Teil leicht nach innen gebogen ist 
und unter die Handfläche kommt, befindet sich in „Positur", er kann nicht schlaff 
sein. Im Verhältnis zu den anderen Fingern „fällt" er, aber er befindet sich in 
derselben leichten Spannung und Bereitschaft wie sie. 

Weiter unten schreibt Kinkeldey „Als ob sie zu nichts nütze wären" sehr be- 
dauerlicherweise an Stelle des plastischen und klaren „als wären sie festgebunden". 

Die moderne entspannte Klaviertechnik scheint uns außer der Vorstellung 
des „schlaffen" Daumens auch die falsche Vorstellung von der Armhaltung ver- 
ursacht zu haben. 

Der letzte Absatz von S. 31 bei Kinkeldey heißt: „Für die gute Positur der 
Hände und auch um gut zu spielen ist es nötig, daß die Arme von den Ellen- 
bogen nach innen gehalten werden, an den Körper angelegt, aber ohne Druck, ob- 
wohl man genötigt wird, bei langen und schnellen Läufen von Achtel- und Sech- 
zehntelnoten mit der linken Hand abwärts, mit der rechten aufwärts, den Ellen- 
bogen von dem Körper zu entfernen". 

Im Original steht das Gegenteil. Santa Maria saß vor einem gebundenen In- 
strument mit kurzer Oktave, welches eine Tastatur von höchstens 66 cm Breite 
hatte. Beim Spielen beider Hände in der natürlichen Richtung, d. h. rechts auf- 
wärts, links abwärts, brauchte er also nicht die Ellbogen aus ihrer geziemenden 
Haltung zu lösen, sondern lediglich die Unterarme etwas nach außen zu „öffnen". 
Etwas anderes freilich, wenn der linke oder der rechte Arm den Körper überschneiden 
mußten. Man höre : „Für die gute Stellung der Hände und auch, um gut zu spielen, 
ist es notwendig, daß die Arme mit der inneren Seite des Ellenbogens eng an den 
Körper gehalten werden, aber ohne jede Kraft. 



Albert Smijers, Die Musikwissenschaft in Holland und Flandern 1930 — 1936 245 



Jedoch um lange Läufe in Achteln und Sechzehnteln mit der linken Hand auf- 
wärts zu spielen, ist es notwendig, den linken Ellbogen vom Körper zu lösen, und 
ebenfalls um lange Läufe in Achteln und Sechzehnteln mit der rechten Hand ab- 
wärts zu spielen, ist es notwendig, den rechten Ellbogen vom Körper zu lösen." 

Im Kapitel 15 (Kinkeldey, S. 32 oben) sind Kinkeldey zwei weitere sinnent- 
stellende Fehler unterlaufen. Der Widerspruch „Erstens sollen die Tasten mit der 
Mitte der Fingerspitze geschlagen werden, so daß die Nägel nicht aufliegen und 
kaum die Tasten berühren" findet sich nicht bei unserem übergenauen Domini- 
kaner. Ni toquen con mucho a las teclas heißt wörtbch: „Die Tasten bei weitem 
nicht berühren" — modern gesprochen „sie aber nur ja nicht berühren". 

In dem folgenden Satz spielt wieder die Verwechslung von medio dedo und dedo 
medio einen Streich. Die von Kinkeldey folgendermaßen übersetzte Stelle: „Das 
bewirkt man dadurch, daß man das Handgelenk senkt und die Finger ausstreckt, 
den Mittelfinger am meisten" heißt richtig: „Indem man die Handgelenke senkt 
und die Finger von der Mitte nach vorn streckt"; denn del medio dedo adelante 
heißt „von der Mitte des Fingers nach vorn". 

Viele Irrtümer und Ungenauigkeiten wären noch zu berichtigen, doch müssen 
wir uns hier darauf beschränken, nur durch Richtigstellung der am schwersten 
wiegenden Fehler das Bild dieser so klar und intelligent beschriebenen Technik 
von Verzerrung und Verundeutlichung zu befreien. Wir hoffen, daß bei etwaiger 
Neuauflage des wichtigen Werkes von Kinkeldey diese Richtigstellungen be- 
rücksichtigt werden können, zum Nutzen aller Freunde des Klavichords und 
seines gelehrten geistlichen Altmeisters. 



Die Musikwissenschaft in Holland und Flandern 
1930-1936 

Von Albert Smijers, Huis ter Heide 

Die Musikwissenschaft darf sich in Holland und Flandern heute eines gesteigerten 
Interesses erfreuen. Während sie früher an keiner niederländischen Universität 
gelehrt wurde, hat sich dies seit einigen Jahren geändert. Im Jahre 1928 erhielt 
die Maatschappij tot bevordering der Toonkunst durch die niederländische Regie- 
rung die Zustimmung zur Errichtung eines musikwissenschaftlichen Lehr- 
stuhls an der Reichs-Universität zu Utrecht. Dies Professorat, das 1934 
vom Reich übernommen wurde, bekam von der Regierung eine wesentliche Unter- 
stützung. Durch die Hilfe der Regierung und der genannten Maatschappij wurde 
auch die Errichtung eines Instituts für Musikwissenschaft an der Utrechter 
Reichs-Universität ermöglicht. An der städtischen Universität Amsterdam und 
der Reichs-Universität Leiden ist je ein Privatdozent für Musikwissenschaft zu- 
gelassen. In Flandern besitzt die Universität Gent einen Hochschullehrer für 
Musikgeschichte; auch an der katholischen Universität zu Löwen werden musik- 
geschichtliche Kurse gehalten. 



246 



Albert Smijers 



Das Institut für Musikwissenschaft zu Utrecht hat sich von Beginn an die 
Aufgabe gestellt, möglichst alles zu sammeln, was mit der niederländischen Musik- 
geschichte zusammenhängt. Sehr wichtig hierfür war der Auftrag, den der Schreiber 
dieser Zeilen im Jahre 1930 vom Minister für Unterricht, Kunst und Wissenschaft 
erhielt: einen beschreibenden Katalog der Musikhandschriften des 
15. und 16. Jahrhunderts in Italien anzulegen, soweit sie Kompositionen 
niederländischer Meister enthalten. Obwohl dieser Katalog noch nicht 
ganz vollendet werden konnte, umfaßt er bereits über 4000 Kompositionen. Es 
wurden zwei Exemplare des Kataloges hergestellt; eines befindet sich im Nieder- 
ländischen Historischen Institut in Rom, das andere im Institut für Musikwissen- 
schaft in Utrecht. Ein kurzer Bericht mit vorläufiger Zusammenfassung der bis- 
herigen Ergebnisse erschien in Teil XIV der Tijdschrift der Vereeniging voor 
Nederlandsche Muziekgeschiedenis (A. Smijers, Vijftiende en zestiende eeuwsche 
muziekhandschriften in Italie met werken van Nederlandsche componisten). 
Hierin wird für etwa 300 anonyme Kompositionen der wahrscheinliche Verfasser 
angegeben ; unter anderem wird auseinandergesetzt, daß die Passion, die allgemein 
Obrecht zugeschrieben wird, aus bibliographischen und stilistischen Gründen nicht 
von diesem Meister stammen kann. 

Als Ausgaben der Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis erschienen : 

„De Illustre Lieve Vrouwe Broederschap te's Hertogenbosch. Archivalia, 
bijeengebracht door A. Smijers. Deel I: Rekeningen van 1330 tot 1500" (Amster- 
dam, G. Alsbach & Co. 1932). Man findet hier biographische Einzelheiten u. a. über 
Nicasius de Clibano, Obertijn (Obrecht?), Jeronimus de Clibano, Johannes Agri- 
cola, Math. Pipelare und Petrus de Vico (Pierre de la Rue). 

Nr. 42: „Joost van Vondels Kruisbergh, op musijck gebracht door Cornelis 
Padbrue (Amsterdam, Broer Janaz 1640); in Partituur gebracht door A. Smijers" 
(Amsterdam, G. Alsbach & Co. 1931). 

Nr. 43 : „De muzikale handschriften van Alphons Diepenbrock, gecatalogiseerd 
en ingeleid door E. Reeser" (Amsterdam, G. Alsbach & Co. 1934). 

Nr. 44: „Drie Oud-Nederlandsche Motetten (Jacob Obrecht, Josquin des Prez, 
Jacobus Clemens non Papa), uitgegeven en ingeleid door E. Reeser met voor- 
drachtsteekens van Sem Dresden" (Amsterdam, G. Alsbach & Co. 1936). 

Von der Zeitschrift der Vereeniging erschienen Teil XIII, XIV und XV, 1. 
Außerdem lieh diese Vereinigung ihre Hilfe und Mitwirkung der Veröffentlichung 
von B. van den Sigtenhorst-Meyers „Jan P. Sweelinck en zijn instrumentale 
muziek" (Den Haag, N. V. Servire, 1934). 

Die Ausgabe der Werke von Josquin des Pres, die 1921 begonnen wurde, konnte 
besonderer Umstände wegen nur langsam fortgesetzt werden. Drei Bände sind 
nun vollständig : Missen I, Motetten I und Wereldlijke Werken I. Danach erschienen 
noch Lieferung 15 mit der Missa Ave maris Stella und Lieferung 16 mit drei Motetten. 

Die Vereeniging voor Muziekgeschiedenis, die 1932 in Antwerpen gegründet 
wurde, veröffentlichte unter dem Titel „Monumenta Musicae Belgicae" die Cembalo- 
werke von J. B. Loeillet und die Orgelwerke von A. (van den) Kerckhoven. 

Außer Ausgaben der Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis sind 
noch eine Anzahl neue Ausgaben von Kompositionen aus dem 15. und 16. Jahr- 
hundert zu verzeichnen. Ein sehr wichtiges Werk vollendete Ch. van den Borren 
für die Plainsong and Mediaeval Music Society mit der Herausgabe der lateinischen 
Kompositionen aus der Handschrift Oxford, Bodleian Library, Canonici Mise. 213 
unter dem Titel: „Polyphonia Sacra" (Nashdom Abbey, Burnham 1932). In den 
Editions de l'Oiseau Lyre (Mrs. L. B. M. Dyer) zu Paris erschienen: „Treize Livres 
de Motets, parus chez Pierre Attaignant en 1534 et 1535, reedites par A. Smijers". 
Diese Ausgabe, von der drei Bände bereits erschienen sind, gibt eine Blütenlese 
von Kompositionen aus der Zeit nach Josquin. Die Interdiocesane Kerkmuziek- 



Die Musikwissenschaft in Holland und Flandern 1930 — 1936 



247 



sckool zu Mecheln setzt unter Leitung von J. van Nuffel und unter Mitarbeit von 
Ch. van den Borren und Dr. G. van Doorslaer die Veröffentlichung der Werke 
von Ph. de Monte planmäßig fort ; bisher sind 26 Lieferungen bei der Firma Desclee, 
de Brouwer en Co. zu Brügge erschienen. Dr. K. Ph. Bernet Kempers gab bei 
G. M. G. Rijs zu Delft zwei Hefte Souterliedekens von Jacobus Clemens non Papa 
für den praktischen Gebrauch heraus. 

Kürzlich begann Jos. Smits van Waesberghe S. J. im Verlag W. Bergmans 
zu Tilburg eine großzügig geplante und vielversprechende „Muziekgeschiedenis der 
Middeleeuwen". Dies Werk, das die Musikgeschichte von etwa 800 — 1350 behandeln 
soll, ist auf zehn Bände berechnet. Vom ersten Teil, der als Vorstudie gedacht ist, 
in dem die Musikschule von Lüttich als Hauptstätte des Musiktheorieunterrichtes 
im Mittelalter besprochen werden soll, erschienen bisher die ersten fünf Lieferungen, 
in denen ein neues Lebensbild des Theoretikers Aribo van Luik (Lüttich) ent- 
worfen wird, der früher zu Unrecht Aribo v. Freising genannt wurde. Demnächst 
soll dies Werk auch in französischer Ausgabe erscheinen unter den Auspizien der 
Societe francaise de Musicologie. 

Mit allgemeinen Schriften über Musikgeschichte ist Holland reich, vielleicht 
allzu reich versehen. „De Ontwikkelingsgang der Muziek van de Oudheid tot 
onzen Tijd van S. van Miliigen met medewerking van Sem Dresden" erlebte 
1928 die dritte Auflage (Groningen, J. B. Wolters). Im Jahre 1931 erschien eine 
„Overzicht der Muziekgeschiedenis van H. W. de Ronde" (Amsterdam, N. V. 
Querido), 1932 folgten die „Muziekgeschiedenis" von Dr. K. Ph. Bernet Kempers 
(Rotterdam, W. L. en J. Brusse) und die dritte Auflage der „Inleiding tot de 
Muziekgeschiedenis door Casper Höweler" (Amsterdam, H. J. Paris). Besonders 
die Schüler der Konservatorien und Musikschulen machen von diesen Werken 
Gebrauch bei der Vorbereitung ihrer Prüfungen. Kinskys „Geschichte der Musik 
in Bildern" fand Nachfolge in Casper Höwelers „Muziekgeschiedenis in Beeld" 
(Amsterdam, H. J. Paris 1931), ein großer Teil der Abbildungen ist den Werken 
von Bücken, Sachs, Kinsky u. a. entnommen. 

Uber das Niederländische Lied erschienen drei interessante Veröffentlichungen. 
Dr. C. Brouwer hat in seiner Studie „Das Volkslied in Deutschland, Frankreich, 
Belgien und Holland" (Untersuchungen über die Auffassung des Begriffes, über 
die traditionellen Zeilen, die Zahlen-, Blumen- und Farbensymbolik; Groningen, 
J. B. Wolters 1930) seinem Vorsatz entsprechend die Musik fast ganz außer Be- 
tracht gelassen. Für den Musikhistoriker ist von größerer Bedeutung das Werk 
von Dr. R. Lenaerts „Het Nederlandse polifonies lied in de zestiende eeuw" 
(Mecheln, Het Kompas 1933). Hierin werden Text und Musik sorgfältig behandelt, 
obwohl über das Musikalische ohne Zweifel mehr gesagt werden konnte. Am besten 
geglückt ist das 5. Kapitel über das niederländische polyphone Lied in der Kultur 
des 16. Jahrhunderts. Auch eine ausführliche Bibliographie ist beigegeben. In der 
129 Seiten umfassenden Musikbeilage bringt Lenaerts eine große Zahl noch nicht 
herausgegebener mehrstimmiger niederländischer Lieder. Das Lied „Wie sach oit 
blider dach" (S. 2 — 3, aus Paris, nouv. acq. fr. 15123), das unter den Liedern 
des 14. Jahrhunderts steht, gehört zweifellos ins 15., wie übrigens auch in der 
Bibliographie angegeben. — Das Werk von J. Pollmann: „Ons eigen Volkslied" 
(Amsterdam, H. J. Paris 1935) ist stark beeinflußt durch H. F. Wirths „Unter- 
gang des niederländischen Volksliedes"; der Verfasser läßt sich in dem kernig 
und frisch geschriebenen Buch mehrmals zu Behauptungen verleiten, die nicht 
immer völlig zu verantworten sind. 

Die Beethoven-Gedächtnisfeier gab Anlaß zu neuerlicher archivalischer Unter- 
suchung der Abstammung des Meisters. R. van Aerde kam in „Les ancetres 
flamands de Beethoven" (Mecheln, Godenne 1928) zu dem Schluß, daß der Groß- 
vater Ludwig van Beethovens nicht aus Antwerpen, sondern aus Mecheln stammt. 
Kurz darauf erschien „L'element flamand dans Beethoven" von E. Closson 



248 Albert Smijers, Die Musikwissenschaft in Holland und Flandern 1930—1936 



(Brüssel, Monnom 1928), worin die flämische Psyche in Beethovens Werken ge- 
kennzeichnet wird: „Dans Beethoven, c'est une äme flamande qui s'exprime; 
mais l'emotion qui la force ä s'exterioriser, et l'art dans lequel eile s'exprime, il 
les doit ä sa mere allemande". Dies Werk, das seit einiger Zeit vergriffen war, 
ist inzwischen ins Englische übersetzt worden: „The Fleming in Beethoven" 
(translated by M. Füller, London, Oxford University Press 1934). 

Die Maatschappij tot bevordering der Toonkunst feierte im Jahre 1929 ihr 
hundertjähriges Bestehen. Bei dieser Gelegenheit schrieb J. D. C. van Dokkum 
eine Geschichte der Vereinigung unter dem Titel „Honderd jaar Muziekleven in 
Nederland" (Amsterdam 1929). 

Von A. M. Pols erschienen 1934 aus Anlaß der Benoit-Gedenkfeiern zu Ant- 
werpen „Het leven van Peter Benoit" (Antwerpen, L. Opdebeek) und „Peter 
Benoits leertijd. Honderd brieven aan zijn ouders uit de jaren 1851 — 1862" (Ant- 
werpen, De Sikkel). 

Auf dem Gebiet der Instrumentenkunde sind zu erwähnen die Werke von 
D. J. Balfoort „De Hollandsche Vioolmakers" (Amsterdam, H. J. Paris), B. van 
Beynum-von Essen „Bouw en Geschiedenis van het Klavier" (Rotterdam, 
W. L. en J. Brusse 1932) und Floris van der Mueren „Het orgel in de Neder- 
landen" (Brüssel, N. V. Standaard-Boekhandel 1931). In dem letzten Werk be- 
sitzen wir eine reich mit Dokumenten versehene Studie über die Orgel in den 
Niederlanden vom 15. bis zum 18. Jahrhundert. Der Standpunkt, den der Ver- 
fasser einnimmt, möge durch folgendes Zitat beleuchtet werden (S. 142) : „Wir 
sind der Meinung, daß, wenn die Musikwissenschaft bis heute noch nicht in, 
sondern neben der Kunstgeschichte steht, . . . dies Schuld des Musikhistorikers 
und des Kunsthistorikers ist . . . Die Geschichte der bildenden Künste ist in dieser 
Hinsicht der Musikgeschichte voraus, in der z. B. bis heute sogar die allgemein 
gültige Einteilung Gotik — Renaissance — Barock usw. wenig oder gar nicht zum 
Ausdruck gekommen ist ... Bei der Untersuchung über den Zusammenhang 
zwischen der Musik und dem sie umgebenden Kulturgeist muß der Weg der Parallel- 
Untersuchung der bildenden Kunst eingeschlagen werden." 

Die Musiktheorie wurde bereichert durch die „Algemeene Muziekleer" von Sem 
Dresden (Groningen, J. B. Wolters 1931), ein sehr eigenwilliges Werk, ganz ,,up 
to date", das in kurzer Zeit drei Auflagen erlebte. Weniger geglückt ist das Werk 
von M. A. Brandts Buys, der in seiner „Muzikale Vormleer" (Arnhem 1935) u. a. 
die musikalischen Formen mit Formbildungen der Architektur vergleicht. Die 
Beispiele, die er dafür auswählt, sind keineswegs stets überzeugend. Man könnte 
in Zweifel ziehen, ob z. B. gerade das Reichsmuseum in Amsterdam für einen 
Vergleich mit der Sonatenform am besten geeignet wäre. Im übrigen enthält das 
sehr persönliche Buch auch zahlreiche Seiten, die des Studiums durchaus wert sind. 



Vorlesungen über Musik 

an Universitäten und Technischen Hochschulen 

Sommersemester 1937 

Abkürzungen: S Seminar, Pros Proseminar, CM Collegium musicum 
Angabe der Stundenzabi in Klammern 

Basel. Prof. Dr. J. Handschin: Musikalische Akustik (1) — Die europäische Musik von 1850 bis 
1870 (1) — S u. Pros: Fragen des schweizerischen Kirchengesangbuchs (2) — S: Musikpsycho- 
logie und Geisteswissenschaft (2) — CM instr., voc. (2 14tägig). 

Prof. Dr. W. Merian: Die vorbachische Klaviermusik (1) — Bibliographie zur Geschichte der 
Klaviermusik (1). 

Berlin. Prof. Dr. A. Schering: Musikgeschichte des Mittelalters, mit Lichtbildern, II (3) — 
Beethoven und die Dichtung des deutschen Idealismus (1) — Pros (2) — S (2) — CM instr. 
(mit Dr. Osthoff) (2), voc. (durch Dr. Adrio) (2). 

Prof. Dr. G. Schünemann: Geschichte der Musikinstrumente, mit Lichtbildern (2) — Übungen 
über Grundfragen der Musikästhetik (2). 

Prof. Dr. G. Frotseher: Grundbegriffe der Musik und Musikwissenschaft (2) — Die frühdeutsche 
Oper (2) — Mozart (2). 

Doz. Dr. H. Osthoff: Geschichte des mehrstimmigen deutschen Liedes bis zum Beginn des 

17. Jh. (2) — Übungen zur deutschen Musik seit Wagner (2) — Harmonielehre I (2) — Kontra- 
punkt III (1). 

Prof. Dr. E. Schumann: Akustik und Tonpsychologie II (1) — Forschungsarbeiten (Systema- 
tische Musikwissenschaft, Tonfilm, Radiophonie). 

Lehrbeauftr. Prof. Dr. A. Kreichgauer: Einführung in die musikalische Akustik I (1). 
Institut für Kirchenmusik. Lehrbeauftr. Prof. J. Biehle: Musikalische Liturgik I (ver- 
gleichende Behandlung der alten und neuen Agende) — Glockenkunde und der liturgische 
Gebrauch der Geläute (nur für Theologen) — Übungen zur musikalischen Liturgik I — Orgel- 
spiel für Anfänger — Musiktheorie (Harmonielehre) — ■ Kolloquium. 
Bern. Prof. Dr. E. Kurth: Harmonielehre II (Choraltechnik, Modulationen und einfache Analysen 
(2) — Musikalische Volksliedkunde (mit besonderer Berücksichtigung der Schweiz) (2) — Pros: 
Darstellungsprobleme bei historischer Musik II (2) — S: Doppelchor- und Orchestertechnik im 

18. Jh. (2) — CM (Besprechung und Ausführung älterer Chor- und Instrumentalmusik) (2). 
Prof. (der evang.-theol. Fakultät) E. Graf: Die geschichtliche Entwicklung und liturgische 
Aufgabe des Orgelspiels im evang. -reformierten Gottesdienst (1). 

Privatdoz. Dr. M. Zulauf: Die weltlichen Kantaten J. S. Bachs (1). 

Privatdozentin Dr. L. Balmer: Einführung in die Musikwissenschaft (Übungen zur Begriffs- 
bildung, Arbeitstechnik und Literaturkunde) (1) — Die Entwicklung der deutschen Musik bis 
zur Klassik (1). 

Bonn. Prof. Dr. L. Schiedermair: Beethovens Klaviersonatenwerk (Grundriß, Gliederung, 
Gestaltung, Idee) (2) — S (2) — Praktische Orgelübungen (4). 

Doz. Dr. L. Schrade: Form und Schicksal der deutschen Musik (2) — Übungen zum deutschen 
Volkslied (2) — Instrumentenkunde (Pros) (2). 

Doz. Dr. J. Schmidt-Görg: Die Klangfarben der Musikinstrumente (1) — Exotische Ton- 
systeme (1) — Praktische Harmonielehre (2). 

Beauftr. Doz. Prof. W. Maler: Übungen im linearen Satz (2) — Übungen in Harmonielehre (2). 
Lektor A. Bauer: Harmonische und kontrapunktische Bearbeitung deutscher Volkslieder (mit 
praktischen Übungen) (2) — Systematische Formenlehre (mit Vorführungen) (2) — J. S. Bachs 
„Kunst der Fuge", Analysen und Instrumentalvorführungen (2) — Übungen in der Ausführung 
bezifferter Bässe (auch für Anfänger) (2). 



250 



Vorlesungen über Musik an Universitäten und Technischen Hochschulen 



Breslau. Prof. Dr. A. Schmitz: Musikgeschichte des Mittelalters (2) — Übungen zu J. S. Bachs 
„Wohltemperiertem Klavier" (2) — OberS: Vortragsarbeiten der Mitglieder (2). 
Prof. Dr. E. Kirsch: Besprechung der Grundsätze und Grundbegriffe historischer Stilanalyse (2) 

— Übungen zur Übertragung älterer schlesischer Musik (2). 

Akad. Institut für Kirchenmusik. Prof. Dr. J. Steinbeck: Geschichte der evangelischen 
Kirchenmusik (1). 

Prof. Dr. E. Kirsch: Praktische Harmonielehre (2). 
Domkapellmeister Dr. P. Blaschke: Palestrinas Kontrapunkt II (2). 

Kantor und Oberorganist G. Richter: Praktische Orgelübungen für Theologen und Philologen. 

Technische Hochschule. Doz. Dr. H. Matzke: Musikalisch-praktische Übungen (CM) (2) 

Stimmbildungskurs (2) — Die Musik der großen Völker (mit Schallplatten) (1) — Orgelspiel 
und Orgeltheorie (2) — Technisch-musikwissenschaftliche Übungen (IV2) — Harmonielehre II (1). 

Darmstadt. Technische Hochschule. Prof. Dr. Fr. Noack: Die Klaviersonaten von Beet- 
hoven (2) — Johannes Brahms (1). 

Dresden. Technische Hochschule. Prof. Dr. E. Schmitz: Die Sinfonie nach Beethoven 
(mit Musikbeispielen) (1). 

Doz. Dr. G. Pietzsch: Wandel des Klangideals in der Musik (1). 
Erlangen. Prof. Dr. R. Steglich: Das Musikkunstwerk und seine Wiedergabe II (2) — S: a) Übun- 
gen zur Vorlesung (2); b) Deutsche Orgeltabulaturen (2) — Vorübungen (mit dem Assistenten): 
Musiktheorie (2) — CM: Sing- und Spielgruppe (je 2). 

Univ.-Musikdirektor Prof. G. Kempff: Die Geschichte des Gottesdienstes in hymnologischer 
Beziehung (2) — Das Jahr der Kirche in liturgischer und musikalischer Ausgestaltung (1) — 
Liturgische Übungen: a) Lektüre altkirchlicher Liturgien; b) Übungen im Neuen Musikanhang 
der Bayerischen Agende (3) — Sprechkurs (Stimmbildung in Sprache und Gesang) (2) — Unter- 
richt im Orgel- und Cembalospiel (1) — Studien in der Harmonielehre: a) und b) für Anfänger 
und Fortgeschrittene; c) Der Kontrapunkt (2) — Akad. Chorverein: Heinrich Schütz, Deutsche 
Messe; J. S. Bach, Magnificat (2) — Akad. Orchester: Rosenmüllers Studentenmusik usw. (2). 
Frankfurt (M). Prof. Dr. J. Müller-Blattau: Geschichte des deutschen Liedes II (von 1600 
bis zur Gegenwart) (2) — Notenschrift und Notendruck (mit Lichtbildern) (2) — Übungen zum 
deutschen Barocklied (2) — Arbeitsgemeinschaft für Fortgeschrittene (2) — CM instr., voc. (je 2) 

— Studentenorchester (Leitung A. R. Mohr) (2). 

Freiburg (Br.). Prof. Dr. W. Gurlitt: Vom Wesen der Musik und des musikalischen Hörens (1) 

— Musik und Musikanschauung der Reformationszeit (2) — S: Übungen für Anfänger (2), Ein- 
führung in die Quellen und Denkmäler der Musik des 16. Jh. (2). 

Doz. Dr. W. Ehmann: Instrumentenkunde II (2) — CM instr., voc. (je 2). 
Lehrbeauftr. Doz. Br. Maerker: Formenkunde des gregorianischen Gesangs II (1). 

Freiburg (Schweiz). Prof. Dr. K. G. Feilerer: J. S. Bach, Leben und Werke (2) — Die Oper 
Verdis und Puccinis (1) — Einführung in die Musikpädagogik (1) — S: Die Formen des grego- 
rianischen Chorals (2) — CM voc, instr. (je 2) — Schola gregoriana (1). 

Gießen. Prof. Dr. R. Gerber: Händeis Oratorien (2) — S: J. S. Bachs „Kunst der Fuge" (2) — 
CM (Madrigalchor): Alte a-cappella-Musik (2). 

Univ.-Musikdirektor Dr. St. Temesvary: Was ist Hausmusik? (1 14tägig) — Harmonielehre, 
Formenlehre, Gehörbildung für Anfänger und für Fortgeschrittene (je 1) — CM (Streichorchester) 

— Akad. Gesangverein (2). 

Göttingen. Prof. Dr. H. Zenck: Beethovens Spätwerke (2) — S : Übungen zu Beethovens Skizzen- 
büchern (2). 

Akad. Musikdirektor Hogrebe: Fortlaufende Kurse in Harmonielehre: Harmonisieren und 
Generalbaßübungen; Kontrapunkt und Komposition, Gehörübungen. 

Graz. Lektor Dr. V. v. Urbantschitsch: Strömungen und Probleme zeitgenössischer Musik an 
Hand praktischer Übungen (2) — Übungen des akademischen Orchesters (2). 

Greifswald. Prof. Dr. W. Vetter: Beethoven (2) — Musik und Musiker in Pommern (1) — Evan- 
gelische Kirchenmusik im 17. Jh. (auch für Theologen) (1) — Pros: Übungen zur Geschichte, 
Theorie und Technik des evangelischen Kirchenliedes (auch für Theologen) (1) — S: Studium 
Beethovenscher Werke (mit schriftlichen Referaten) (1) — CM (2). 



Vorlesungen über Musik an Universitäten und Technischen Hochschulen 251 



Direktor des kirchenmusikalischen Seminars, akad. Musiklehrer, Musikdirektor Prof. R. E. 
Zingel: Joh. Brahms, Leben und Werke (1) — Musiktheorie für Anfänger, für Fortgeschrittene 
(je 1) — Orgel- und Musikunterricht, Orgelkunde (1) — Kirchenmusikalische Übungen (1). 
Halle (S). Prof. Dr. Max Schneider: Formen und Stile in der Musik II: Neuere Zeit (2) — Pros 
(IV«) - S (2). 

Doz. Dr. W. Serauky: Musikalische Landeskunde, insonderheit des deutschen Barockzeit- 
alters (2) — Übungen: Grundfragen der musikalischen Akustik (2) — Kammermusikübungen: 
Gemeinsames Spielen älterer Kammermusikwerke (2). 

Univ. -Musikdirektor Prof. Dr. A. Rahlwes: Allgemeine Musiklehre und Harmonielehre (für 
Anfänger) (2) — Harmonielehre (für Fortgeschrittene) (2) — Musikdiktat (1) — Kontrapunk- 
tische Übungen (1) — Übungen im Choralsatz und in Generalbaßbearbeitung (2). 
Hamburg. Prof. Dr. G. Anschütz: Arbeiten zur Psychologie des Tonfilms (5). 

Prof. Dr. W. Heinitz: Musikwissenschaftliches Praktikum (4) — Akustische Übungen zum 
Verständnis südostasiatischer Tonsysteme (für Anfänger) (4). 

Beauftr. Doz., Leiter des Universitäts-Musikinstituts Dr. H. J. Therstappen: Lektüre musik- 
theoretischer Schriften (1) — Einführung in die Musikgeschichte (2) — Übungen zum Kontra- 
punkt (1) — Studentenorchester (2) — Studentenchor (2). 

Kurse des Universitäts-Musikinstituts: Allgemeines Volkssingen (für Studenten und 

Studentinnen) (2) — Mannschaftssingen (nur für männliche Studierende) (1) — Volksliedübung 

(für Singleiter in SA, SS, HJ, BdM. usw.) (1). 
Hannover. Technische Hochschule. Prof. Dr. Th. W. Werner: W. A. Mozart (1) — Musik- 

und Kunsterziehung (1) — Musikalische Formen(l) — Geschichte der Kammermusik II (1) — CM (2). 
Heidelberg. Prof. Dr. H. Besseler: Die deutsche Musik seit Beethoven, II (2) — Das Lied 

der europäischen Völker, I (Westeuropa) (1) — S: Übungen zur Musikästhetik und allgemeinen 

Musiklehre (2), Instrumentenkunde und Instrumentation (mit Dr. Komma) (2) — CM instr. 

(2) — Madrigalchor (2). 

Univ. -Musikdirektor Prof. Dr. H. M. Poppen: Klanggeschichte der Orgel (1) — Harmonie- 
lehre II (2) — Übungen zur Orgelbewegung (2) — Musikalisch-liturgische Übungen (1) — Orgel- 
spiel (1) — Studentenchor (2) — Chor des Kirchenmusikalischen Institutes (2). 

Innsbruck. Prof. Dr. W. Fischer: Allgemeine Musikgeschichte II, Fortsetzung (4) — Mensural- 
notation des 15. und 16. Jh. II (4) — Musikgeschichtliche Übungen (2). 
Lektor Dr. W. Senn: Harmonielehre für Fortgeschrittene (2). 

Jena. Prof. Dr. W. Danckert: Die Wiener Klassik (1) — Praktische Übungen: a) Wanderung 
und Gestaltwandel im deutschen Volksliede (1); b) Aufnahmetechnik, Transskription und stil- 
kritische Bearbeitung musikalischen Volksgutes (1); c) CM instr. (2). 

Doz. Dr. 0. zur Nedden: Wagner und Verdi (als Repräsentanten deutscher und italienischer 
Opernmusik (1) — ■ S: Einführung in das Studium der Musikgeschichte (Denkmäler- und Quellen- 
kunde) (2). 

Lehrbeauftr. Dr. H. Möller: Einführung in die europäische Volksliedkunde (mit Liederbei- 
spielen) (1). 

Kiel. Prof. Dr. Fr. Blume: Allgemeine Musikgeschichte im Zeitalter des Frühbarock (3) — Deutsch- 
tum und Musik (1) — Einführungskurs: Orlando di Lasso (1) — S: Stilkritische Übungen zur 
Musik des Frühbarock (2) — CM instr., voc. (mit Gudewill) (je 2). 

Doz. Dr. B. Engelke: Allgemeine Musikgeschichte seit Beethovens Tod (2) — Notationskunde II 
— Übungen zur Geschichte der Oper. 

Lektor Dr. K. Gudewill: Harmonielehre I (2) — Die Technik des Bachschen Kontrapunktes (2). 
Köln. Prof. Dr. Th. Kroyer: Geschichte des Oratoriums (ausgewählte Kapitel) (3) — Pros: Re- 
ferate und Kolloquium (2) — S: Stilkunde der a-cappella-Zeit III (2) — CM instr. (2). 
Prof. Dr. E. Bücken: Geschichte, Stil und musikästhetisches Schrifttum der Oper (3) — Musik- 
wissenschaftliche Übungen (2). 
Doz. Dr. W. Kahl: Geschichte der Sinfonie (1). 

Doz. Dr. W. Gerstenberg: Musik des Reformationszeitalters (2) — Musikgeschichtsschreibung 
von 1780 bis zur Gegenwart (1) — Pros: Übungen zur Vorlesung (2) — CM voc: Heinrich 
Schütz (2). 



252 



Vorlesungen über Musik an Universitäten und Technischen Hochschulen 



Lektor Prof. Dr. H. Lemacher: Repetitorium der Harmonielehre (Gehörbildung) (1) — Formen- 
lehre: Klassik und Romantik (mit Schallplattenvorführungen) (1). 

Lektor Prof. Dr. H. Unger: Klang- und Formenwelt der Musik (mit Schallplattenvorführun- 
gen) (1). 

Königsberg (Pr.) Prof. Dr. H. Engel: Deutsches Lied von 1750 bis zur Gegenwart (2) Bachs 

Werke (1) — S: a) Arbeitsgemeinschaft, Unter- und Oberstufe (je 1); b) Das Musikleben (1), 
c) Übungen zu Bruckners Sinfonien (2) — Geschichte des ostpreußischen Kirchenliedes (für 
Studierende der Theologie und der Kirchenmusik, Leitung Dr. Kelletat (1) — CM voc. instr. 
(je 2) — Orgelkurs (für Studierende der Theologie, Leitung Dr. Kelletat) (1) — Liturgisches 
Seminar (für Studierende der Theologie und der Kirchenmusik, Leitung Pfarrer Endemann) (1). 

Leipzig. Prof. Dr. H. Schultz: Die Musik der evangelischen Kirche (2) — Richard Wagner (2) 

Pros: a) Vorkurs: Quellenkunde (im Auftrage des Direktors durch Assistent Dr. Husmann) (1); 
b) Hauptkurs: Die ältere Klaviersonate (Referate) (2) — S: Frühbarock, Frühklassik, Früh- 
romantik (2) — CM voc. : Madrigale und Chansons (im Auftrage des Direktors durch Assistent 
Dr. Husmann) (2), instr.: Singspiele des 18. Jh. (Freilichtaufführungen) (2). 
Lektor Prof. Dr. H. Grabner: Harmonielehre für Anfänger, für Fortgeschrittene (je 1) — 
Kontrapunkt für Anfänger, für Fortgeschritteue (je 1) — Aussetzen und Spielen von General- 
bässen (1) — Partiturspielen (1). 

Lektor Dr. A. Simon: Einführung in die Sprechkunde (1) — Sprechbildung (2mal je 2) — 
Freie Rede, Vortrag deutscher Dichtung des 17. und 18. Jahrhunderts und der Gegenwart 
(je 1) — Übungen zum Prosastil (1) — Übungen in biblischer Lesung (1). 
Marburg. Prof. Dr. H. Stephani: Die Musik von Schütz bis Bach und Händel (2) — Die geistliche 
Tonkunst (2) — Harmonieprobleme (mit Übungen) (1) — S: Die Musik des Barockzeitalters (2) 
— CM instr. (2) — Chorsingen: Schütz und seine Zeit (2). 

Doz. Dr. H. Birtner: Geschichte der Oper (2) — S: Übungen zur deutschen Musik des Mittel- 
alters (2), Übung zur Geschichte der Oper (2) — CM voc. : Deutsche Chormusik des 16. Jh. (2). 
München. Prof. Dr. R. v. Ficker: J. S. Bach (2) — Geschichte der Musiktheorie (2) — S (2). 
Prof. Dr. A. Lorenz: Allgemeine Übersicht über die gesamte abendländische Musikgeschichte 
nach den Grundsätzen der Generationenlehre (2) — Der musikalische Aufbau von Richard 
Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg" (mit Schallplatten) (1) — Harmonielehre II (2) — 
Musikalische Formenlehre (2) — Übungen im doppelten Kontrapunkt und in der Fugenlehre (1). 
Prof. Dr. O. Ursprung: Dramatische Aufführungen mit Musik in Mittelalter und Renaissance- 
zeit (2) — S: für Anfänger II: Literaturkunde (2). 

Prof. Dr. G. Fr. Schmidt: Die deutsche Oper und das deutsche Singspiel in der zweiten Hälfte 
des 18. Jh. (von Joh. Adam Hiller bis Mozart) (2) — Dichtung und Musik der Troubadours, 
mit Übertragungsbeispielen (1) — Übungen für Anfänger und Fortgeschrittene: Zur Musik- 
geschichte des 17. und 18. Jahrhunderts (l 1 ^)- 
Prof. Dr. K. Hub er: Ton- und Musikpsychologie (2). 

Münster (W.). Prof. Dr. W. Körte: Grundlagen der Musikanschauung vom Mittelalter bis zur 
Gegenwart (2) — Haupt-S: Übungen zur Vorlesung (2) — VorS: Harmonielehre und Kontra- 
punkt II (2) — CM voc, instr. (je 2). 

Prag. Deutsche Universität. Prof. Dr. G. Becking: Mozart II (seit der „Entführung") (3) — 
S: Wissenschaftliche Arbeiten der Teilnehmer (2) — Pros: Übungen zur Sinfonie des 18. Jh. 
(2) — Vorkurs: Satzlehre (1) — CM (4). 
Privatdoz. Dr. P. Nettl: Liest nicht. 

Lektor Prof. Dr. Th. Veidl: Harmonielehre (2) — Kontrapunkt (2). 
Rostock. Prof. Dr. E. Schenk: Die instrumentale Kunst des Frühbarock (2) — Einführung in 
die Musikgeschichte (2) — Große Meister der Musik : Brahms-Wolf- Bruckner (1) — S : Generalbaß- 
übungen (2) — Musiktheoretische Kurse: Harmonielehre (2), Kontrapunkt (2) — CM instr., 
voc. (je 2). 

Stuttgart. Technische Hochschule. Doz. Dr. M. A. Souchay: Liest nicht. 
Tübingen. Stellvertr. Univ.-Musikdirektor Prof. Carl Leonhardt : Kolloquium über Grund- 
fragen des musikalischen Dramas, ausgehend von Mozarts Zauberflöte (2) — Akad. Orchester 



Mitteilungen 



253 



^2) Akad. Chor (2) — Mit dein Assistenten Dr. K. Fr. Leucht: Harmonielehre für Anfänger 

(2), für Fortgeschrittene (1), Kontrapunkt II (1). 

Assistent Dr. Reichert: S: Übungen zur allgemeinen Musikgeschichte des 10. — 15. Jahr- 
hunderts (2). 

Wien. Prof. Dr. R. Lach: Abriß der Musikgeschichte IV (3) — Einführung in die Musikwissen- 
schaft II (2) — Musikwissenschaftliche Übungen (2) — Gemeinsam mit A. Orel: Notations- 
geschichtliche Übungen für Anfänger (Vorbereitung für die Aufnahme in das S, Kolloquiums- 
verpflichtung) (2) — Gemeinsam mit R. Haas: Übungen in Bibliographie und Quellenkunde 
(Vorbereitung für die Aufnahme in das S, Kolloquiumsverpflichtung) (1). 
Prof. Dr. A. Orel: Übungen an Symphonien Bruckners II (2) — Hugo Wolf (1) — Musik- 
geschichte der Hochgotik II (2) — Notationsgeschichtliche Übungen (s. Lach). 
Prof. Dr. R. Haas: W. A. Mozart (2) — Übungen in Bibliographie und Quellenkunde (s. Lach). 
Prof. Dr. E. Wellesz: Die Oper im 19. Jahrhundert II (1) — Übungen zur byzantinischen Kir- 
chenmusik (3). 

Privatdoz. Dr. L. Nowak: Probleme des mehrstimmigen Satzes um 1500 (2). 
Lektor Dr. W. Tschoepe: Harmonielehre (2) — Kontrapunkt (2) — Formenlehre und Instru- 
mentationslehre (2). 

Lektor Dr. A. C. Hochstetter: Formenlehre (Fortsetzung) (1) — Harmonielehre (Fortsetzung) 
(2) — Kontrapunkt, strenger Satz (Forts.) (2) — Praktische Übungen in der Harmonielehre (1). 
Lektor H. Daubrawa: hat nicht angekündigt. 
Lektor F.Moser: Stimmbildung für den Sologesang (2). 

Lektor F. Pawlikowski: Stimmschulung mit bes. Rücksichtnahme auf den Chorgesang (2). 
Würzburg. Prof. Dr. O. Kaul: Geschichte der Klaviermusik von Bach bis Beethoven (2) — 
Übungen (2) — CM (1). 

Zürich. Prof. Dr. F. Gysi: Einführung in die Kirchenmusik (1) — Beethovens Spätwerke (2) — 
S: Übungen zur Kirchenmusik (1). 

Prof. Dr. A. E. Cherbuliez: Einführung in die Musik der exotischen Völker (1) — Die Sin- 
fonie bis zu Beethoven (1) — S: Übungen über ausgewählte Probleme der vergleichenden 
Musikwissenschaft (1) — Übungen im Lesen und Interpretieren älterer Orchesterpartituren, 
besonders des 18. Jh. (1). 



Mitteilungen 

Staatliches Institut für deutsche Musikforschung 

Das Institut veranstaltet Mitte Oktober ds. Js. in Berlin eine kurze Tagung für die Ver- 
treter der deutschen Musikwissenschaft an Universitäten, Bibliotheken und sonstigen Instituten. 
Einladung und nähere Mitteilung erfolgen im September. 

Das bisherige Archiv Deutscher Volkslieder in Berlin- Charlottenburg, die dortige Zentralstelle für 
das Volkslied der Auslandsdeutschen und die Zentralstelle für Volkstanz sind in das Staatliche In- 
stitut für deutsche Musikforschung eingegliedert und zur Abteilung 2 „Volksmusik" vereinigt worden. 
Als Abteilungsleiter wurde zunächst kommissarisch Prof. Dr. Kurt Huber (München) berufen. 

Die frühere Staatliche Sammlung alter Musikinstrumente bei der Hochschule für Musik in 
Berlin-Charlottenburg ist als Abteilung 3 „Musikinstrumenten-Museum" dem Institut eingegliedert. 
Die Wiedereröffnung des Museums in den neuen Räumen (Berlin C2, Klosterstraße 36) fand am 
18. Dezember 1936 statt. Abteilungsleiter ist Prof. Dr. Alfons Kreichgauer (Berlin). 

Die Gesellschaft für vergleichende Musikwissenschaft hat in einer Mitgliederversammlung zu 
Berlin ihre Auflösung beschlossen und das Vereinsvermögen dem Staatlichen Institut für Zwecke 
der vergleichenden Musikforschung überwiesen. Das Institut wird zunächst die Spezialbibliographie 
der früheren „Zeitschrift für vergleichende Musikwissenschaft" fortführen und im Rahmen der 



254 



Mitteilungen 



„Bibliographie des Musikschrifttums" veröffentlichen. Mit dem Phonogrammarchiv des Museums 
für Völkerkunde in Berlin-Dahlem wurde eine engere Zusammenarbeit eingeleitet. 

Das „Verzeichnis der Neudrucke alter Musik", herausgegeben von Walter Lott, ist erstmalig 
für das Jahr 1936 erschienen; ein Prospekt liegt diesem Heft bei. Die „Bibliographie des Musik- 
schrifttums", herausgegeben von Kurt Taut, liegt für 1936 vollständig vor. Der zweite Halb- 
jahresband (Juli — Dezember 1936) enthält das Gesamtregister. Die Bibliographie erscheint künftig 
nur noch in Jahresbänden, und zwar jeweils im März für das abgelaufene Kalenderjahr. 

Von den Landschaftsdenkmalausgaben im Rahmen des „Erbes deutscher Musik" liegen bis 
jetzt (Juni 1937) folgende Lieferungen und Bände vor: 

Bayern, Band 1: Rupert Ignaz Mayr (1646 — 1712): Ausgewählte Kirchenmusik, bearbeitet von 
K. G. Feilerer (Henry Litolffs Verlag, Braunschweig); 

Rhein-Main-Gebiet, Band 1: Johann Andreas Herbst (1588 — 1666): Drei mehrchörige Fest- 
konzerte für die Freie Reichsstadt Frankfurt a. Main, bearbeitet von Rudolf Gerber (Bären- 
reiter-Verlag, Kassel) ; 

Kurhessen, Lieferungl: Moritz Landgraf von Hessen (1572 — 1632): Ausgewählte Werke. Erster Teil, 
16 Pavanen, Gagliarden und Intraden, bearbeitet von Werner Dane (Bärenreiter- Verlag, Kassel) ; 

Niedersachsen, Bandl: Johannes Schultz (1582 — 1652), Musikalischer Lüstgarte, herausgeg. 
von Hermann Zenck (Georg Kallmeyer- Verlag, Wolfenbüttel und Berlin); 

Schleswig-Holstein und Hansestädte, Bandl: Nicolaus Bruhns (1665 — 1697): Gesammelte 
Werke. Erster Teil, Kirchenkantaten Nr. 1 — 7, herausgeg. von Fritz Stein (Henry Litolffs Ver- 
lag, Braunschweig); 

Deutsche Gesellschaft für Musikwissenschaft 

Mitgliederversammlung der Deutschen Gesellschaft für Musikwissenschaft in Bonn am 
8. Mai 1937 

Der Präsident Professor Dr. Schiedermair gedenkt nach Eröffnung der Versammlung der 
im letzten Jahre verstorbenen Mitglieder, zu deren Ehren sich die Versammlung erhebt. 

Es wird zunächst Punkt 2 der Tagesordnung behandelt, zu dem der Präsident einen aus- 
führlichen Rechenschaftsbericht über seine bisherige Amtstätigkeit ablegt. 

Zu Punkt 1 der Tagesordnung wird nach einer längeren Aussprache folgende Satzungsände- 
rung einstimmig beschlossen: 

„Der Präsident ernennt seinen Amtsnachfolger, im Falle seines Ablebens der stellver- 
tretende Präsident. Die Ernennung bedarf der Bestätigung durch die nächste allgemeine 
Mitgliederversammlung". 

Ferner wird ebenfalls einstimmig die Teilung des Generalsekretariats in ein Schriftführer- 
und Schatzmeisteramt angenommen. 

Diese beiden Satzungsänderungen mußten sinngemäß in die Satzung eingearbeitet werden. 
Mit dieser Arbeit wurde von der Versammlung Herr Dr. v. Hase beauftragt, dessen Formu- 
lierungen durch den vom Präsidenten als Berater herangezogenen Rechtsanwalt Dr. Schaum- 
burg begutachtet wurden. 

Es entwickelte sich eine längere Aussprache über das „Archiv für Musikforschung" und die 
Zusammenarbeit der DGMW mit dem Staatlichen Institut für deutsche Musikforschung. In beiden 
Angelegenheiten soll laut Beschluß der Versammlung durch den Präsidenten eine baldige Klärung 
herbeigeführt werden. 

Ernennungen werden einstweilen zurückgestellt. 

Die Geschäfte der DGMW werden von Herrn Dr. v. Hase weitergeführt. 
Zu dem Punkt „Ortsgruppen" macht der Präsident Mitteilung, daß die Ortsgruppe Leipzig 
ihm von ihrem Bestehen Kenntnis gegeben habe. Er erwähnt dann noch die Arbeitsgemeinschaft 
für rheinische Musikgeschichte, die vielleicht als Landesgruppe Rheinland der DGMW angeglie- 
dert werden könnte. 

Die Versammlung ist der Ansicht, daß dem Gedanken einer Arbeitstagung anläßlich der Er- 
öffnung des Staatlichen Instituts für deutsche Musikforschung näher getreten werden soll. 
Dr. Hans Albrecht Schiedermair 

Landesleiter, als Protokollführer 



Mitteilungen 



255 



Ortsgruppe Berlin 

Im Februar war die Ortsgruppe zur Abendmusik des Akademischen Collegium musicum 
geladen. Unter Leitung von Prof. Arnold Schering wurden Werke von J. C. F. Fischer (Festliche 
Suite) und Händel (Conc. gr. g-moll) gespielt. Klaus Rinck blies das Flötenkonzert aus C von 
Friedrich dem Großen, Dr. W. Wünsch spielte Pisendels Violinkonzert aus D und Marlise 
Hansemann trug Cembalostücke von S. Bach und seinen Söhnen vor. 

Der nächste Vortragsabend brachte einen Vortrag von Emil Seiler über die Viola d'amore 
und ihre Literatur. Nach einer Einführung in Wesen und Geschichte des Instruments gab der 
Vortragende einen Einblick in Werden und Vergehen der Sololiteratur und Kammermusik für 
Viola d'amore. Als einer unserer besten Solisten spielte er eine Sinfonia von Pepusch für Violine, 
Flöte und Cembalo, die e-moll-Sonate von Ariosti und eine Partita von Petzold für Viola d'amore 
allein. Die Herren Bernd Scholz und Mönkemeyer waren die Mitwirkenden. Die ausgezeichnet 
vorgetragenen Musikstücke hinterließen einen so starken Eindruck, daß der Abend zu einem späteren 
Termin wiederholt werden soll. 

Im April veranstaltete Prof. Schünemann eine Führung durch die Brahms-Ausstellung 
der Berliner Staatsbibliothek. Anschließend spielten die Herren Schmidt (Violine), Beckmann 
(Viola), Dimel (Cello) und Berg (Klavier) Brahms' Klavierquartett. Auch hier mußten mehrere 
Sätze auf Wunsch der Zuhörer wiederholt werden. 

Zum Abschluß der Semesterarbeit hatte die Studentenschaft zu einem Vortrag von Herrn 
Dr. habil. Herbert Gerigk über Musikpresse und Musikbetrachtung eingeladen. Die be- 
stimmt und genau formulierten Ausführungen gipfelten in folgenden 7 Punkten, die nach der Nieder- 
schrift des Vortragenden hier mitgeteilt seien: 

„1. Die Musikpresse ist ein wichtiges Gebiet kulturpolitischer Pressearbeit überhaupt, und zwar 
sowohl als Fachpresse wie als Tagespresse. 

2. Ihre Vertreter bestehen größtenteils aus musikwissenschaftlich geschulten Menschen oder 
aber aus solchen, die sich nach besten Kräften den Wissensstoff selbst erarbeitet haben. 

3. Die Musikwissensehaft vermag auf Grund dieses Züstandes mehr als die meisten anderen 
Disziplinen einen wichtigen Teil ihrer Arbeit durch die Musikpresse dem Volksganzen und 
damit auch der Künstlerschaft zu vermitteln, was sonst nur auf dem Wege der direkten 
Mitteilung in begrenzterem Ausmaße möglich wäre. 

4. Allerdings besteht eine noch tiefer gehende Einwirkung darin, daß sich Künstler selbst zum 
Studium der Musikwissenschaft entschließen und nun selbst forschend und kunstvermittelnd 
auf einem eng abgegrenzten Gebiet mithelfen (was leider nur außerordentlich selten der Fall 
zu sein pflegt). 

5. Die Musikwissenschaft hat aktuelle Aufgaben, die, bisher wenig erkannt, vielleicht durch 
die Mitarbeit und Anregung der Presse aktiviert werden könnten. Es sind Aufgaben, die 
teilweise sogar in unmittelbarem Zusammenhang mit dem neuen Vier jahresplan stehen 
können. — Hierunter fallen die Arbeiten über mechanische Musikvermittlung und Rundfunk 
und Wege zu ihrer Verbesserung, über Instrumentenbau und seine musikalisch-akustischen 
Voraussetzungen, Neukonstruktionen und Verwendung neuer Werkstoffe sowie eine endlose 
Reihe weiterer Aufgaben, die unmittelbare praktische Auswirkungen nach sich ziehen können. 

6. Musikwissenschaftler und Musikpressevertreter werden ungefähr denselben Anforderungen 
hinsichtlich des praktischen Ausbildungsganges zu genügen haben. Im Interesse der un- 
abhängigen Stellung dem Künstler gegenüber und im Interesse der ungestörten und ziel- 
klaren Arbeit erscheint es wünschenswert, daß beide entweder gar nicht oder nur beim Nach- 
weis ganz überragender künstlerischer Leistungen ausübend an die Öffentlichkeit treten. 

7. Die Forderungen in weltanschaulicher und charakterlicher Hinsicht an den Nachwuchs 
können gar nicht hoch genug gesteckt werden." 

Im Anschluß an den Vortrag wurde eine Diskussion eingeleitet, an der sich vor allem die Herren 
Dr. Morgenroth von der Reichsmusikkammer, Herr Böttcher, Herr Prof. Schering, Herr 
W. Matthes u. a. beteiligten. Wegen der vorgerückten Zeit wurde die Aussprache auf einen späteren 
Termin vertagt. G. Seh. 



256 



Mitteilungen 



Ortsgruppe Leipzig 

Die Ortsgruppe Leipzig der DGMW veranstaltete am 7. März 1937 eine Sonntagsvorführung 
im Instrumentenmuseum der Universität, die die jeweils ältesten Klavierinstrumente des 
Museums vorstellte, die mit zu den ältesten überhaupt erhaltenen zählen. Eine Museumsvor- 
führung am 11. April beschäftigte sich mit Gamben, Violen und ihren Abarten, besonders Par- 
dessus de viole und Viola d'amore. 

Am 20. April sprach Regierungsrat Prof. F. Moissl (Klosterneuburg) in gemütvoller Weise 
über Simon Sechter, wobei besonders dessen Herauswachsen aus Familie und Landschaft ein- 
drucksvoll geschildert wurde. 

Über die „Arbeitsleistung des Musikers" handelte cand. med. A.-H. Frucht am 19. Mai 
unter Berücksichtigung neuerer Versuche der Physiologie. H. H. 

* 

Mitten in reichem, vielseitigen Schaffen und Lehren vollendete Prof. Dr. Arnold Schering 
am 2. April sein sechstes Lebensjahrzehnt. Aus allen Kreisen des Musiklebens sind ihm an diesem 
Tage Zeichen der Verehrung und Dankbarkeit zugekommen. Denn, wie sich in seinem Wesen 
Wissenschaftlichkeit und künstlerische Gaben miteinander verbinden, so hat sich auch sein Wirken, 
das ihn von Leipzig, wo er sich 1907 habilitierte, über das Hallische ins Berliner Ordinariat führte, 
nicht im akademischen Kreise erschöpft, sondern das musikalische Leben überhaupt weithin be- 
fruchtet. Den Grund hierzu legten um die Jahrhundertwende, in der Zeit, da Hermann Kretzschmar 
und Hugo Riemann die Führer der deutschen Musikwissenschaft wurden, eindringliche praktisch- 
musikalische und musikwissenschaftliche Studien, auf die außer dem Nachwirken der gründlichen 
Schule des wenige Jahre vorher verstorbenen Philipp Spitta vor allem Kretzschmar Einfluß ge- 
wann — dessen im Grunde dichtungsverwandte Musikdeutung entsprach seiner eigenen Art mehr 
als die im Grunde dynamische Formerfassung Riemanns. Darüber hinaus aber entwickelte er die 
Neigung und Kraft zu philosophisch-ästhetischer Durchdringung des Stoffes, zur Erhellung der 
geschichtlichen Materie durch weitgreifende Ideen. Aus alledem erwuchs dann in Jahrzehnten voll 
nimmermüder Arbeit eine Fülle gewichtiger wissenschaftlicher Veröffentlichungen: über das In- 
strumentalkonzert, das Oratorium, die Musik der Frührenaissance, die Musik Johann Sebastian 
Bachs und seines Kreises, ferner die lange Reihe der Petersjahrbuch- Aufsätze, in weite Kreise ge- 
drungene wertvolle Hilfsbücher wie die „Tabellen zur Musikgeschichte" und die „Musikgeschichte in 
Beispielen", dazu eine stattliche Reihe von Neuausgaben alter Musik — unmöglich, alles hier zu 
nennen, ist doch auch das meiste davon ohnehin jedem Musikwissenschaftsbeflissenen gegenwärtig. 
Nur die in den letzten Jahren erschienen Schriften zur neuen Beethoven-Deutung seien noch hervor- 
gehoben. In ihnen ist jene Grundhaltung wiederum besonders stark ausgeprägt; und wenn sie auch 
viel Widerspruch gefunden haben, so bedeuten sie doch schon dank ihrer außergewöhnlichen An- 
regungskraft einen Markstein in der Beethoven- Auslegung. Zudem: noch hat Schering selbst seine 
Beethoven-Studien nicht abgeschlossen, und wie vieles andere mag sein unermüdlicher, hoch- 
strebender Forschergeist noch erwägen und planen ! So verbinden sich mit dem Dank für die bis- 
herige vielfältige Ernte seiner Lebensarbeit unsere besten Wünsche für viele weitere ergebnisreiche 
Schaffens jähre im Dienste der deutschen Musikwissenschaft. 

Prof. Dr. Hermann Zenck ist zum ordentlichen Professor der Musikwissenschaft und zum 
Direktor des Musikwissenschaftlichen Seminars an der Universität Göttingen ernannt worden. 

Dr. Werner Körte, Dozent für Musikwissenschaft an der Universität Münster, und Dr. Werner 
Danckert, Dozent für Musikwissenschaft an der Universität Jena, erhielten die Amtsbezeich- 
nung eines nichtbeamteten außerordentlichen Professors. 

Universitätsmusikdirektor Georg Kempff, Vorstand des Instituts für Kirchenmusik an der 
Universität Erlangen, wurde zum Honorarprofessor in der Theologischen Fakultät dieser Universi- 
tät ernannt. 

Generalmusikdirektor Professor Carl Leonhardt wurde mit der stellvertretenden Leitung 
des Musikwissenschaftlichen Seminars und der Stellvertretung des Universitätsmusikdirektors der 
Universität Tübingen beauftragt. 



Leitung: Prof. Dr. Rudolf Stegli ch, Erlangen, Danziger Straße 17 
Druck und Verlag von Brei tkopf & Hart el , Leipzig C 1, Nürnberger Straße 36/38 



Archio für Mufihforfchung 

Herausgegeben mit Unterftü^ung öeö Staatlichen Inftituts 
für fceutfehe Mufihforfchung 
uon Oer Deutfchen Gefellfchaft für MufihnMffenfchaft 



2. Jahrgang 1 9 3 7 Heft $ 



Eine Homogenitätsstudie an Hans Sachsens 
Überlangton und Herimanns Salve regina 

Von Wilhelm Heinitz, Hamburg 

Jede organische musikalische Gestaltung verbirgt — auch in ihrer angemessenen 
schriftlichen Niederlegung, was besonders für den Musikhistoriker und den Musik- 
psychologen wichtig werden kann — den Niederschlag eines Systems von körper- 
lichen Bewegungen, die sich beim motorisch ungehemmten und bewegungsbereiten 
Nacherleben in einer reflektorisch hervorgerufenen physiologischen Resonanz 
offenbaren. Diese sich bei der werkerfüllenden Nachgestaltung äußernden Be- 
wegungen oder kaum merkbar und bewußt werdenden Bewegungstendenzen beim 
(nicht nur sinnlich peripheren, sondern kinästhetisch tiefendimensionalen) musi- 
kalischen Erleben sind also nicht etwa nur eine „Zutat" zur Musik. Sie sind eine 
biologisch sinnvolle (psycho-physiologische) Folge, eine Funktion, ohne die unser 
unmittelbares Musikerleben tatsächlich nicht bestehen würde. 

Alle jene Bewegungen nun, aus denen das Werk im Schaffensvorgang entstanden 
ist, stehen in einem organischen (nicht also in einem intellektualistisch-mechani- 
stischen Willkür-) Verhältnis zueinander. Das heißt, der Vorgang der musika- 
lischen (wie aller künstlerischen) Gestaltung kann nicht verstandesmäßig er- 
klärt werden. Es läßt sich aber experimentell nachweisen, daß alle Teile dieses 
Vorgangs in der einzelnen Gestaltung gesetzmäßig aufeinander bezogen sind, daß, 
um mit der Sprache des Psychologen zu reden, jede Stufe der fortschreitenden 
Gestaltung als „Reiz" für das unmittelbar Folgende wirkt, und zwar als Reiz, 
auf den wohl wahlweise sehr viele, aber doch nicht beliebig viele sinngemäße 
Reaktionen möglich sind. Ein Kriterium dafür, ob die örtliche Weiterentwicklung 
einer musikalischen Situation sinngemäß, also nach unserer Denkweise organisch 
ist, haben wir aus der sogenannten Homogenitätsforschung heraus ableiten 
können. Grundlegendes Material über diese Forschung haben wir veröffentlicht 

Archiv für Muaikforschung 27 



258 



Wilhelm Heinitz 



in den fünf „Berichten der Gesellschaft zur wissenschaftlichen Erforschung musi- 
kalischer Bewegungsprobleme" (Zeitschr. Vox, Hamburg, 1934, S. 54, 120; 1935, 
S. 70; 1936, S. 22 und 75 ff.). 

Wir wollen hier an einem neuen Beispiel erörtern, wie sich eine solche Homo- 
genitätsprobe vollzieht. Dabei verzichten wir darauf, für die von uns praktisch 
ausgewertete Erscheinung der Homogenität bzw. der Heterogenität eine psycho- 
physiologische Erklärung zu geben. Das wird eine spätere Aufgabe der Nerven- 
physiologie sein. Wir verhalten uns also etwa so, wie der musikalische Mensch 
wenn er auf eine schrille Dissonanz ganz eindeutig reagiert, obgleich er nicht weiß, 
warum diese Dissonanz anders auf ihn wirkt als eine landläufige Konsonanz. Es 
ist hinreichend bekannt, daß ein bestimmtes Musikstück, z. B. ein Wandermarsch 
den musikalischen Hörer zu ganz bestimmten Gliedbewegungen (hier der Beine und 
Füße) veranlassen kann. Grundsätzlich ist dieses Phänomen so vielgestaltig, daß 
man experimentell aus einer organischen Einstellung heraus musikalische Gestal- 
tungen hervorbringen kann, die auf jeden beliebig gewünschten Teil der Glieder 
eines darauf aufmerksamen Hörers wirken und die dabei bestimmte andere 
Körperbewegungen oder Bewegungstendenzen als unmittelbare Reaktion ausschlie- 
ßen. Mittelbar kann aber jeder solche Bewegungskomplex durch physiologischen 
Ausgleich sinngemäß mit anderen Gliedteilen des Körpers (also etwa mit den 
Armen und den Händen, wie es ja die Verwirklichung einer musikalischen Gestal- 
tung auf einem Instrument erfordern würde) „nachgezeichnet", angedeutet werden. 
Hiervon gehen wir aus. Als beliebig gewähltes Hilfsmittel bedienen wir uns dabei 
in der Regel einer gewöhnlichen 4 / 4 - Schlagfigur, wie sie der Dirigent anwendet. 
Dabei ist der jeweils erste Schlag (ohne zunächst sonstige musikalische Rücksichten 
zu nehmen) genau senkrecht nach unten zu richten. 

Stehen nun beispielsweise zwei aufeinander folgende Töne ihrer Intervallweite, 
absoluten Höhenlage, ihrem Gewicht, dem Volumen, dem Tempo, der absoluten 
Dynamik, der Dynamik des Einzeltons, der Taktgruppierung, der Deklamations- 
dynamik, der Metrik, der Artikulation und der Klangfarbe nach in einem orga- 
nischen Verhältnis zueinander, dann wird die zu dem zweiten Ton (immer in 
zeitlich relativer, also sinngemäß bleibender Verlangsamung) zu schlagende 4 / 4 - 
Figur ebenfalls (ohne jeden Zwang!) mit einem genau senkrechten Nachunten- 
schlag beginnen können. Wir sprechen dann von einer homogenen Gestaltungs- 
folge. Ist die Folge jedoch heterogen, so ergibt sich (auf Grund physiologischer 
Verwicklungen) bei dem nächsten Nachuntenschlag die Neigung, von der senk- 
rechten Schlagachse (mit jeder folgenden Schlagfigur mehr und mehr) abzuweichen. 
Versucht man zwangsweise in der gewollten Schlagrichtung zu bleiben, so stellt 
sich die Bewegung jedem einigermaßen musikalischen Beobachter als eine Art 
von „falscher Gestikulation" dar. Man versuche in solchem Sinne die folgenden 
Beispiele dirigiermäßig so nachzuschlagen, daß auf jede der Vierviertelnoten eine 
landläufige Viererschlagfigur entfällt. Die „Melodie" muß dabei möglichst intensiv, 
am besten aber stumm, mit- und nacherlebt werden. Die Artikulation: non legato 
bzw. legato bzw. die eingezeichneten Pulsationen (inneren dynamischen Stauungen) 
sind dabei ebenso wie die Großtaktdynamik (4 mal 4 bzw. 3 mal 4) und die abso- 
lute Tonhöhe genauestens zu beachten. Die Schläge sollen aus den vor Beginn 



Eine. Homogenitätsstudie an Hans Sachsens Überlangton und Hertmanns Salve regina 259 



breit nach vorn oben, etwa in Brusthöhe gehaltenen Ganzarmen erfolgen. Nach 
einiger Übung werden diese Versuche (zu denen man der Kontrolle halber immer 
gleich den Gegenversuch mache) leicht gelingen. Jedes Beispiel wird zweckmäßiger- 
weise ohne Unterbrechung mehrmals hintereinander wiederholt. 



Beisp. 1 (hom.) Beisp. 2 (het.) Beisp. 3 (het.) 



--4 




















— — 






J 4 CL_ 


— <s> — 


*2 




^ — 


— e> — 






^ — 4 — 


— G> 





Beisp. 4 (hom.) Beisp. 5 (hom.) 



-*>:- 4 






<}: 4 — — = 








y — 4 — ö— 


— <& — 




y — | — s- 


— s> 







Wird der Versuch ohne Hemmung und Voreingenommenheit und bei genügen- 
der Vertiefung in den musikalischen Sinn (der jeweils zusammenhängenden Gestal- 
tung) durchgeführt, so ergibt sich für die Beispiele 1 und 4 Homogenität, für die 
Beispiele 2 und 3 aber Heterogenität. Die Beispiele sollen also praktisch klar 
machen, was wir hierunter verstehen. Zugleich deuten sie aber schon an, daß 
die Homogenität von der (hier ja gleich bleibenden) Intervallfolge nicht abhängt, 
sondern daß sie vornehmlich durch die Gruppierungsdynamik und durch die Arti- 
kulation beeinflußt wird. In Beispiel 5 wird die in Beispiel 2 durch das legato 
gestörte Homogenität wieder hergestellt durch die jeweils vier Pulsationen inner- 
halb der ganzen Noten (die „Beckingsche Personalkonstante" geht dabei aber ver- 
loren). Eine solche innere periodische „Druckverstärkung" kann sich auch un- 
gewollt (etwa bei allzusehr skandierendem Nacherleben der Schlagfiguren) einmal 
einstellen und führt dann (z. B. in 1 und 4) zu abweichenden Ergebnissen. Daran 
ist dann aber nicht der Organismus der Gestaltung schuld, sondern der Beobachter, 
der die Absichten des Urhebers falsch auslegt. 

Es hat sich nun bei der Durchforschung zahlreicher Musiktexte, soweit sie uns 
in zuverlässiger Notierung (wie wir sie z. B. weitgehend aber keineswegs restlos 
in den bekannten Urtextausgaben Bachscher, Beethovenscher, Mozartischer oder 
sonstiger Werke finden) zur Verfügung standen, gezeigt, daß diese Werke bis in 
ihre feinsten Ausdrucksschattierungen hinein dem Gesetz der biologischen Homo- 
genität unterliegen. Hat ein Komponist in seiner Notation eine genügende Anzahl 
der oben aufgezählten Momente (vom Intervallstand bis zur Klangfarbe) unmittel- 
bar oder mittelbar sicher gestellt (mittelbar z. B., wenn man weiß, daß ein im 
Violinschlüssel notiertes Lied für eine Männerstimme „gemeint" ist usf.), dann 
lassen sich auch viele der weniger genau oder nur angedeuteten oder auch ganz 
verschwiegenen Momente der musikalischen Gestaltung aus der bloßen Notation 
heraus biologisch wiederherstellen. Wir sehen hierin vor allem einen Weg, manches 
verschüttete Quellenmaterial wieder organisch lesbar zu machen und damit 
zugleich der gesamten Musikwissenschaft sowie der Aufführungspraxis zu dienen. 
Material, woran wir solche biologischen Berichtigungsversuche vornehmen können, 
liegt in unübersehbarer Fülle vor. Im allgemeinen pflegen nur ganz wenige (auch 
unserer großen und größten) Komponisten die Möglichkeit auszunutzen, die die 
in tieferem Sinne an sich doch recht dürftige Notenschrift ihnen darbietet. Es 

17* 



260 



Wilhelm Heinitz 



ist ein schlechter Trost, wenn sie dabei glauben, der „musikalische Spieler" werde 
alles schon so herausfinden, wie es gemeint ist. Die meisten Komponisten und 
Musiker sind sich wohl auch nicht klar darüber, wie sehr eine scheinbar unwichtige 
Veränderung in der Artikulation (etwa die legatomäßige Ausführung einer Ver- 
zierung, die vom Komponisten staccatomäßig empfunden worden ist usw.) den 
„biologischen Stil" eines Urhebers verzerren kann. In der Hoffnung, daß der 
Vergleich nicht mißverstanden wird, möchten wir sagen, daß die Erforschung 
der psycho-physiologischen Mikrodynamik einer musikalischen Gestaltung etwa 
dem Verfahren eines Kunstforschers entspricht, der die Echtheit der Farben oder 
der Pinselstriche eines Bildes mit Hilfe von Mikroskop oder Röntgenstrahlen 
untersucht. Auch er wird dabei vieles zutage fördern, was dem Urheber des 
Bildes niemals bewußt wurde, was aber nichtsdestoweniger die Struktur der ge- 
samten Gestaltung charakterisiert. 

Wir wollen jetzt an der Hand eines alten musikalischen Denkmals, des Über- 
langtons von Hans Sachs, einen solchen Ausrichtungsversuch zur Erörterung 
stellen. Als Vorlage benutzen wir hierzu die Fassung des Notentextes, wie er 
uns in dem von G. Münzer herausgegebenen „Singebuch des Adam Puschmann" 
S. 70 unter Nr. 272 vorliegt. Die allgemeinen und die besonderen Bemerkungen 
des Herausgebers wolle man an Ort und Stelle nachlesen. Wir beschränken uns 
auf die Erörterung der melodischen (das Wort hier im weitesten Sinne gebraucht) 
Gestaltung, die wir streng von dem ihr untergelegten Text trennen. Das heißt, wir 
gehen davon aus, daß (bis zur womöglich erfolgenden Erhärtung durch Gegen- 
beweis auf dem Wege der Homogenitätsprobe) Text und Melodie nicht als orga- 
nische Einheit entstanden (gewachsen), sondern mehr oder weniger mechanistisch 
aneinandergekoppelt worden sind. Damit entfällt für uns jeder Anlaß, aus der 
Metrik und der Dynamik des Textes und aus dessen sinngemäßer Deklamation 
irgendwelche aufbaulichen Erscheinungen der Melodie erklären und „verstehen" 
zu wollen. Wo wir uns bei unserer Besprechung auf die Vorlage beziehen, zitieren 
wir die betreffende der (25) Zeilen und zur Auffindung der gemeinten Note deren 
Namen und das darunter stehende Textwort. Bezüglich der Ausrichtung nennen 
wir jeweils die Nummer des „Taktes" und den Namen der Note. 

Manche werden sich zunächst mit einer solchen „Taktsetzung an sich" nicht 
befreunden können. Indessen gibt es ein psychologisches Gesetz, wonach sich jede 
fortlaufende „Arbeit" (und sei es nur das Abzählen von Kartothekkarten) aus 
ökonomischen Gründen dynamisch in größere oder kleinere Gruppen gliedert. Das 
gilt auch in der Musik. Niemand könnte (es sei denn der Notenstecher) unsere 
Melodie völlig „ataktisch" darstellen, selbst wenn er die metrische Stütze des 
Textes beiseite ließe. Daß der Urheber (oder auch nur der Nachsänger) der Melodie 
eine solche Arbeitsgliederung vorgenommen hat, zeigt sich aus seinem Versuch, 
längere und kürzere Notenwerte anzuwenden. Wo aber zeitliche Längenunter- 
schiede vorliegen, dort wachsen aus ihnen (so geringfügig sie auch sein mögen) 
organisch auch dynamische Ikten hervor. Wie wichtig das richtige Verständnis 
für diese „organischen Ikten" bei der Untersuchung einer musikalischen Gestal- 
tung ist, erkennt man sofort, wenn man etwa versucht, eine völlig vertraute Vier- 
viertelmelodie aus dem Stegreif und ohne Veränderung der metrischen (Dauer-) 



Eine Homogenitätsstudie an Hans Sachsens Überlangton und Herimanns Salve regina 261 



Werte im Dreivierteltakt oder sonstwie vorzusingen. Auf der anderen Seite wei- 
chen aber alle wirklich gegebenen Dauerwerte von den vom Urheber im Noten- 
text niedergelegten stets um ein geringes Unwägbares ab (verursacht durch den 
„persönlichen Rhythmus"). Das heißt, wenn man die von einem sehr frei spielen- 
den Klaviervirtuosen bespielte Rolle eines elektrischen Klaviers mathematisch 
genau in Notenwerte umschreiben wollte, dann bekäme man ein Bild eines völligen 
zeithchen Durcheinanders. Es kommt also bei einer taktischen Umschrift nicht 
so sehr darauf an, was wirklich da ist, sondern vielmehr auf das, was vom Urheber 
„gemeint" ist. Durch Übersehen dieses Umstandes hat schon mancher verglei- 
chende Musikwissenschaftler einen Urheber in den völlig unverdienten Verruf 
einer unbegreiflichen taktischen Kompliziertheit gebracht. Es gibt aber grund- 
sätzlich keine organische musikalische Gestaltung, in der jene dynamische Gliede- 
rung fehlt, die wir in der Fachsprache als „Takt" zu bezeichnen pflegen. Welches 
aber (unter sonst gleichbleibenden, namentlich artikulatorischen Bedingungen) die 
(einzig!) „richtige" Taktgliederung ist, das ergibt sich eben aus der Gesetzmäßig- 
keit der Homogenität. 

An unserer Vorlage (Tafel 1) fällt uns zunächst folgendes auf. Das ganze Stück 
ist dreiteilig (A= Zeile 1— 8, B= Zeile 9— 16, A= Zeile 17— 25). Die A-Teile sind 
völlig gleichlautend. Merkwürdig bleibt, daß einzelne mit den entsprechenden 
sonst gleichlautende Zeilen in einem anderen Schlüsselausschnitt notiert sind. 
Das trifft zu für. die Zeilen 6, 10, 17, 20 und 23 und greift zuweilen dabei offenbar 
ganz willkürlich auf benachbarte Zeilen über. Alle diese Stellen verlaufen nicht 
homogen, wenn man die Schlüsselsetzung lediglich für einen Schreibfehler hält. 
Damit soll diese Frage für uns erledigt sein. Die entsprechenden Stellen (z. B. 
Zeile 2, „Lucius ist" und Zeile 19, „im zweiffei tratz" ; Zeile 6, „nuß" und Zeile 23, 
„und todt" ; Zeile 7, „von" und Zeile 25, „teylt" u. a. m.) zeigen Abweichungen in 
der metrischen Wertung, was darauf hindeutet, daß die Nachschrift sich zuweilen 
von den agogischen Veränderungen des Vortragstempos hat leiten lassen. Sie ist 
damit zu Ergebnissen gelangt, wie man sie höchst merkwürdigerweise oft bei der 
ängstlichen Vermeidung von Choralfermaten antrifft, indem die Fermate einfach 
(nach Art einer musikalischen Straußenpolitik) ausgeschrieben wird. Auch die 
wirkliche Fermatensetzung ist in unserer Vorlage sehr willkürlich. Wollte man 
alle entsprechenden Stellen mit Fermaten besetzen, so würden nicht weniger als 
acht dieser Zeichen in der Vorlage fehlen (z. B. Zeile 2/18; Zeile 3/20 usf.). Deut- 
lich erkennbar ist aus den Ligaturbogen und der untergelegten Silbenanzahl des 
Textes, wo sich Verzierungen finden. Nicht erkennbar dagegen ist, wie diese 
„Blumen" metrisch-dynamisch zu gliedern sind. Auch hier wird uns also die 
Homogenitätsprobe wichtige Aufschlüsse geben müssen. Sie wird uns an der Hand 
des als authentisch hinzunehmenden Intervallstandes der Melodie, der durch die 
einander entsprechenden Stellen gut erhärtet wird, verraten, welcher metrische 
Wert den vielen gleich langen („ganzen") Noten organisch zukommt. Zunächst 
ist es jedenfalls so, daß diese Melodie des Überlangtons von Hans Sachs nach 
ihrer buchstäblichen Notierung in unserer Vorlage kaum einen besonders fesseln- 
den Eindruck macht. Sie erinnert in dieser Fassung an jene starre und formel- 
hafte Hilflosigkeit, die wir unbesehen der ganzen Meistersingerkunst wohl zu- 



262 



Wilhelm Heinitz 



Tafel 1 
M. 
A 



A. M. M. J = etwa 92 



Hans Sachs: überlangton 



Ausgerichtet von Wilh. Heinitz 



gl 



Takt 1 «"» 



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10 11 12 



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64 



65 



66 



67 



68 



D. C. aZ Fine. 



Eine Homogenitätsstudie au Haus Sachsens Überlangtou und Herimanns Salve regina 263 

trauen, die aber eigentlich des so viel gerühmten Hans Sachs unwürdig wäre. Die 
Ausrichtung zeigt, daß die Melodie in ihrer organischen Fassung unvergleichliche 
Schönheiten in der deklamatorischen Dynamik und der melodischen Führung auf- 
weist. Sie beginnt zu blühen und zu singen, wie man es ihr im Zwangskleide der 
überlieferten Notation kaum zugetraut hätte, und sie zeigt uns, daß sie keines- 
wegs in ihrem gesamten Ablauf aus einzelnen formalistischen Melodiefetzen zu- 
sammengelappt ist, sondern daß sie eine einzige große organische Linie bildet, 
die tief im Musikalischen verwachsen ist. Ja selbst die Deklamation des Textes 
trifft an manchen Stellen geradezu meisterhaft mit der der reinen Melodie zu- 
sammen. Und in der strophischen Wiederholung ist sie gewiß nicht schlechter 
als die meisten Volkslieder und Choräle. 

Die aus der Vorlage übernommenen und entsprechend ergänzten Fermaten 
weisen auf eine starke Dehnung des Vortrags hin, wodurch aber die Ordnung der 
relativen Metrik nicht im geringsten berührt wird. Pausenzeichen zeigt die Vor- 
lage überhaupt nicht. Wir haben die organisch erforderlichen Pausen entspre- 
chendenorts eingefügt. Die Pausen blieben also wohl dem Geschmack des Sängers 
überlassen. 

Gleich der Anfang der ersten Zeile zeigt eine „ausgeschriebene" Fermate, wo- 
durch der Ton/ 1 eine unorganische Längung erhält. Vortragsmäßig kann ihn der 
Sänger so lange aushalten, wie er es vor seinem „Geschmack" verantworten will. 
In der sinngemäßen musikalischen Vorstellung darf dieses fl den Drittelwert einer 
Triole nicht überschreiten. Daß wir der Taktsetzung die ein wenig zu massig 
wirkende Nennergröße der „Halben" zugrunde gelegt haben, ergibt sich aus dem 
„Gewicht" der in F-null-dur stehenden Melodie (eine Oktawersetzung etwa nach 
Fl -dur, für Sopran, wäre also unorganisch). Viertel wären unbedingt zu leicht 
gewesen, und den in diesem Sinne am besten angemessenen Dritteln als Nenner 
versagt sich unsere Notenschrift. 

Aus Intervallstand und absoluter Höhenlage ergibt sich auch das Tempo, wie 
wir es mit „etwa 92" eingesetzt haben. Die taktische Gliederung zeigt häufigen 
Wechsel (3/2, 4/2, 6/2). Die Bogensetzung haben wir (als Artikulationsbezeich- 
nung, legato) aus der Vorlage übernommen. Sie ist in der Vorlage durchweg über- 
raschend homogen. Man vergleiche die „Blumen" in Takt 19 und Takt 23. Hier 
weicht die Bogensetzung ab. Das ist ein scheinbarer Widerspruch im Hinblick 
auf die Allgemeingeltung der Homogenität. Aber dennoch sind beide Stellen 
„richtig" empfunden, denn im zweiten Falle (Takt 23) hat sich die Taktdynamik 
im inneren Gleichgewicht (6/2 zu 3/2) verschoben. Nicht ganz eindeutig ist die 
Bedeutung der non legato- Partien. Hier handelt es sich manchmal um ein tat- 
sächliches non legato, manchmal aber auch nur um ein „pseudo-non legato", um 
eine Erscheinung, die wir an anderer Stelle als „sekundäres Staccato" bezeichnet 
haben (die Schwingungen der Stimmlippen selbst werden nicht unterbrochen, es 
kommt nur zu einer durch Sprechlaute bedingten Unterbrechung des durch die 
Mundhöhle fließenden Luftstroms). Wir haben diese Unterschiede nicht besonders 
gekennzeichnet, da sie die musikalische Struktur bei der gesanglichen und textie- 
renden Darstellung nicht verdunkeln können. Ihre Beachtung wäre aber wichtig, 
wenn man die Melodie etwa auf einem Streichinstrument darstellen wollte. Wir 



264 



Wilhelm Heinitz 



sind jedoch der Meinung, daß man das nicht tun sollte, weil man damit ihre klang- 
liche Werktreue vernichten würde. 

Metrische Verschiebungen gegenüber der Vorlage waren vor allem in den Ver- 
zierungen erforderlich, um hier zur Homogenität zu gelangen (vgl. Takte 2, 12, 
14, 16, 19, 21, 23, 25, 28, 29, 33, 37, 41, 43, 47, 51, 59 und 67). Grundsätzlich 
mußten dabei alle punktierten Werte (fermatiert) in den ruhig abfließenden Gang 
von Triolenbildungen u. ä. umgedeutet werden. 

Untersucht man den thematischen Ablauf der Melodie, so bemerkt man, daß 
in Teil A alle dreimal Zweihalbetakte miteinander melodisch korrespondieren. Der 
Teil B enthält keine Sechshalbetakte (die nur aus Gewichtsrücksichten nicht als 
3/1 notiert wurden). Nimmt man die Sechsertakte aus A heraus, so verbleiben 
zwischen Takt 11 und 32 nur noch wenige Intervallfolgen, die aber sämtlich in 
den ersten zehn Takten vorgebildet sind. Danach entsprechen einander die 
Takte 12/13 mit 2/4, 18 mit 6, 21/22 mit 3/4, 23/24 mit 3/5, 27/29 wieder mit 
11/13. Die gesamte Erfindung des Teils A ist mit Takt 17 abgeschlossen. Das 
ist also rund die Hälfte des 32 Takte umfassenden A-Teils. Der Teil B umfaßt 
36 Takte und exponiert seine Gedanken zwischen den Takten 33 und 42. Die 
Takte 41/42 stellen in Anlehnung an 21/22 bzw. 3/4 die melodische Formeinheit 
zwischen den Teilen her. Die Takte 43 — 52 sind eine fast buchstäbliche Wieder- 
holung der ersten zehn Takte von B. Die Takte 53/60 wiederholen sich genau 
in 61/68. Sie gleichen melodisch der Taktfolge 46/52, zeigen aber ein paar taktisch- 
metrische Dehnungen (aus den zwei Dreihalbetakten 47 /48 werden drei Vierhalbe- 
takte 54/56, bzw. aus dem Dreiertakt 51 der Vierertakt 59). Alle diese formalen 
Entsprechungen sind aus der Vorlage nur schwer zu entnehmen. Um so leichter 
ergeben sie sich nach der erfolgten biologischen Ausrichtung. 

Die Zeilentrennung des Textes haben wir durch Phrasierungskommata an- 
gedeutet, was eine auch musikalisch sinnvolle Gliederung ergibt. 

Körperhaltungs- und bewegungsgemäß fordert die Melodie abdominale (Bauch-) 
Atemversammlung mit breit nach vorn oben ausladenden Bewegungen mit beider- 
seitig ganzem Arm und geöffneten Händen (pathetische Erzählerstellung). Die 
Melodie ist statisch, d. h. sie veranlaßt nicht zu weghaften Bewegungen. Die Grund- 
spannung ist nicht sehr groß. Pulsationen und sonstige innere oder äußere Akzente 
kommen nicht vor, doch enthält die Melodie mehrere Wendungen, die organisch 
zu einer Verzögerung bzw. einer Beschleunigung des Ablaufs führen. Die Melodie 
ist rein monodisch zu verstehen. Schon eine Verdoppelung in Oktaven, geschweige 
denn eine, wenn auch noch so einfache Harmonisierung in unserem heutigen Sinne 
würde sowohl den biologischen Stil (die Personalkonstante) als auch das schlichte 
Ethos des Liedes völlig verzerren. Die Klangdynamik der Einzeltöne entspricht 
völlig dem Charakter einer menschlichen (hier männlichen) Singstimme von nicht 
allzu großem Volumen. Ihre Mikrodynamik verläuft fallend und „vierhebig" (jeder 
Ton besteht aus vier inneren Impulsen). Beide Merkmale sind wahrscheinlich 
ebenfalls Personalkonstanten des Urhebers. Damit dürfte das Wichtigste über 
dieses Lied gesagt sein. 

Wenn wir als zweites Beispiel für unsere Homogenitätsprobe das Salve regina 
des Hermannus contractus heranziehen (Tafel 2), so möchten wir ausdrücklich 



Eine Homogenitätsstudie an Hans Sachsens Überlangton und Herimanns Salve regina 265 

darauf hinweisen, daß wir damit nicht etwa eine kritische Stellungnahme zu irgend- 
welchen notationskundlichen Problemen unternehmen wollen. Es kommt uns also, 
als hierzu nicht berufen, nicht darauf an, zu entscheiden, mit welchen heutigen 
Notenwerten etwa die Werte der überlieferten Notationszeichen zu übertragen 



Tafel 2 



1 'TT- 



Hermannus contractus: Salve regina 

Ausgerichtet von Wilh. Heinitz 



3^ 



m 



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35 



1^? 




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36 



37 



wären usw. Wir wollen nur zeigen, in welchen zeitlichen und dynamischen Ord- 
nungen die berühmte Mariane als organische Gestaltung zu uns spricht. Es soll 
uns also auch nicht bekümmern, wie diese Weise heute noch gesungen wird oder 
nicht gesungen wird. Je weniger aber unsere ausgerichtete Fassung von der der 
notationstheoretisch gebundenen abweicht, um so wahrscheinlicher wird es sein, 
daß dieses Salve regina nicht ein bloßes Aneinanderreihen von Intervallen und 
schematisch-rechnerischen Zeitmaßen darstellt, sondern daß als Urheber (als orga- 



266 



Wilhelm Heinitz 



nischer Gestalter) ein musikalischer Mensch hinter dem Werk gestanden hat, der 
der Melodie neben der Erfüllung zeitläufiger theoretischer Verbindlichkeiten durch- 
aus ein persönliches Willens- und Gefühlsgepräge gab. 

Wir benutzen als Vorlage die Fassung, die uns Heinrich Besseler in seiner 
„Musik des Mittelalters und der Renaissance", Handbuch Bücken, Potsdam, S. 87 
darbietet. Diese Fassung zeigt ein paar geringe Abweichungen von jener des 
„Antiphonale a Pio Papa X", Rom 1919, S. 56. Bei Besseler fehlen in Zeile 1 die 
Töne c d und das dazugehörige Textwort Mater, sowie in Zeile 9 die Töne d c mit 
dem Textwort Virgo. Beide Fassungen weichen um ein Geringes ab von dem bei 
P.Wagner („Gregorianische Formenlehre", S. 320) zitierten Anfang nach Cod. 
St. Gallen 390, S. 10. In der Fassung des Antiphonais (so auch von H. Halbig, 
„Gregorianische Laienchorschule", Blatt 9/10, Nr. 78 übernommen) wird die Melo- 
die zur zweiten Zeile ausgeschrieben, wobei sich zwischen den Wörtern spes und 
nostra eine dem Wort Mater entsprechende Lücke ergibt. In der Gliederung der 
Melodie entsprechen sich bei Besseler und bei Halbig: l=Zeile 1/2; 2a=3; 2b=4; 
3a=5; 3b=6; 4a=7/8; 4b=9. An dem Intervallstand bei Besseler haben wir 
nichts verändert. Es wurden nur die zeitlichen Werte im Zusammenhang mit 
ihrem organisch-dynamischen und artikulatorischen Profil schärfer herausgekehrt, 
wobei auf den theoretischen Wert der Tonpunkte und der Einschnitte keine 
Rücksicht genommen worden ist. Bezüglich der Taktgruppierungsfrage vergleiche 
man das, was wir darüber zu dem jüngeren Meistersingerbeispiel oben bereits gesagt 
haben. Besseler deutet in seiner Fassung keinerlei Dehnungen und Längenunter- 
schiede an. Wo unsere Lesart mit der Fassung im Antiphonale solche Unterschiede 
aufweist, ist zu erwägen, daß die Dehnungen (aus dem Brauch des Singens heraus) 
womöglich „ausgeschriebene und ausgerechnete" Ruhepunkte (Fermaten) bedeuten 
könnten. Setzte man an den entsprechenden Stellen unserer Lesart Fermaten ein, 
so würden diese natürlich an dem organischen Ablauf nicht das geringste ändern 
(man vergleiche das fermatenreiche Hans-Sachs-Beispiel!). An anderen Stellen 
wieder fallen die Virga- Werte mit Zeiten zusammen, die wir punktieren mußten, 
um den Ablauf homogen zu erhalten. Grundsätzlich braucht man also in unserer 
Fassung keine „unerhörte Veränderung" der überkommenen Notation zu sehen. 
Man wird sofort auch gewahren, daß die überkommenen Pausenzeichen stets mit 
einem unserer „Taktstriche" zusammenfallen. Taktstriche dagegen, wo die Vor- 
lage keine Einschnitte zeigt, finden sich bei uns zu Anfang der Takte 5, 8, 10, 
12, 14, 15, 17, 21, 23, 26, 27, 30, 31, 36 und 37. Wir haben also wesentlich mehr 
Einschnitte, die aber natürlich nicht derart dynamisch betont werden dürfen, daß 
sie den ruhig fließenden Ablauf des Ganzen stören. Geschriebene Pausen zeigt 
unsere Lesart nicht. Es wird sich von selbst ergeben, daß beim Vortrag entspre- 
chende deklamatorische (aber nicht organisch gebundene) Ruhezeiten eingelegt 
werden. 

Rechnen wir die Triolen-, Quintolen- und Sextolenbildungen nicht mit, dann 
zeigt unsere Notierung das Vorkommen von x / 4 -, 3 / 16 -, 1 / 8 -, 1 / 16 -, 3 / 32 - und 1 / 32 - 
Werten. Der Takt wechselt zwischen (12) zwei, (19) drei, (3) vier und (2) sechs 
Viertem. Die Vier- bzw. Sechsvierteltakte dürfen nicht als mehrfache Zweiertakte 
gelesen werden, da sonst Heterogenität eintritt. Wollte man nach Großtaktgrup- 



Eine Homogenitätsstudie an Hans Sachsens Überlangton und Herimanns Salve regina 267 



pen (und nach dem Grundsatz von „Frage und Antwort") gliedern, dann gehörten 
etwa zusammen (bzw. stünden sich gegenüber): Takt 1, 2/3; T. 4, 5/6, 7, 8; T. 9, 
10/11, 12; T. 13, 14/15; T. 16, 17, 18/19 bis 23; T. 24, 25/26, 27; T. 28, 29/30, 31, 
32; T. 33, 34/35, 36, 37. 

In der Vorlage sind die Umspielungen an der Hand des Textes, aber auch durch 
die Ligaturbogensetzung deutlich erkennbar. Hiervon zeigt unsere Lesart Ab- 
weichungen. Diese brauchen aber zur Textbehandlung nicht im Widerspruch zu 
stehen. Takt 1 ist bei uns in seiner ganzen Dauer durch einen Artikulationsbogen 
(legato) zusammengefaßt. Es handelt sich hier also um ein „Pseudo-non-legato" 
(vgl. oben), wonach die Stimmlippenfunktion vor der Silbe ve nicht unterbrochen 
werden darf, wie es in der Besselerschen Fassung wohl den Anschein haben könnte. 
In Takt 2 aber (namentlich bei der Silbe gi) ist unsere artikulatorische Abweichung 
von großem Belang. Die Homogenität fordert hier mindestens eine deutlich ver- 
nehmbare (einfache) Pulsation auf jedem der fünf Töne. Es wird danach in „em- 
phatischer Weise" zu singen sein: Re-e-gi-i-i-i-i-na-a. Man vergleiche diese (aber 
nicht zu übertreibende!) Darstellung mit einer völlig glatten legatomäßigen. Ähn- 
lich wolle man auch alle anderen von der Vorlage abweichenden Stellen artiku- 
latorisch verstehen. Neben diesen einfachen Pulsationen kommen in dieser Melodie 
organisch auch zwei- und dreifache vor. Dabei zerfällt jede Pulsation, wie auch 
jede nicht pulsierende metrische Einheit in dieser Melodie mikrodynamisch in je 
drei Impulse (Dreihebigkeit). Sie sind dynamisch unerläßlich, wenn die Homo- 
genität gewahrt werden soll; die Melodie wird nichtssagend und spannungslos, 
wenn man sie wegläßt. Besonders häufig sind Pulsationen an Stellen, an denen 
zwei oder mehrere Töne legato zu artikulieren sind. Aber auch an non-legato- 
Stellen haben sie hohe Bedeutung. Man vergleiche zum Beispiel (mit Gegenprobe) 
das dreifach pulsierte e in Takt 6. Ohne die Pulsation würde die Triole völlig ihre 
„organische Schwungkraft" (wenn wir hier so sagen dürfen) verlieren. Eine große 
Steigerung erfährt die Melodie in den Takten 33 — 36. Auch hier spielen die ge- 
häuften Pulsationen — etwa ein Viertel aller fällt in diese 4 Takte (von 37!) — eine 
wichtige Rolle. (Über den Stilbruch dieser Stelle vgl. weiter unten!) Mehr wollen 
wir zunächst über den musikalischen Charakter unserer organischen Ausrichtung 
nicht sagen. Es wäre zweckmäßig, die für diese Mariane übliche Singweise und 
die durch unsere Homogenisierung bedingte gelegentlich auf Schallplatten aufzu- 
nehmen, um danach zu noch besseren Vergleichsmöglichkeiten kommen zu können. 

Fessemde Einzelheiten ergibt unsere Melodie in bezug auf ihre bauliche Form, 
die im übrigen durch die Homogenisierung nicht betroffen wird. Ein Blick auf 
die Melodie zeigt bereits, daß sich während der Gesamtgestaltung mehrere ähnliche 
Abläufe darbieten. Es wäre also zu fragen, ob sich in ihr noch andere formale 
Gliederungsmöglichkeiten nachweisen lassen, als sie uns in den bisherigen Über- 
tragungen bereits dargeboten werden. Wir haben das Salve regina daraufhin unter- 
sucht und ähnliche Zusammenhänge gefunden, wie wir sie früher an anderen Denk- 
mälern bereits nachweisen konnten (Tafel 3. Vgl. „Versuch einer Analyse des 
Berliner Notenpapyrus P. 6870", ZMW 1928, S.222; „Vergleichende Betrachtung 
zweier neugriechischen Choralvarianten", ZMW 1930, S. 330; „Strukturprobleme 
in primitiver Musik", Hamburg 1931). 



268 



Wilhelm Heinitz 



Die Übereinanderstellung von Melodieteilen führte aber auch dazu, noch nach 
anderen Entsprechungen zu suchen. Diese fanden sich in dem Sinne, daß bestimmte 
„Gerüsttöne" (Grundmotive) die gesamte Melodie durchsetzen. Wir haben die in 
Frage kommenden Töne, den „Melodiekern", in den Tafeln 4 und 5 dargestellt. 
Die Ziffern unter den Noten in Tafel 5 geben an, wie oft sich die betreffenden Töne 
in der nunmehr nach zwölf „melodischen (Motiv-) Zeilen" gegliederten Melodie 
finden. Die Kreuze in Tafel 2 weisen auf Entsprechungen mit den Anfängen 



Tafel 3 

1./2. Zeile 



Hermannus contractus: Salve regina 

Intervallische Parallelismen 



Takt 1 

4. Zeile 



m 



Takt 13 

9. Zeile 



14 



15 



i 



Takt 25 26 
10. Zeile 



27 



Takt 28 



29 



30 



31 



32 



(Ton d) dieser Heterophoniezeilen. Nach Tafel 5 sind als „melodische Haupttöne" 
aufzufassen die Stufen d, a, c, g. Danach gibt es in unserer Melodie so etwas wie 
einen d-a-d- und einen c-g-c-Komplex. Alle nicht sich entsprechenden Zwischen- 
töne bekommen dabei den Charakter von „heterophonen Umspielungen". Danach 
ist die gesamte Exposition der Melodie bereits in den Takten 1 — 3, also in der 
ersten Textzeile enthalten. Die Exposition wird im heterophonen Sinne abgewan- 
delt, wobei einzelne der „Gerüsttöne" auch einmal in ihrer Oktave, als eine Art 
von Steigerung, erscheinen. Die Einzelheiten sind aus der Tafel 4 leicht erkenn- 
bar. Sie geben uns einen guten Einblick in die Technik der Melodiegestaltung, 
die uns an orientalische Vorbilder erinnern mag. 

Auf eine Besonderheit wollen wir noch hinweisen, wenngleich wir ihr auch 
keine allzu große Bedeutung zumessen möchten. Beginnend mit dem Ton h in 
Takt 19 zeigt sich, vorwärts und rückwärts laufend, ein System von insgesamt 
nicht weniger als 94 symmetrischen Intervallen. Man vergleiche die Ziffern 1 — 47 
über den Noten in Tafel 4. Schon die mechanische Bewertung solcher Symmetrien 
ist nicht ganz leicht. Man muß ihren Umfang in Beziehung setzen zu der Anzahl 
der in einer Melodie vorkommenden verschiedenen Töne (hier 10) und zur Häufig- 
keit des Intervallwechsels (hier 174). Man erhält dann einen Symmetrieindex, 
wenn man die Häufigkeit des Intervallwechsels in die Anzahl der Symmetrien 



Eine Homogenitätsstudie an Hans Sachsens Überlangton und Herimanns Salve regina 269 

dividiert und das Ergebnis mit der Anzahl der vorkommenden Töne multipliziert. 
Das ist in unserem Falle = (95 : 174) 10 = 5,5 als Indexzahl. Das bedeutet, daß die 
Indexbewertung höher läge, wenn sich die gleiche Anzahl von Symmetrien etwa 
in einer kürzeren Melodie mit ebenso vielen verschiedenen Tönen gefunden hätte 
und umgekehrt, so z. B. (95:125) 10= 7,6. Grundsätzlich lassen sich fast aus jeder 
Melodie horizontale Inversionen dieser Art herauslesen. Die Bestimmung durch 
eine Indexzahl gestattet uns aber, die Bewertung auf das richtige Maß zurückzu- 
führen. Den höchsten vergleichbaren Index würden wir (mit 10,5) haben bei einer 
Melodie, die genau stufenweise durch eine Dezime hinauf und hinab steigt, den 
kleinsten (mit 0) bei einer Melodie, in der nach der ersten Hälfte keiner der bis 
dahin benutzten Töne wiederkehrt. Für unsere Salve regma-Melodie liegt der 
Symmetrieindex mit 5,5 also ziemlich hoch. 

Wichtiger als diese mechanistische Analyse ist uns wieder die Bestimmung 
unserer Melodie nach der „physiologischen Resonanz". Die Melodie deutet (immer 
von stehender elastischer Körperhaltung mit leicht geschlossener Hackenstellung 
des Beobachters ausgehend!) mit Ausnahme des Schlusses von Takt 33 — 37 auf 
einen Urheber mit abdominaler Atmung und leichter Kreuzwinkelspannung. Die 
Körperhaltung verlangt den weit zurückgelehnten Oberkörper einer untersetzten 
pyknischen Figur mit breiten fließenden Bewegungen der ganzen Arme. Der Be- 
wegungsraum der („mitdirigierenden") Arme liegt vorn außen in Zwerchfellhöhe. 
Die Handhaltung ist offen und wenig gespannt. Der Körper ruht auf dem hinteren 
Teil der Fußsohlen, der Urhebertyp ist also zentripetal gerichtet. Die Melodie ist 
rein statisch, also bewegungsarm und nicht weghaft. Sie ist mehr intravert als 
extravert, also mehr eine „an den oder die Urheber bzw. Nachgestalter selbst" 
als an eine große äußere Gemeinde gerichtet. Dagegen fordert sie offenbar ein Dar- 
stellungsvolumen, das auf eine unisone chorische Behandlung schließen läßt. Sie 
steht in der Tonart „Dorisch-Null". Die Dynamik der Einzeltöne läßt nicht un- 
mittelbar auf vokalen Ursprung schließen, sondern erinnert etwa an den Charakter 
eines tiefklingenden Streichinstruments (Rebab?), wobei manche der Pulsationen 
recht gut einem Bogenwechsel entsprechen könnten. 

Es liegt nahe, dieses „biologische Profil" der Salve regirea-Melodie nutzbar zu 
machen für die Frage der vielfach umstrittenen Urheberschaft Herimanns. Wir 
wollen hier auf dieses Problem nicht bis ins einzelne eingehen. Wir haben aber 
die unbezweifelbar echte Notation der Historia de sancta Afra martyre (nach Bram- 
bach) zu einem Profilvergleich herangezogen. Es zeigte sich dabei, daß sowohl 
nach dem Rhythmus einzelner Textpartien als auch nach dem optischen Reiz des 
(faksimilierten, bei Brambach dargestellten) Notenbildes die „physiologische Reso- 
nanz" mit der aus der von uns ausgerichteten Melodie des Salve regina (hier bis 
Takt 32 einschließlich) völlig übereinstimmt. Das würde also unter dem Vergleichs- 
winkel der biologischen Haltung ganz eindeutig für Herimann als Urheber ent- 
scheiden. Die (in sich ebenfalls homogenen) Takte 33 — 37 jedoch ergaben bei der 
„physiologischen Resonanz" ein völlig anderes Urheberbild, Der Körper richtet 
sich zentrifugal auf. Die Atmung dominiert hoch thorakal mit weiter hoher Flan- 
kenhaltung der ganzen Arme. Es tritt eine typische Kreuzwinkelspannung hinzu. 
Die Resonanz deutet auf eine große Körperlichkeit des Urhebers dieser letzten 



Tafel 4 Salve regiua 

Heterophonische Analyse 

Motiv- 47 46 45 44 43 42 41 40 



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11 12 13 



14 15 16 



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17 



18 19 



20 21 22 23 24 25 26 27 



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10 



28 



29 



30 



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32 33 34 3536 



37 38 39 



40 



41 



42 



11 



12 



43 



44 45 



46 47 



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Tafel 5 



SaZve regina 

Melodischer Kern 



11 



10 



10 



10 



5 6 6 5 mal 



-4 



272 



Wilhelm Heinitz, Eine Homogenitätsstudie 



Takte hin. Der Bewegungsraum der Arme liegt jetzt in Schulterhöhe und ladet 
weit gestreckt nach den Seiten hin aus. Die körperliche Spannung, vor allem in 
den Händen, ist viel größer geworden. Diese Takte wirken auch mehr extravert 
als intravert. Auch die zu diesen Takten gehörenden Textstellen (0 clemens: 
pia . . .) fordern ihrem sprecherischen Rhythmus nach einen gleichen Haltungs- 
und Bewegungstyp wie die dazu gehörigen melodischen Wendungen. Die „physio- 
logische Resonanz" bei den letzten Takten ist so grundsätzlich verschieden von 
jener bei den ersten 32 Takten, daß dieser Schluß mit größter Wahrscheinlichkeit 
von einem anderen Urheber stammt (was Brambach bestreitet). Entscheidend 
für diese Auffassung ist, daß mikrodynamisch die Takte 1 — 32 fallend und drei- 
hebig, die Takte 33 — 37 aber steigend und vierhebig in allen einzelnen Tönen ver- 
laufen. Ob Clairvaux oder ein anderer der Ergänzer gewesen ist, ließe sich nur 
an der Hand von authentischen Melodien dieser Meister entscheiden. Die im 
Antiphonale eingeschalteten (in der Besselerschen Wiedergabe fehlenden) Text- 
stellen Mater (Zeile 1) und Virgo (Zeile 9) stören das Resonanzbild. Sie dürften 
also spätere Einschaltungen sein, die dem Text nach weder auf Hermann noch 
auf den Urheber der letzten Melodietakte hinweisen. Daß die von fremder Hand 
hinzugefügten Schlußtakte sich in den Rahmen des korrespondierenden Noten- 
bildes so gut einfügen, zeigt, daß der neue Urheber die Kompositionstechnik des 
Hauptstückes sehr gut beherrscht hat und daß der Stilbruch äußerlich nur schwer 
erkennbar wird. Damit wollen wir diese kurze Homogenitätsstudie abschließen. 



Die Symbolik des Pizzikatos bei Beethoven 

Von Arnold Schering, Berlin 



as Pizzikato der Streichinstrumente ist ein von den Zupfinstrumenten (Laute, 



Gitarre, Harfe, Cembalo u. ä.) herübergenommener Effekt. Er stammt also aus 
einem den Streichinstrumenten fremden Klangbereich. Diese Tatsache gibt ihm 
den Charakter eines „außergewöhnlichen" Effekts, dessen Anwendung im Herr- 
schaftsbereich des gestrichenen Klangs einer Rechtfertigung bedarf. Denn jedes 
Pizzikato bedeutet eine grundsätzliche Verleugnung des gestrichenen Klanges und 
damit eine Negierung des kantablen Prinzips, dem die Streichinstrumente von 
Natur unterworfen sind. Gestrichener Klang und Pizzikato stehen in polarem 
Verhältnis zueinander, sie sind heterogen. Jener strebt beständig nach höchster 
Nähe zur artikulierten Vokalität, dieses beharrt in schroffer, unveränderlicher 
Vokalfremdheit. Solange gezupfter Klang aus der organischen Eigenart eines 
Instruments — etwa der Laute, Harfe — entspringt, gehört er zum Wesen dieses 
Instruments. Er drückt dieses Wesen in vollkommener Weise aus; er entzieht 
sich jedes Ersatzes; weder beansprucht er einen Vergleich mit dem kantablen 
Streicherklang, noch fordert er ihn heraus, selbst wenn technisch gesanglicher 
Vortrag angestrebt wird. Vorteil, Eigenart und Selbständigkeit der gezupften 
Instrumente liegen in dieser Eigentümlichkeit ihrer Klangerzeugung beschlossen. 

Anders beim Pizzikato der Streichinstrumente. Gilt für sie das Vokalprinzip, 
d. h. die strömende, artikulierte Tongebung als höchstes Prinzip, so muß gezupfter 
Klang, dem andern gegenübergestellt, als Vertreter eines niederen Prinzips er- 
scheinen, als ein Sprung aus dem Strömenden ins Erstarrte. In der Tat ist dies 
der Fall und der Grund, warum das Pizzikato in hohem Grade zu symbolischen 
Wirkungen ausgenutzt werden kann 1 . 

Indessen liegen drei verschiedene Möglichkeiten der Betrachtung vor. 
Erstens: das Prinzip der gespannten Saite der Streichinstrumente läßt die 
Möglichkeit zu, das Wesen gezupfter Instrumente nachzuahmen. Violinen, 
Violen, Violoncelle können Lauten-, Harfen-, Gitarrenklang nachahmen. Sie ver- 
zichten in diesem Augenblick absichtlich auf die Naturgegebenheit des strömenden 
Klangs mit Hilfe des Bogens, um sich, einzeln oder vereint, als „Ersatz" der 
Schwesterinstrumente anzubieten. So etwa in Haydns bekannter C-dur-Serenade 
aus op. 3, Nr. 5 und Mozarts Ständchen-Kanzonetta im „Don Giovanni". Von Sym- 
bolik ist in diesem Falle nicht zu sprechen. Denn eine so ausgeführte Musik wird 
nicht „im Sinne von Lautenbegleitung", sondern tatsächlich als solche verstanden; 



1 Wäre es (umgekehrt) denkbar, in Musik gezupften Klanges „col arco"-StelIen einfließen zu 
lassen, wie es bei Streichermusik „pizzikato"-Stellen sind, dann käme diese Wendung wohl einer 
ähnlichen — für uns freilich ästhetisch nicht faßbaren — Klangstilmischung gleich. 

Archiv für Musikforschung 18 




274 



Arnold Schering 



sie erfordert keine Sinnübertragung, sondern gibt das wirkliche, reale Bild eines 
derartigen Akkompagnements. 

Zweitens: das Pizzikato wird — ohne nachahmenden oder symbolischen 
Nebensinn — als vorübergehender instrumentationstechnischer Effekt be- 
nutzt. Fast alle hierher gehörigen Fälle gehen auf die Tatsache der bemerklichen 
klanglichen Absonderung des Pizzikatos vom Streicherklang zurück. Man 
schreibt es vor, um in einem Klangganzen gewisse Töne, Akkorde, kurze Motive 
dem Ohre gegenüber zu isolieren, sie spitzer, akzentuierter, heftiger zu machen, 
etwa im Gegensatz zu melodischen Gegenstimmen, oder um die technische Aus- 
führung unbedingt kurz gewünschter Noten sicherzustellen, wie es z. B. im Kontra- 
baß gegenüber dem Violoncell oft geschieht. Zuweilen tritt es geradezu an die 
Stelle des mit ihm verwandten Stakkatos. 

Drittens: das Pizzikato wird zum Träger geistiger Sinngehalte. Hierbei stellt 
sich — wenn wir an die eben gemachte Bemerkung denken, daß das Pizzikato 
einer dem Streicherklang untergeordneten Klangsphäre entstammt — das inter- 
essante Ergebnis ein, daß diese Sinngehalte durchweg der lebensabgewandten 
oder gar untermenschlichen (dinglichen) Seite des Daseins angehören. 

Es ist die Aufgabe einer noch ausstehenden geschichtlichen Untersuchung, dem 
Aufkommen des Streicherpizzikatos in der Literatur nachzugehen und mit den 
wichtigsten Fällen seines Erscheinens im 18. Jahrhundert bekannt zu machen. 
Soweit bis jetzt zu sehen, hat das Spätbarock (bei dem die „Geschichte" des Pizzi- 
katos beginnt) den oben unter zweitens genannten instrumentationstechnischen 
Effekt nicht gekannt. Weder Schreibstil noch Klangstil der Zeit forderten dazu 
heraus 1 . Dagegen kommt Pizzikatobegleitung im Sinne eines Ersatzes von Zupf- 
instrumenten schon früh vor (z. B. bei J. J. Walther, Vivaldi), wenngleich man, 
falls bestimmte poetische Wirkungen beabsichtigt waren, dann lieber von vorn- 
herein originale Zupfinstrumente (Laute, Theorbe, Harfe) vorschrieb. Ebenso 
gibt es im Spätbarock bereits klassische Fälle symbolischer Verwendung des 
Effekts, allerdings zunächst nur in Verbindung mit Gesangstext 2 . 

Bei Beethoven nun, dem diese Zeilen gelten, spielen alle drei Verwendungsmög- 
lichkeiten eine hervorragende Rolle. Sie lassen sich bei einiger Vertrautheit mit dem 
Stoff unschwer auseinanderhalten. Seltsam genug, daß sein symphonisches Schaf- 



1 Wenn ich in der von mir herausgegebenen „Mirtillo-Suite" von Händel (C. F. Kahnt, Leipzig) 
in der Ouvertüre einigen Tönen pizzikato beigesetzt habe, so war ich mir dieser Freiheit wohl bewußt. 

2 Daß noch Bach zurückschreckte, Lauteneffekte durch Streicher wiedergeben zu lassen, lehrt 
das Arioso Betrachte meine SeeV der Johannes- Passion. Hier ließ er den Lautenpart einmal vom 
Cembalo, das andere Mal von der Orgel ausführen, obwohl er einen Streichkörper zur Verfügung 
hatte. Der Lautenklang selbst aber war symbolisch gemeint: er hatte, ganz im Sinne des Pizzikatos, 
das „Stechen" der Dornen zu vertreten. In der berühmten Schilderung des Sterbeglockeneffekts 
der „Trauerode" (1727) und der Kantate Nr. 8 (Liebster Gott, wann wera" ich sterben) ist das vor- 
geschriebene Pizzikato natürlich kein Zupfinstrumentenersatz, sondern Sinnvertreter des den Hörer 
durchschauernden leblosen Glockengetöns, also ein echtes Symbol. Ebenso bei Händel im „Allegro 
ed Pensieroso" in der Arie Oft on a plat des Pensieroso (Abendglocken) und bei Haydn im Sommerteil 
der „Jahreszeiten" bei der Chorstelle Die Abendglocke hat getönt. Reiche Ausbeute nach dieser Rich- 
tung verspricht die Hamburger Opern- und Oratorienliteratur zur Zeit Keisers, Matthesons, Tele- 
manns. 



Die Symbolik des Pizzikatos bei Beethoven 



275 



fen gleich mit höchst absichtlich wirkenden Pizzikatoschlägen des gesamten Streich- 
orchesters beginnt. Die Spärlichkeit des Erscheinens des Effekts macht jeden ein- 
zelnen Fall zu einem mehr oder weniger bemerkenswerten und stellt uns vor die 
Frage, ob er instrumentationstechnisch (I), als Zupfinstrumentenersatz (II) oder 
symbolisch (III) zu verstehen ist. Es wird sich zeigen, daß die beiden letzteren 
> Verwendungsarten durchaus nicht seltener als die erste vorkommen, ihr an Be- 

deutung sogar ziemlich überlegen sind. Für II und III werden zunächst die orche- 
sterbegleiteten Vokalwerke maßgebend sein, wo der Text den Klang miterklärt. 
Dieselbe Geistigkeit aber äußert sich natürlich auch in den reinen Instrumental- 
werken. Da ich in früheren Schriften eine erhebliche Zahl solcher durch Zurück- 
führung auf Dichtungen programmatisch entschlüsselt habe, müssen — wenn diese 
poetischen Schlüssel richtig sind — auch die dort vorkommenden Pizzikati sich 
auf II und III hin betrachtet aus dem zugehörigen poetischen Text erklären lassen. 
Daß dies ohne Ausnahme möglich ist, mag als zweites Ergebnis dieser Studie gelten. 
Aus diesem Grunde habe ich nur solche aus der Gruppe der reinen Instrumental- 
werke untersucht, deren poetischer Schlüssel vorhanden ist. Bei anderen, noch 
nicht entschlüsselten zwingen Analogieschlüsse von vornherein zur Annahme ver- 
wandter Symbolvorstellungen 1 . 

Auf eine Erfassung sämtlicher PizzikatoefFekte kommt es natürlich hier nicht 
an, denn nicht Statistik, sondern Erkenntnis ist das Ziel der Untersuchung. Die 
angeführten reichen aus, die von Beethoven befolgten Grundsätze klar hervor- 
treten zu lassen. Alle weiteren fügen sich einer Einordnung in die drei aufgestellten 
Gruppen. Um die Beweiskraft der Beispiele zu erhöhen und zum Bewußtsein zu 
bringen, welche große symbolische Reizkraft der Effekt zur Zeit der Klassik be- 
sessen hat, füge ich in den Anmerkungen zwanglos eine Reihe von Fällen aus 
Haydns und Mozarts bekanntesten Vokalwerken hinzu. Dabei ist zu berücksich- 
tigen, daß die Orchester damals sowohl in der Stärke der Besetzung wie in der 
Klangqualität von den heutigen, durch eine hohe Schule der Spieldisziplin ge- 
gangenen abwichen, daß insbesondere das Verhältnis von hohen und tiefen Strei- 
chern überall verschieden war und manches daher viel auffälliger hervortrat als 
heute, wo der Dirigent alles in einen gleichmäßig „idealen" Klang zu hüllen bestrebt 
ist. Die uns heute oft unscheinbar dünkende Vorschrift des Pizzikatos an Stellen, 
über die wir, obwohl sie entschieden symbolisch gemeint sind, hinweghören, beweist, 
daß das noch nicht von romantischen Klangräuschen verwöhnte Ohr der älteren 
Zeit jeder Abweichung vom normalen Klange mit Aufmerksamkeit begegnete. 
Noch war der Pizzikatoeffekt nicht abgebraucht und an kokette Instrumentations- 
wirkungen verschwendet, sondern eine Ausnahmeerscheinung, auch in der Ton- 
phantasie der Komponisten. Wer als solcher ihn forderte, mußte ihn nach einer 
der drei Seiten rechtfertigen können. Das moderne Ohr für diese feinen, vergei- 
stigten Dinge, die unserer Hörerfahrung mit der Zeit entglitten sind, wieder zu 

r 1 Für die erwähnten Schriften seien folgende Abkürzungen vorgeschlagen: B. I = Beethoven in 

neuer Deutung I (Leipzig 1934); B. II = Beethoven und die Dichtung (Berlin 1936); B. III = Zeit- 
schrift für Musikwissenschaft, 1934, Februarheft (4. und 5. Symphonie); B. I V— Neues Beethoven- 
Jahrbuch, 5. Jahrg. 1933 (3. Symphonie); B. V~ Zeitschrift für Musik, Regensburg, November 1936 
(Heft 11; Violinsonate op. 24). 

18* 



276 



Arnold Schering 



schärfen, mag diese Studie weiterhin Anlaß sein. Mit Überraschung wird man 
gewahr, welcher verschiedenen Auslegung das Pizzikato fähig gewesen ist, mit 
welcher Bedachtsamkeit es gesetzt worden ist, und wie große Übereinstimmung 
in der symbolischen Ausdeutung zwischen den drei Meistern herrscht. Es zeigt 
sich, daß auch hier Haydn Beethoven näher steht als Mozart, der in der Gruppe III 
überaus spärlich vertreten ist. 

I. Instrumentationstechnische Verwendung des Pizzikatos 

Die Verwendung beschränkt sich auf einige immer wiederkehrende Grundfälle. 
So pizzikiert der Kontrabaß, entweder allein oder mit dem Violoncell zusammen, 
gern bassierende Viertel, damit diese kurz herauskommen und bei der Schnelle 
des Tempos Leichtigkeit des Vortrags verbürgt ist. Diese Stellen haben gewöhnlich 
klar erkennbaren Akkompagnatocharakter : in den Oberstimmen wiegt sich eine 
kantable Melodie, deren Gesanglichkeit dadurch gehoben wird. Oder: das Pizzi- 
kato schärft in schnellen Sätzen gewisse rhythmische Taktmotive (wie im 2. Satze 
der 9. Symphonie) oder bringt sie stakkatoähnlich oder nach Hörnerart selbst her- 
vor (wie im Allegro der Fidelio-Ouverture, Takt 80ff.). Auch ausgehaltene Bläser- 
akkorde erhalten durch Pizzikatoanschlag zuweilen gewünschte Akzente, wie am 
Anfang der 1. Symphonie. Die Entscheidung, ob es sich um rein instrumental- 
technische Fälle handelt oder um symbolbestimmte, muß von Fall zu Fall auf 
Grund besonderer Analyse getroffen werden. 

II. Nachahmung von Harfen- oder Lautenbegleitung (zu Gesang oder Tanz) 

Die Geschöpfe des Prometheus, op. 43, in Nr. 5 (Adagio); die Kinder des 
Prometheus auf Geheiß Apollos auf dem Parnaß in der Musik unterrichtet: 
außer Harfe und Flöte das Streichorchester pizz.; später (Andante quasi Alle- 
gretto) nochmals ähnlich zum Violoncellsolo. 

Streichquartett op. 59, Nr. 1 (F-dur, Wilhelm Meister), Andante molto e mesto 
(Lied des Harfners), Takt 59 — 71, Nachahmung des Harfenspiels. B. II, S. 259. 

Streichquartett op. 127 (Us-dur, Lustige Weiber), Scherzando vivace: vier klim- 
pernde Anfangsakkorde als schelmisches Präludium. B. I, S. 33. 

Violinsonate op. 24 (F-dur, über Claudine von Villa Bella), Rondo, Takt 124ff., 
193 ff., das Übermütige des gemeinsam gesungenen Liedes durch quasi-Lauten- 
geklimper angedeutet. B. V, S. 1315 1 . 

1 Als Sinnbild harmloser Lebensfreude, verknüpft mit der Vorstellung des Tanzens, Singens, 
Gassatimgehens, wird die Nachahmung von Lautenklang in der klassischen Literatur sehr häufig 
benutzt, zuweilen nur vorübergehend im Rahmen weniger Takte. Schon Gluck verwendet sie in 
antikisierendem Sinne bei Kavatinen und Tanzsätzen seiner Opern reichlich, Mozart im „Don 
Giovanni" in den Sechsachtel-Ritornellen von La ci darem' la mano, um die freudige Erwartung 
Zerlines zu bekräftigen, in der „Entfuhrung" in Osmins Lied Nr. 2 bei den Worten Sonderlich beim 
Mondenscheine (Andeutung des Lautengeklimpers verliebter junger Herren), Haydn im Rezitativ 
Nr. 21 der „Schöpfung", wo es sich um die Wiedergabe ländlicher Hirtenfreude handelt. Neben dem 
schon genannten „Don Giovanni"-Ständchen stehen weiterhin bei Mozart in „Figaros Hochzeit" 
nicht weniger als drei Pizzikatostücke : Figaros Kavatine (Will der Herr Graf), Cherubins Canzona 
(Ihr, die ihr Triebe, Gitarreimitation), Susannes säume länger nicht. In den „Jahreszeiten" sind 



Die Symbolik des Pizzikatos bei Beethoven 



277 



Streichquartett op. 131 (cis-moll, Hamlet), Nr. 4, Andante, IV. Variation (Ada- 
gio 6 / 8 ) : eingestreuten Pizzikatoakkorde als Andeutung des Verlockenden 
im Tanze der gleißnerischen Königin. B. I, S. 57. 

Musik zu „König Stephan", op. 117, Ouvertüre; hier am Anfang (und später) 
in der Begleitung zur ungarischen Tanzweise. Im Chor der Frauen Nr. 4 wie- 
derholt. 

Musik zu einem Ritterballet, Nr. 4, Romanze, vom Streichorchester voll- 
ständig pizz. vorgetragen 1 . Auch im „Trinklied" Nr. 6 Pizzikatobegleitung. 

Die Geschöpfe des Prometheus, in Nr. 14 (Andante) beim Adagio, anmut- 
voller Tanz (Flöte und Bassethorn) mit Pizzikatobegleitung; ähnlich in Nr. 15, 
beide Male wohl im Sinne antiker Kithara- oder Phorminxbegleitung zum 
Tanze der beiden Geschöpfe des Prometheus. 

9. Symphonie, Adagio („Das Glück"), 2. Variationsstrophe (Tempo 1°, Takt 43 ff.), 
dann 83 ff., 99 — 120 usw.: Andeutung weihevoller Harfen- oder Lyrabegleitung 
wie zum Gesänge eines griechischen Skalden; mehrfach sinnverwandt ersetzt 
durch gestrichene Achtelarpeggien. B. II, S. 158 ff. 

— Finale (Allegro assai, Dionysosreigen) : der begeisterte Vorsänger (Baryton) des 
Dionysoszuges begleitet seinen Gesang Freude, schöner Götterfunken mit der 
Phorminx. B. II, S. 189, Anm. 83. Später dasselbe beim Gesänge des Solo- 
quartetts Deine Zauber binden wieder. 

Missa solemnis, Benedictus: zum Gesang der Solovioline, später zu dem der 
Solisten Nachahmung weihevoller Harfenklänge, vielleicht als Anspielung auf 
Davids Psalter. — Eine kurze ähnliche Stelle bereits im Gratias (Takt 145 
bis 165). 

Christus am Ölberg, im Chor der Engel, bei den Worten Heil euch, ihr Erlösten 
Flötenarpeggien, sanfte Bläserklänge mit pizz. der Streicher als Symbol des 
Harfengelispels (zuvor als Gegensatz erschreckendes Tutti im fff als Symbol 
des Verdammtseins). 



III. Symbolisch 

a) Laut- oder Geräuschnachahmung 

Streichquartett op. 59, Nr. 3 (C-dur, Don Quixote), Andante: Nachahmung 
der baskischen Trommel in Antonios Romanze (im Violoncell). B. II, S. 304. 

Violinsonate op. 47 (^4-dur, Tasso-Sonate), 1. Satz ( Kampf szene) : die heftigen 
Schwertstreiche Clorindas (Violine). B. II, S. 459. Es ist dies einer der ganz 
seltenen Fälle, in denen das Pizzikato forte verlangt wird. Fast überall sonst 
erscheint es mit einem — beinahe selbstverständlichen — Pianozeichen. 



der Winzerchor (bei Nun tönen die Pfeifen), das Spinnerlied (Drille, Rädchen) und das kavatinen- 
hafte Lied vom Mädchen, das auf Ehre hielt, mit Pizzikatoakkompagnement versehen. Gern hat 
Haydn, seltener Mozart, die Trios seiner Menuette als quasi lautenbegleitete Ländlersätze mit Pizzi- 
kato geschrieben. 

1 Als vorbildlich gilt die ebenso begleitete Romanze Pedrillos Im Mohrenland aus der „Ent- 
führung". 



278 



Arnold Schering 



Violinsonate op. 47, 2. Satz, IV. Variation (Vogelkonzert): Girren der verlieb- 
ten Tauben. B. II, S. 467 x . 

Trio op. 97 (S-dur, über Oberon), 1. Satz (Takt 159 ff., Scheiterhaufenszene) : 
Knistern der aufschlagenden Flammen. B. II, S. 428: vgl. auch „Erstarrung". 

— 2. Satz (Scherzo) : Hüpf- und Trippellaute beim Tanz der sarazenischen Skla- 
ven. B. II, S. 432 ff. 2 

4. Symphonie, Finale (Schilderung des dahinspringenden Baches), an der Stelle 
des 2. Teils, wo das Fagott das „Sprudelthema" solo bringt. B. III, S. 74f. 
und B. II, S. 599f. 3 

Violinsonate op. 96 (G-dur, Triumph der Empfindsamkeit), 1. Satz, Takt 141, 
142 : erneutes Aufspringen der Wassertropfen (pizz. mit folgendem hohen Tril- 
ler!). B. II, S. 487 Anm. 

6. Symphonie, Szene am Bach; hier mehrfach (Takt 11/12, 33ff., 46/47, 86 ff. usw.) 
dieselbe Sprudelsymbolik — Pizzikato mit Trillern — wie im ebengenannten 
Satze von op. 96*. 

Die eigentümliche Verbindung des Pizzikatos mit der Vorstellung tropfenden 
oder sprudelnden Wassers überrascht zunächst, läßt sich aber auf einen klaren 
akustischen Eindruck: auf das geräuschhafte Aufschlagen und das schnelle Ver- 
klingen des Lauts zurückführen. Je nach Größe und Fall der Tropfen und der 
Resonanz der Unterlage kann die Erscheinung melodischen Charakter annehmen. 
Schon vor dem Beginn der Pastoralsymphonie notierte sich Beethoven einmal: 
„Je größer der Bach je tiefer der Ton" (Nottebohm, II, S. 375). Nicht ohne 
Grund ist die Harfe (oder das ihr eigentümliche „Arpeggiando") von je zur ton- 
symbolischen Darstellung sprühenden Wassers herangezogen worden. Als bezeich- 
nend mag auch folgende Stelle aus Adolf Müllners Drama „Die Schuld" (1816) 
gelten, die Beethoven sich abschrieb : „(Elvira allein, die Harfe im Arm, das Spiel 
mit immer leiseren, sanft verschwebenden Tönen endigend.) Wie der letzte Hauch 
verklinget, Der sich unter leiser Hand Aus der Harfe Saiten schwinget, Wie's 
auf klarem Teichkrystalle Sich von eines Tropfens Falle Weiter stets und 
schwächer ringet, Bis es fern am Blumenstrand Still verschwand . . ." Vgl. A. 
Leitzmann, L.V.Beethoven, Berichte der Zeitgenossen ... II, S. 243. Haydn 
hat das Pizzikato auch einmal für „Hinfallen" gebraucht: in Nr. 25 der „Jahres- 
zeiten", wo es von den Hasen heißt: Schon fallen sie und liegen bald in Reihen 
freudig hingezählt, eine Symbolik, die bei Beethoven vorläufig nicht nachweisbar ist. 

1 Vgl. die Pizzikati bei Girrt das zarte Taubenpaar in Gabriels Arie (Nr. 15) der „Schöpfung" 
(dazu gleichfalls Triller und Tändelmotive). Später (in Uriels Arie Mit Würd" und Hohheit angetan, 
Nr. 24) eine leitmotivische Reminiszenz daran (pizz.), als die (taubengleiche) Zärtlichkeit der Gattin 
erwähnt wird (lächelt sie . . . ihm Liebe, Glück und Wonne zu). 

2 Die Verwandtschaft dieses Satzes mit dem Sklaventanz in Webers „Oberon" (Finale, Nr. 21) 
erstreckt sich bis auf die Pizzikatobegleitung. 

3 Für die tonmalerische Anlage der Beethovenschen Szene ist offenbar Haydns Terzettvorspiel 
zu In holder Anmut stehn (Nr. 18) maßgebend gewesen. Hier zu murmelnden Mittelstimmen Baß- 
pizzikati (Aus ihren Adern quillt in fließendem Kristall der kühlende Bach hervor). 

* Die in B. II, S. 600 aufgedeckte thematische Beziehung der Arie Raphaels Rollend in schäu- 
menden Wellen in der „Schöpfung" zu einem Thema im Finale der Symphonie läßt sich dahin er- 
weitern, daß auch bei Haydn an dieser Stelle Pizzikati auftreten. 



Die Symbolik des Pizzikatos bei Beethoven 



279 



b) Ferne, sich Entfernen, Flüstern, Murmeln, Verstummen 
Fidelio, 1. Akt, Nr. 6, Marsch: von fern hallende Marschtritte. 

4. Symphonie, Einleitung. Die Symbolik dem vorigen Beispiel ähnlich: Illusion 

fernhallender Schritte (fast identisch mit stakkato und kurz gestoßenen Achteln) ; 
zur poetischen Begründung vgl. B. III, S. 69 1 . 

7. Symphonie, Allegretto (Requiem für Mignon), Schlußepisode: Der Chor der 
Knaben verliert sich in der Ferne, so daß der Gesang nur mehr andeutungs- 
weise hörbar ist. (Vgl. dazu auch „Leblosigkeit, Erstarrung".) B. II, S. 228. 

Streichquartett op. 135 (a-moll, III. Faust-Quartett), letzter Satz, Schluß- 
episode: Gretchens Tändellied verklingt in der Ferne. B II, S. 401. (Der 
Pizzikatoeffekt entspricht hier dem sul ponticello-Effekt am Schluß von Nr. 5 
des Hamlet- Quartetts op. 131 : Verschwinden der buhlerischen Schauspiel- 
königin; vgl. B. I, S. 59). 

Fidelio, Finale des 1. Akts, bei den Worten der Gefangenen Sprecht leise, haltet 
euch zurück (Violen, Bässe; Symbol des Flüsterns). 

— bei Wir sind belauscht mit Ohr und Blick. 

— bei den Worten Marcellines Die andern murmeln auf und nieder und Jaquinos 
Sie sinnen auf und nieder, könnf ich verstehn, was jeder spricht; weiterhin ähnlich 
bis zum Schluß der Szene (Hier wohnt die Lust, die Freude nicht). 

— 1. Akt, Nr. 8 bei Pizarros Mordgeste Und er verstummt; dieses Pizzikatomotiv 
leitmotivisch wiederholt im 10. Auftritt (Zwiegespräch Rocco, Leonore) nach 
Roccos Worten Der Gouverneur kommt selbst hinab. 

5. Symphonie, Andante (Gebetsszene): der wiederholt angestimmten Gebets- 

melodie stellen sich Zweifler und Murrende entgegen (Takt 49, 98, 107, 158 
bis 176); zur poetischen Begründung s. B. III, S. 79. 

Streichquartett op. 74 (.Es-dur, Romeo und Julia), 1. Allegro. Der bekannte 
Pizzikatoeffekt, der dem Quartett den Namen Harfenquartett eingetragen hat, 
bedeutet hier keine wirkliche Harfenmusik, sondern symbolisiert (wie oben in 
den Fideliobeispielen) das melodische Flüstern der Liebenden, für das Shake- 
speare an dieser Stelle das poetische Bild „Silberklang der Zungen der Ver- 
liebten" gebraucht. Dieser dichterischen Metapher entspricht, wie ich schon 
in B. I, S. 17 auseinandergesetzt, Beethovens Harfenklangmetapher. Das 
Arpeggiando später als Überleitung zur Reprise benutzt. 

Violinsonate op. 30, Nr. 2 (c-moll, über Werthers Leiden), Adagio (Liebesszene 
Werther — Lotte): die sanft zudeckenden Arpeggiandoakkorde in den letzten 
Takten haben wohl dieselbe Symbolik wie die Pizzikatoklänge im vorigen Bei- 
spiel: geflüsterte Abschiedsworte des sich trennenden Paares. B. II, S. 477 f. 

Daß das Pizzikato sich zum gestrichenen Ton tatsächlich verhält wie die 
Flüstersprache zum klingenden Stimmton, ließe sich akustisch und stimmphysio- 
logisch leicht nachweisen. Das Anreißen der Saite erzeugt eine Art von „Explosiv- 
laut", der den Konsonantengeräuschen bei p, t, k, b, d, g, bei Vokalen dem so- 
genannten Glottisschlag sehr nahe kommt. Beim Ersetzen des Stimmtons durch 

1 Im Sinne kaum hörbaren Umschwebens oder Umgaukelns auch im Damenterzett (Andante) 
der „Zauberflöte" bei Drei Knäbchen, jung, schön, hold und weise. 



280 



Arnold Schering 



das Flüstergeräusch ändert sich zwar der Charakter der stimmhaften Laute, doch 
bleiben die einzelnen Sprachlaute und die von der Stimmsprache her bekannten 
Worte in der Flüstersprache durchaus erkennbar (vgl. V. Forchhammer, Theo- 
rie und Technik des Singens und Sprechens. Leipzig 1921, S. 320, 419). Genauso 
bleibt auch beim Pizzikato das Klangganze melodisch verständlich, nur daß das 
sonst voll Klingende infolge Überwiegens des explosiven Anreißgeräuschlauts zum 
„Flüstern" herabgedrückt wird. Die metaphorischen Ausdrücke „Harfengelispel" 
und „Bachesmurmeln" gehören seit langem der poetischen Sprache an. In Mozarts 
„Entführung" erscheint das Pizzikato in Belmontes Arie Nr. 4 bei den Worten 
Ist das ihr Lispeln? Es wird mir so bange, ebenso in Pedrillos Arie Nr. 13 bei Sollt 
ich zittern, sollt ich zagen. Sehr fein weiß Haydn im Terzett der drei Erzengel der 
„Schöpfung" (im Chor Nr. 13) bei In alle Welt ergeht das Wort, jedem Ohre klingend, 
keiner Zunge fremd das eigentümlich „Klingende" — nicht Kantable! — des 
gesprochenen Worts durch Pizzikatovorschrift zu unterstreichen. 

c) Erniedrigung zum Irdischen, Nichtigen 

Messe C-dur, Credo, bei Et incarnatus est (Symbol der Erniedrigung bei der 
Fleischwerdung) . 

Missa solemnis, Gloria, bei Et in terra pax (Symbol irdischer Nichtigkeit in 
der Tiefe). 

— bei Qui propter nos homines (Nichtigkeit des Menschen). 

d) Unbewegtheit, Leblosigkeit, Schattenhaftes, Dunkel 
Meeresstille und glückliche Fahrt, op. 112 (Ges. -Ausg. Serie XXI, S. 2, 4 
bis 5, 7) : bei den Worten Keine Luft von keiner Seite, reget keine Welle sich, 
ohne Regung ruht das Meer (Unbewegtheit als elementarer Zustand) 1 . 
3. Symphonie, Finale. Das Thema als Symbol des Starren, anorganisch Leb- 
losen, Statuenhaften, das von prometheischer Hand allmählich mit Leben und 
Feuer durchglüht wird. Vgl. B. IV, S. 176. (Das Thema hat zugleich Grund- 
baßcharakter, entstammt also der Tiefenregion, in der nach Schopenhauers 
mystischer Deutung das Symbol der anorganischen Natur zu erkennen ist; 
vgl. Welt als Wille und Vorstellung, 1818/19, 3. Buch, §52; in dem brutalen 
Gegensatz von Piano und plötzlicb.em Fortissimo ist als dritter Symbolbestand- 
teil die Vorstellung der „rohen, ungezähmten" Masse vorhanden. Die Ent- 
faltung des Lebens in den Variationen analog der Auffassung Schopenhauers 
vom Entstehen der Melodie als Ausdruck des Menschen.) 
Große Fuge für Streichquartett op. 133 (Blocksberg- und Kerkerszene aus 
Faust), Takt 571 ff. : zu dem Wehegesang Gretchens erklingt viermal pizzikato 
das Motiv des Bösen (schattenhaftes Auftauchen der Mephistogestalt). B. II, 
S. 374. 

König Stephan, Chor Nr. 2, bei Auf dunklem Irrweg in finstern Hainen wandelten 



1 Ebenso in den „Jahreszeiten" bei den Worten des Rezitativs In banger Ahnung stockt das 
Leben der Natur (Todesstille) und in der Kavatine Nr. 30 nach den Worten Wärni' und Freude 
sind verschwunden (Leblosigkeit). 



Die Symbolik des Pizzikatos bei Beethoven 



281 



wir pizz. in allen Streichern; gleich darauf Gegensatz des Hellen: Flöten und 
Oboen 1 . 

e) Verschwinden, Unsichtbarwerden, Auslöschen (im wirklichen Sinne) 

Messe C-dur, Credo, bei den Worten et invisibilium (im piano, aus der Um- 
gebung stark hervorgehoben). 

Egmontmusik, Nr. 8, Schluß: die himmlische Erscheinung über Egmonts Ruhe- 
bett verschwindet (zugleich mit melodischem Abwärtssymbol) 2 . 

Streichquartett op. 131 (cis-moll, über Hamlet), 4. Satz, Schlußtakt: die beiden 
isolierten Pizzikatoakkorde löschen das vorangegangene Phantasiebild (Szene 
mit dem König, der Königin und dem Vergifter) geheimnisvoll aus, aber erst, 
nachdem das melodische Leben des Variationsthemas durch abrupte Zerschnei- 
dungen der Linie bereits halb erstickt worden. B. I, S. 58. Vgl. zu diesem 
letzteren Kunstgriff auch unter „Erstarrung, Tod" (die Beispiele unter Corio- 
lan, Egmont, 3. Symphonie). 

— 5. Satz, Presto (Liebesspiel der Königin mit dem Vergifter): eingestreute selt- 
same Pizzikati symbolisieren das auf Augenblicke erfolgende Entgleiten der 
Königin aus den Händen des Partners; darauffolgend jedesmal wieder ihr 
Erhaschtwerden vom Vergifter „col arco". B. I, S. 57. Das gänzliche Ver- 
schwinden der Gestalt in phantastische Unwirklichkeit am Schlüsse des Satzes 
symbolisiert mit dem „sul ponticello"-Effekt. (Vgl. dazu B. I, S. 59.) 

7. Symphonie, Allegretto (Requiem), Schlußepisode: der Zug der Knaben ent- 
schwindet allmählich den Augen der Trauergemeinde. B. II, S. 228; s. auch 
zu „Erstarren". 

Streichquartett op. 59, Nr. 1, Allegretto vivace (Mignons Tanz): im 8. Takte 
vor dem Schlüsse der einzige Pizzikatoschlag des Satzes (zwischen Pausen) als 
Symbol des erschöpften Abbrechens des schwindelnden Tanzes kurz vor dem 
gänzlichen Aufhören (gleich einem Sinkenlassen der Glieder). B. II, S. 251 ff. 3 . 

1 Drei sehr schöne Seitenstücke hierzu wieder bei Haydn. Vor dem Und es ward Licht der 
„Schöpfung" steht ein isolierter Pizzikatoakkord der sordinierten Streicher, der noch einmal das 
Leblose, Unbewegliche symbolisiert, ehe der gewaltige Lichteffekt hereinbricht. Der Effekt ist 
dann von Weber in die „Freischütz"-Ouvertüre übernommen worden. Im Rezitativ des Uriel am 
Anfang des 3. Teils (Nr. 29) symbolisieren die drei Flöten das Aufgehen der Morgenröte, das Pizzi- 
kato der Streicher die noch dunkle, leblose Erde; bei der Wiederholung des Flötentrios nach den 
ersten Worten Uriels dagegen fehlen ( ! ) diese Pizzikati, da der Morgen inzwischen jung und schön 
hereingebrochen ist. Im Duett Nr. 32 (Adam, Eva) sind die Pizzikati Symbole des Unbelebten, 
Naturhaften in den Begriffen tauender Morgen, Kühle des Abends, der Früchte Saft, der Blumen Duft ; 
sie gelten nichts gegenüber der Innigkeit menschlicher Gattenliebe, die allein fähig ist, sie zu etwas 
Beglückendem zu machen (daher die folgenden Worte : Doch ohne dich, was wäre mir der Morgentau, 
der Abendhauch, der Früchte Saft, der Blumen Duft col arco!). 

2 In Nr. 38 der „Jahreszeiten", Rezitativ des Simon, zu den Worten Verschwunden sind sie 
wie ein Traum; im Terzett Nr. 13 der „Schöpfung" bei den Worten Die Nacht, die verschwand der 
folgenden Nacht (zugleich mit dem Tiefesymbol; das pizz. der Bässe wohl ohne weiteres auch auf 
die Violinviertel übertragbar). 

3 Eine merkwürdige Analogie findet sich zwischen der Stelle Dem nahen Feinde zu entgehn, 
erhebt der scheue Vogel sich in der „Schöpfung" (Jagdarie Nr. 17), wo Haydn nach einem isolierten 
Baßpizzikato den Vogel aufflattern läßt und den Takten 320ff. im Finale von Beethovens op. 132, 



282 



Arnold Schering 



Streichquartett op. 130 (R-dur, Sommernachtstraum), Andante con moto, 
Takt 10 (und später) ; Titania von Oberon entzaubert : die Traumfiktion ver- 
schwindet, wird zu einem (klanglichen) Nichts; gleich darauf die Überraschungs- 
gesten der Entzauberten. B. I, S. 48. 

Streichquartett op. 18, Nr. 3 (D-dur), Schluß des Trios: Verschwinden einer 
Erscheinung oder Erlöschen einer Lebensregung. (Das Werk ist noch nicht 
entschlüsselt !) 

Trio op. 11 (B-dur), Schluß des Finales: wie beim vorigen. 

Trio op. 70, Nr. 2 (ü-dur), Largo, in der Mitte und am Schluß: wie beim vorigen. 

Zuweilen erscheinen in den beiden letzten Takten meist getragener Kompo- 
sitionen Pizzikatoakkorde als Bestätigung der Kadenz oder des Schlußakkords. 
Dieses Abfallen ins Ton- und Leblose an so wichtigen Stellen empfindet der Hörer 
wie eine zarte Geste des Auslöschens des aufgerollten Stimmungsbildes, wie ein 
absichtlicher Hinweis auf das Ende der Aussprache, etwa im Sinne eines Punktes 
oder Gedankenstrichs, mit dem die Komposition — gleichsam auf dem Umweg 
über das nur mehr halb Klingende — in das Schweigen zurücktaucht. Mit einer 
Symbolik ist dieses Schlußpizzikato in der Regel nicht verbunden, es wirkt viel- 
mehr zuständlich, als nachdenkliches Ausschwingen der melodischen Bewegung. 
In dieser Weise schließen, um ein paar Beispiele zu nennen, die Szene am Bach 
(in den Streichern) der Pastorale, die Nummern 3 und 6 der Egmontmusik, das 
elegische Adagio der Violinsonate op. 30, Nr. 1. 

f) Beklommenheit, Angst, Zaghaftigkeit, Erschauern 
Messe C-dur, Gloria, im Andante des Qui tollis: beklommene Viertel zu gestam- 
meltem miserere nobis (stark aus der Umgebung hervortretend). 

— Agnus : dreimal erscheinende isolierte Pizzikatoviertel zu gestammeltem dona, 
dona. 

— Schlußtakte des Agnus : bedrücktes Ausklingen auf pacem ; vgl. auch „Ernied- 
rigung". 

— Anfang des Agnus: zu leise (pp) stakkierten Bläsernoten zweimal ein pizz. 
der Streicher zu Beginn der Takte, einem leisen Erschrecken vergleichbar; als- 
bald wiederholt. 

Fidelio, 2. Akt, Andante con moto (Rocco: Wir müssen gleich zum Werke schrei- 
ten): Unterstreichung des Schauerlichen durch pizz. in den Bässen. 

— Grabeduett Leonore-Rocco Nur hurtig fort: die ängstlichen Reden Leonores 
jedesmal (14, 22, 56) mit Pizzikati in den Bässen. 

— Einleitung zum 2. Akt (Kerkerszene), Takt 24—26 zu den Figuren rieselnden 
Schauers. 

— Finale des 2. Akts zu den Worten Leonores Wahre Liebe fürchtet nicht und Flore- 
stans Tugend schreckt den Bösewicht als Reflex des überwundenen Schreckens. 

in denen sich nach meiner Deutung (B. II, S. 348) das Bild des aufschwebenden Adlers aus Fausts 
Betrachte, wie in Abendsonneglut usw. spiegelt. Beethoven hat, wie man sich überzeugen wird, 
den Vorgang des plötzlichen Aufschwebens und in der Höhe Hängenbleibens ganz ähnlich, und zwar 
ebenfalls unter Zusatz isolierter pizz. wiedergegeben. Die „Bildlichkeit" dieser Takte hebt sie aus 
der Umgebung fühlbar heraus. 



Die Symbolik des Pizzikatos bei Beethoven 



283 



Fidelio, Quartett Nr. 3 Mir ist so ivunderbar: die kanonisch einsetzenden Sing- 
stimmen von den Streichern pizz. mitintoniert (Symbolik des Beklommenen 
in den Herzen der vier Personen). 

3. Symphonie, 1. Satz, nach Beginn der Reprise: die Bässe, später die 1. Violine 

imitieren pizz. das Heldenthema des Horns. Symbol auftauchender Angst oder 
Unruhe; zur poetischen Begründung s. J3. III, S. 171. 
Violinsonate op. 30, Nr. 2 (c-moll, "Werther), Adagio, gegen den Schluß, Takt 101 
bis 105: das in 103 — 104 überraschend und mit äußerster klanglicher Härte auf- 
tretende Pizzikato als Symbol des leeren, hoffnungslosen Herzens Werthers (in 
der sofort folgenden Umlagerung der Figur auf das Klavier gemildert, als 
beschwichtigende Äußerung Lottes). B. II, S. 476. 

4. Symphonie, Adagio (Schiller: „Sehnsucht"). Die Dichtung spiegelt den im 

Menschenherzen nie auszulöschenden Gegensatz von Traum und Wirklichkeit. 
Beethoven symbolisiert ihn, wie bereits in B. III, S. 72 hervorgehoben, durch 
gleichzeitiges Erklingenlassen von kantablen und Stakkatopartien, also Ele- 
menten, die sich eigentlich ausschließen: die Sehnsuchtsmelodie wird von dem 
harten „Unmutmotiv" verfolgt. In Takt 10 ff. ist dieser Gegensatz durch Hin- 
zutreten von Pizzikati verstärkt (Könnf ich doch den Austveg finden). Ähnlich 
■ Takt 28 — 31, wo zum elegischen Gesang der Klarinette (Harmonien höY ich 
Mingen) verwehende Violinfiguren mit harten Pizzikati erscheinen, und gegen 
Ende des Stückes (Takt 96 — 98), wo bei Nur ein Wunder kann dich tragen 
Bläserkantilene und „nüchternes" Streicherpizzikato zusammentreffen. Im 
vorletzten Takt interessante Kombination von Pauke und Pizzikato! Die 
machtvollen, jetzt gestrichenen Schlußakkorde besiegeln den Optimismus am 
Ausgang der Dichtung 1 . 

Streichquartett op. 74 (Es-dui, Romeo und Julia), Adagio, Takt 115ff. Das 
dritte Auftreten des elegischen Julia-Themas (cantabile) von stechenden Stak- 
kati der 2. Violine und Pizzikati der Viola begleitet. Der Sinn ist derselbe wie 
an den ebenerwähnten Stellen der 4. Symphonie: das Liebessehnen von auf- 
steigender Angst und Unruhe begleitet. B. I, S. 19. 

Streichquartett op. 132 (a-moll, Faust I), Molto Adagio (Heiliger Dankgesang). 
Hier im zweiten Andante, Takt 27ff. im Baß und in der Viola nahezu die glei- 
chen Sechzehntelpizzikati wie im vorigen Beispiel (in der 2. Violine stakkiert), 
aber ohne kantable Oberstimme: die Stelle entspricht dem auf Augenblicke 
aufsteigenden Zweifel Fausts (im Monolog Was sucht ihr mächtig und gelind 
bei den Worten allein mir fehlt der Glaube). B. II, S. 337ff. 

Violoncellsonate op. 102, Nr. 1 (C-dur), Schluß des einleitenden Andantes: 
die beiden Pizzikatoakkorde (auch hier Symbol des Beklommenen) stehen 
unmittelbar dort, wo die zugrunde liegende Dichtung (von Goethe) die Vor- 
ahnung eines unheilvollen Schicksals andeutet. Die Besprechung der Kompo- 
sition erfolgt an anderer Stelle. 



1 Diese Symbolik — Zusammenklingen gegensätzlicher Gefühle — ist von Beethoven so oft und 
sinnvoll angewandt worden, daß ich ihr eine gesonderte Betrachtung zu widmen gedenke. 



284 



Arnold Schering, Die Symbolik des Pizzikatos bei Beethoven 



g) Übergang zu Erstarrung und Tod 
Fidelio, 2. Akt, Finale: bei den Worten Roccos zum Eidam sie erkor erstarrt 

Marcelline vor Schreck (0 weh mir . . .). 
Ah perfido, op. 65, bei den Worten io d'affanno morird. 

Trio op. 97 (S-dur, Oberon), 1. Satz, zweite Hälfte der Durchführung (Scheiter- 
haufenszene) : das Heroenthema (Hüon, Amanda) ins Pizzikato gewendet als 
Symbol des Erstarrens vor Todesschreck beider Gestalten. B. II, S. 426f. 

5. Symphonie, Ubergang zum Finale. Mit den letzten Takten des Trios beginnt 
das melodische Leben im Pizzikato zu ersterben. Das an seiner Rettung ver- 
zweifelnde Volk ist zusammengesunken und wiederholt mechanisch im Flüster- 
ton die Prophezeiung seines Retters. Angst und Erstarrung greifen Platz 
(Höhepunkt beim Eintritt der Pauke). Aus dem Zustand der Leblosigkeit geht 
mit dem Übergang zum gestrichenen Ton allmählich neue Bewegung und 
schließlich wieder blühendes Leben hervor. Inmitten des Finales unter gleicher 
Symbolik wiederholt. Der in der Einleitung erörterte symbolische Gegensatz 
beider Klangprinzipe, des gerissenen und des gestrichenen Tons, ist hier von 
Beethoven mit letzter, überzeugender Strenge durchgeführt worden. Zur poe- 
tischen Begründung der Stelle vgl. B. III, S. 78f. 

Coriolan-Ouverture: am Schluß das Symbol des aushauchenden Lebens. 

Egmontmusik, Nr. 7 „Klärchens Tod bezeichnend": das Erlöschen des Lebens- 
lichts; hier, wie schon im vorigen und auch im nächsten Falle, verbunden mit 
dem Symbol schrittweisen Verfalls (Zerschneidung der Melodielinie). 

3. Symphonie, Trauermarsch, Schlußepisode: der Baß im Pizzikato erstarrt, 
die Melodie in vergehendes Schluchzen aufgelöst. 

7. Symphonie, Allegretto (Requiem): mit dem Verschwinden der Knaben und 
dem Verklingen ihres Gesangs verbindet sich das Symbol starrer Trauer der 
Zurückbleibenden. B.II, S. 228. 

— Takt 150ff. Der Baß hält mit Pizzikato an der strengen Trauermarschmelodie 
fest, während darüber der Klagegesang der Knaben (Aber achl wir vermissen 
sie hier) ertönt. 



Kleine Schubertstudien 



Von Alfred Orel, Wien 

Die folgenden kleinen Studien sind sozusagen Lesefrüchte, die sich aus der mir an- 
vertrauten Verwaltung der Musiksammlung der Wiener Stadtbibliothek ergeben 
haben, eines musikalischen Archivs, das mit weit über zweihundert Eigenschriften 
Schuberts und einer fast vollständigen Sammlung der Erst- und Frühdrucke 
dieses Meisters wohl als die bedeutendste Stätte für Schubert-Forschung bezeichnet 
werden kann. Den gesamten Bestand der Stadtbibliothek an Schubert-Hand- 
schriften konnte ich 1928 anläßlich des internationalen Kongresses für Schubert- 
Forschung der Öffentlichkeit darbieten, nachdem ich im gleichen Jahre in der 
Schubert-Zentenarausstellung der Stadt Wien die wichtigsten Schubert-Hand- 
schriften aus Wiener Besitz überhaupt vereinigt hatte. Die folgenden Studien 
stellen Teile eines ideellen, praktisch wohl kaum erreichbaren kritischen Katalogs 
der erwähnten Sammlung dar und gehen daher von musikphilologischer Grund- 
lage aus. Darüber hinaus kann aber die erste als Beitrag zur Frage der vielver- 
lästerten „schlechten Deklamation" bei Schubert gewertet werden, die zweite bringt 
außer der endgültigen Bereinigung der Frage nach der Beglaubigung des Vorspiels 
der Forelle ein Beispiel für eine von der allgemeinen Norm abweichende Text- 
findung und mag deshalb vielleicht einiges Interesse beanspruchen, weil gerade 
im gegenwärtigen Zeitpunkt Fragen der Textkritik wieder in erhöhtem Maße 
aktuell geworden sind. Eine Untersuchung über die Wurzeln des Textes von 
Schubert-Müllers Wohin? soll bei anderer Gelegenheit mitgeteilt werden. 

I. 

Die authentische Fassung von Schuberts „Lied eines Kriegers 11 

(G. A. XX, 464) 

Die Gesamtausgabe der Werke Schuberts enthält in Serie XX unter Nr. 464 
das Lied eines Kriegers. G. Nottebohm spricht im thematischen Verzeichnis der 
Werke Franz Schuberts von einer Eigenschrift, die sich früher bei G. Petter in 
Wien befand, mit „31. Dec. 1824" datiert ist und die Singstimme im Baßschlüssel 
notiert. Den Herausgebern der Gesamtausgabe diente nach dem Revisionsberichte 
die Erstausgabe des Liedes „Nachlaß, Lieferung 35. Verlagsnummer 7413" als 
Vorlage. Sie hielten sich streng an diese, nur wurde im Hinblick auf Nottebohms 
Bemerkung die Singstimme, die in der Erstausgabe im Violinschlüssel steht, 
wieder im Baßschlüssel notiert und auf dem letzten Viertel von Takt 29 (ohne Auf- 
takt gezählt) in der Singstimme ein in der Vorlage stehender Doppelschlag auf dem 
letzten Viertel „als eine Zutat des Verlegers betrachtet" und daher weggelassen. 
Auch an der Echtheit des Vorspiels zweifelte der Herausgeber der Gesamtausgabe; 
sein Auftreten vor der 2. Strophe erschien ihm auffallend. Die Eigenschrift war 
also zur Zeit des Erscheinens der Gesamtausgabe anscheinend verschollen. 



286 



Alfred Orel 



Von den Liedern Franz Schuberts erschien bekanntlich ein großer Teil erst nach 
dem Tode des Meisters. Anton Diabelli gab von 1830—1850 Lieder Franz Schuberts 
unter dem Titel „Franz Schuberts nachgelassene musikalische Dichtungen" in 
50 Lieferungen heraus. Die 35., die etwa 1841 1 erschien, enthält unter anderem 
Schuberts Lied eines Kriegers. Die Plattennummer dieser Lieferung ist 7413. 

Da die Lieferungen 33 — 40 die fortlaufenden Plattennummern 7411 7418 tragen, 

ist die Annahme gerechtfertigt, daß diese 8 Hefte nacheinander während eines 
kurzen Zeitraumes — eben im Jahre 1841 — erschienen, zumindest gestochen 
wurden. Vielleicht darf man sogar einen gemeinsamen Stichauftrag des Verlegers 
für diese ganze Reihe annehmen. Ähnlich ist es mit Lieferung 41 — 46, die die 
Plattennummern 8818 — 8823 tragen, wodurch das Erscheinen dieser Lieferungen 
und der beiden folgenden (47 und 48) mit den Plattennummern 8836 und 8837 
nach Kinsky für etwa 1848 gegeben ist. Die beiden letzten Lieferungen der Samm- 
lung (49 und 50) erschienen bekanntlich mit den Plattennummern 8999 und 9000 
im Jahre 1850. 

In der Auktion des Wiener Dorotheums von 9. — 11. Oktober 1930 gelangte 
unter Nr. 510 des im „Nachrichtenblatt für Bücherauktionen" Nr. 303 enthaltenen 
Kataloges dieser Auktion ein Exemplar der 41. Lieferung der „Nachgelassenen 
Dichtungen" zur Versteigerung, das die beiden Gesänge Lied eines Kriegers und 
Das große Halleluja (Klopstock) enthält, während als Inhalt der 41. Lieferung 
allgemein Licht und Liebe (Collin) und Das große Halleluja bekannt ist. Die Ein- 
sichtnahme in das merkwürdige Stück, das für die Musiksammlung der Wiener 
Stadtbibliothek erworben wurde (Aufstellungszeichen M 6532/Sch/41) ergab, daß 
es sich tatsächlich um einen zweiten Druck des schon in Lieferung 35, sieben Jahre 
zuvor erschienenen Liedes eines Kriegers handelt, und zwar um einen völligen 
Neustich, wie die zahlreichen Abweichungen im Notentext gegenüber Lieferung 35 
und die geänderte Zeileneinteilung dartun. Dieser neue Stich trägt die Platten- 
zahl 8818 der 41. Lieferung. Es sind also einerseits zwei verschiedene Ausgaben 
der 41. Lieferung mit gleicher Plattennummer vorhanden, deren eine das Lied 
eines Kriegers enthält, das in der anderen durch Licht und Liebe ersetzt ist ; anderer- 
seits liegt das Lied eines Kriegers in zwei Fassungen vor, die eben in der 35. und 
der einen 41. Nachlaßlieferung enthalten sind. 

Zur Klärung der Sachlage trägt das Verzeichnis der Lieferungsreihe bei, das 
auf der Innenseite des Umschlages den späteren Lieferungen beigegeben ist. So- 
weit die in der Musiksammlung der Wiener Stadtbibliothek vorhandenen Exem- 
plare erkennen lassen, wurde dieses Verzeichnis erst angefertigt, als schon 40 Liefe- 
rungen erschienen waren. Dieses findet sich bei den Lieferungen 41 — 43. In der 
Folge wurde es durch Anfügung des Inhaltes von Lieferung 41 und 42 ergänzt, und 
in dieser Form ist es in den Lieferungen von 44 an zu finden, auch noch in Liefe- 
rung 50. Über Nr. 42 wurde also dieses Verzeichnis anscheinend nicht ergänzt. 
Das bis Nr. 42 erweiterte Verzeichnis hat nun zwei Fassungen : in der ersten ist 
das Lied eines Kriegers sowohl unter Lieferung 35 als auch unter Lieferung 41 an- 
geführt, in der zweiten Fassung ist eine Korrektur der Platte vorgenommen — 

1 Diese Datierung gibt G. Kinsky in seinem ausgezeichneten Schubert-Katalog des Antiquariats 
Lengfeld (Köln 1930). 



Kleine Schubertstudien 



287 



diese Verzeichnisse sind nämlich lithographiert und nicht gesetzt — , es wird bei 
der 41. Lieferung statt Lied eines Kriegers eingefügt: Licht und Liebe. Qed. v. 
Collin. Daß es sich üm eine nachträgliche Einfügung handelt, ist deutlich daran 
erkennbar, daß im Abdruck die Färbung dieser Worte eine dunklere ist, überdies 
diese Einfügung wegen ihrer größeren Buchstabenzahl enger spatiiert ist. 

Es ist nun die Frage zu beantworten, wann diese Änderung vorgenommen 
wurde, d. h. wann man auf den Doppeldruck des Lied eines Kriegers kam. Als 
spätester Termin muß ein Zeitpunkt zwischen dem Erscheinen der 48. (1848) und 
der 49. Lieferung (1850) angenommen werden, da die 48. Lieferung noch das un- 
korrigierte Verzeichnis enthält, die 49. aber — soweit ich feststellen konnte — 
schon mit dem verbesserten erschien. Das in der Stadtbibliothek vorhandene Fehl- 
druckexemplar der 41. Lieferung enthält das bis zur 42. Lieferung ergänzte Ver- 
zeichnis. Es ist also nach der 43. Lieferung erschienen, denn diese zeigt noch das 
alte, bis Nr. 40 reichende Verzeichnis. Da aber nicht anzunehmen ist, daß die 
41. Lieferung von vornherein mit einem „moderneren" Verzeichnis erschienen 
wäre, als dann später die 43., muß man annehmen, daß das erwähnte Fehldruck- 
exemplar schon einen Nachdruck darstellt, die erste Auflage der 41. Lieferung ab- 
gesetzt war. Es muß daher seit dem Erscheinen dieser Lieferung (1848) immerhin 
einige Zeit verflossen sein, ehe man den Fehldruck bemerkte. Genauer läßt sich 
der Termin des Neudrucks der 41. Lieferung mit dem geänderten Inhalt wohl 
kaum bestimmen. 

Das zur Zeit der Herausgabe der Gesamtausgabe verschollene Autograph des 
Liedes ist anscheinend inzwischen wieder zum Vorschein gekommen. Wie mir Prof. 
0. E. Deutsch freundlich mitteilte, ist im Sommer 1930 bei Sotheby & Co. in London 
ein Autograph von Schuberts Lied eines Kriegers verkauft worden. Auf eine dies- 
bezügliche Anfrage bestätigte mir dies die erwähnte Firma, sie konnte mir aber 
den Namen des Erwerbers nicht mitteilen, da dieser auf Geheimhaltung seines 
Namens bestand. Kurze Zeit darauf kam nun am 24. XL 1930 bei A. Stargardt 
in Berlin abermals ein Autograph von Schuberts Lied eines Kriegers zur Versteige- 
rung, das laut Angabe des Katalogs ehemals im Besitze Petters gewesen war. 
Dem Auktionskatalog war auf der zweiten Umschlagseite eine Reproduktion der 
ersten Seite des Autographs beigegeben. Die Datierung ,,31. Dec. 1824" sowie die 
Notierung der Singstimme im Baßschlüssel rechtfertigen wohl die Annahme, daß 
hier das seinerzeit verschollene, von Nottebohm erwähnte Autograph vorlag. 
Überdies liegt die Vermutung nahe, daß es sich um dasselbe Manuskript handelte, 
das bei Sotheby verkauft worden war; zumindest war die Seitenzahl (6 1 / 2 Seiten) 
die gleiche. Eine Sicherheit über diesen Punkt war nicht zu erlangen, da Stargardt 
auf eine Anfrage, ob es sich um das einstige Londoner Manuskript handle, über- 
haupt nicht antwortete, geschweige denn dem gleichzeitigen Ersuchen um Be- 
kanntgabe der Schlußtakte (diese sind nämlich in den beiden oben erwähnten 
Druckausgaben verschieden) stattgab. Herr Univ.-Prof. Dr. F. Blume in Berlin, 
dem hiermit auch an dieser Stelle für seine Mühewaltung herzlichst gedankt sei, 
hatte die große Liebenswürdigkeit, anläßlich der Besichtigung der Versteigerungs- 
objekte bei Stargardt für mich eine Revision der Handschrift vorzunehmen. Einige 
dadurch noch nicht geklärte Fragen beantwortete mir in zuvorkommendster Weise 



288 



Alfred Orel 



der jetzige Besitzer der Handschrift, Mister W. Westley Manning. Auch ihm möchte 
ich hier meinen ergebensten Dank sagen. 

Die Handschrift ist durchweg autograph bis auf die Tempoangabe All maestoso 
und die den Notenzeilen am Anfang vorangesetzten Bezeichnungen Singstimme und 
Pianoforte. Die Überschrift lautete zuerst Reiterlied, das Wort wurde dann durch- 
strichen und durch den Titel Lied eines Kriegers ersetzt. Die Handschrift ist insoweit 
unvollständig, als von Takt 46 (ohne Auftakt gerechnet) an die Begleitung fehlt; 
lediglich vom Auftakt zu T. 56 bis T. 59 ist sie wieder in der rechten Hand notiert; 
von da an fehlt sie wieder völlig bis zum Schluß. Es liegt also eine typische Entwurf- 
handschrift Schuberts vor. Wiederholt begegnen wir in solchen der Erscheinung, 
daß die Begleitung nicht bis zu Ende notiert ist, und zwar nicht nur deshalb, weil 
sie etwa mit einem schon notierten Teil, z. B. der ersten Strophe, gleichlautend ist, 
sondern manchmal erweckt es geradezu den Anschein, als hätte die Feder dem 
Gedankenflug des Künstlers nicht zu folgen vermocht. Es wird anfangs voll- 
ständig notiert, dann fällt die Begleitung weg, sie wird nur mehr angedeutet, 
wenn die Singstimme pausiert, endlich kann dann auch noch — wie in der in der 
Wiener Stadtbibliothek befindlichen Skizze zur Taubenpost — der Text der Sing- 
stimme weggelassen sein. Im vorliegenden Falle ist die Begleitung ab T. 46 wohl 
weggelassen, weil die strophische Komposition ihre Notierung entbehrlich machte; 
lediglich das Zwischenspiel ist wieder notiert und auch dieses nur skizzenhaft in 
der rechten Hand. Allerdings fehlt auch die Notierung der Begleitung zu dem 
von der ersten Strophe abweichenden Schluß T. 74 ff. 

Die Überprüfung der Vorlagen ergibt folgende Abweichungen von der Gesamt- 
ausgabe : 



Tempo 
T. 5/3 

7/4 
10/1 
13/3 
13/4 
14/3 
19/4 
20/2 
26/3 
29/4 
30 
32/1 
34/1 
36/1 
40/3 
43/3 
44 
45/3 

45/3 
47/4 

49/3 



Lieferung 35 



Singstimme svs 



ff 

fehlt fz 

r. H. unpunktiert 
Singst. • •• • 

h * 

Singst. 4 4-4 



Lieferung 41 
Allegro maestoso 
fehlt p in der Begleitung 

d b 

fehlt fz in der Begleitung 

Klavier fz 
Baß e S 

Singstimme u. Klavitr p 
Singstimme h-a-g 
Singstimme =~ 

Singstimme / 
Singstimme 
Singstimme ~=- 
Klavier fz 
f 

r. H. unpunktiert 
fehlt p 

Singstimme 

d b 

& 

Singstimme 4 4'* 



Autograph 
Allegro maestoso*) 



fz in Begleitung 



Singstimme «vs 



/ 

fehlt fz 

r. H. unpunktiert 

h h 
Singst. 4 4- 4^ 

**\ 

h h 
Singst. 4 4. 4 



Anmerkung 
*) von fremder Hand. 



**) T. 46—55 fehlt 
Begleitung. 



Kleine Schubertstudien 



289 



51/3 
53/1 
53/4 
57/3 
60/1 
70/4 
72/2 



Singst. 



fehlt p 



Singstimme ^ 
Klavier fehlt fz 
Klavier fz 



Singst, u. Begleit, p 
Singstimme f 
Singstimme - 



Singst. 



***) T. 56—59 Be- 
gleit, r. H. skizziert. 
T. 60 bis Schluß 
fehlt Begleitung. 



T. 74 ff. lauten in Lieferung 41: 



rrt 



Ta - gen 



ist vor -bei, bald — sind's, ach, nur Sa - gen 



in der Eigenschrift : 



I I 



Ta - gen 



es ist vor-bey bald — sind's ach nur Sa 



gen 



Diese Gegenüberstellung läßt deutlich das Zusammengehören von Eigenschrift 
und Lieferung 35 erkennen 1 . Lieferung 41 weicht fast in gleicherweise von Liefe- 
rung 35 wie vom Autograph ab. Aber auch zwischen Lieferung 41 und dem Auto- 
graph bestehen unverkennbare Beziehungen, wie unter anderem die Tempobezeich- 
nung und der Schluß dartun. Da für das Vorhandensein anderer Eigenschriften 
des Liedes, kein Anhaltspunkt vorliegt, muß man versuchen, beide Ausgaben aus 
der erhaltenen (unvollständigen) Eigenschrift zu erklären. Diabelli scheint im Ver- 
laufe der Herausgabe der „nachgelassenen Dichtungen" auf diese, ihm wohl aus 
dem Nachlaß Schuberts zugekommene Eigenschrift gestoßen zu sein und die Her- 
ausgabe trotz der Unvollständigkeit beschlossen zu haben. Er fertigte eine Ab- 
schrift an, die als Stichvorlage dienen mußte, und versuchte in dieser, die Kom- 
position zu ergänzen. Uber den fehlenden Schluß half er sich vorerst dadurch hin- 
weg, daß er ihn dem Abschluß der ersten Strophe anglich. Die Übernahme der 
Begleitung läßt dies deutlich erkennen: 



1 Einer freundlichen Mitteilung Rudolf Steglichs, für die ihm bestens gedankt sei, entnehme 
ich, daß die Wolfenbüttler Holle-Ausgabe von „Franz Schuberts sämtlichen Kompositionen" in 
dem auf der Titelseite jedes Heftes gedruckten Verzeichnis aller Hefte das Lied eines Kriegers 
zweimal nennt, einmal in Heft 93 an zweiter Stelle, dann in Heft 96 an erster ; dort ist es aber 
durch Licht und Liebe ersetzt. Der Doppelstich ist also hier vermieden , ohne aber das Ver- 
zeichnis zu korrigieren. Der Druck stimmt mit Lieferung 35 überein. 

Archiv für Musikforschung 19 



290 



Alfred Orel 



Eigenschrift [T V ~ f— 
2. Str. — 



2. Str. 



1. Str. 



±=t= 



Und 



was uns blieb aus je 



nen Ta - gen, 



in 

Und 



ü 



was uns blieb aus ie 



nen T 



a - gen, 



Der 



1 



ew' - ge Frie - de ward uns zu - ge - wen - det, de 



r 



i p i i i i3 



es ist vor - bey, bald sind's ach nur Sa 



gen. 



i 



es ist vor 



bei, 



bald sind's 



— » 

nur 



Sa 



gen. 



i 



Schla 



fe 



die Kraft 



pfän 



det. 



fz 


L ^^^j 

— ^ f » — -i—ir 












1 ^ 1 f 


1^ 




"BT " 



Trotz der verschiedenen Deklamation übernimmt Diabelli in T. 73 den Be- 
gleitungsrhythmus der ersten Strophe, T. 75 behält er wohl in der Singstimme 
den Rhythmus der Eigenschrift, ändert sie aber melodisch in Anlehnung an die 
erste Strophe; zur Änderung der Begleitung in diesem Takte wurde er durch die 
von Schubert anders gesetzte Zäsur veranlaßt. Der folgende Takt (76) ist wieder 
in der Weise rhythmisch ganz der ersten Strophe angeglichen. Die Angleichung 
der zweiten Strophe an die erste geht aber noch weiter. Wie die mir von Mr. Man- 
ning freundlichst übersendete Bause der mit T. 69 beginnenden Schlußseite der 
Eigenschrift dartut, war der Rhythmus der Singstimme in T. 70 der Eigenschrift 

Diabelli gleicht ihn wieder an den der ersten Strophe an. Als 
Tempobezeichnung — sie fehlte in der Eigenschrift — wurde Lebhaft gewählt. 



Kleine Schubertstudien 



291 



Vielleicht gerade dadurch, daß nicht die Eigenschrift Schuberts, sondern eine 
Abschrift als Stichvorlage diente, bemerkte Diabelli, als ihm nach einiger Zeit die 
Eigenschrift wieder in die Hand kam, nicht, daß das Lied schon erschienen war, 
und gab es in Lieferung 41 wieder heraus. Abermals wurde als Sticbvorlage eine 
Abschrift hergestellt, diesmal wählte Diabelli aber einen anderen Weg der Er- 
gänzung; es wurde die in der Eigenschrift vollständig notierte Singstimme bei- 
behalten und die fehlende Begleitung ergänzt. Deutlich ist erkennbar, daß die Be- 
gleitung des Schlusses der ersten Strophe dem neuen Schlüsse angepaßt wurde. An 
Stelle von T. 74 tritt eine Wiederholung der Takte 72/73, da der neue Schluß um 
einen Takt gedehnt ist, in T. 75 wird die Pause getilgt. Als Tempobezeichnung 
wird diesmal Allegro maestoso gewählt und auch in die Eigenschrift eingetragen; 
überdies erfährt das Lied diesmal — wie die Übersicht zeigt — eine ausgiebige 
„Redaktion". 

Sucht man nun den Kern der Verschiedenheit der beiden Strophenschlüsse 
bei Schubert zu erfassen, so führt dies notwendig zur Betrachtung der Deklamation, 
die gerade in diesem Lied einen kennzeichnenden Blick in Schuberts musikalisch- 
deklamatorische Gestaltungsart werfen läßt. Das Gedicht, dessen Verfasser nicht 
bekannt ist, zeigt unregelmäßigen Versbau; die zahlreichen Unebenheiten lassen 
vielleicht auf einen Dilettanten als Dichter schließen. Die Ubersicht in metrischer 
und deklamatorischer Beziehung — ich verdanke sie der Liebenswürdigkeit Univ.- 
Prof. Dr. E. Castles, dem hierfür ergebenst gedankt sei — gibt folgendes Bild: 

w _ ^ jl ^ ± ^ _ w ± w 
Des stolzen Männerlebens schönste Zeichen 

^ — — W IL yy -L \J 

Sind Flamme, Donner und die Kraft der Eichen. 

^ JL w w IL w JL 
Doch nichts mehr vom Eisenspiel 
-L JL w JL o 

Und nichts vom Blitz der Waffen. 

^' J- ^, JL ^ _ w JL w JL w 
Der ewge Friede ward uns zugewendet, 

^ JL w _ w _i w IL v> J. 
Dem Schlafe ward die Kraft der Faust verpfändet. 

yy JL JL w JL 

Zwar jüngst noch haben wir das Schwert geschwungen 



\J J- \J IL 



Und kühn auf Leben oder Tod gerungen, 
vi- 1 — w _ w J. w _ v> JL w IL w 

Jetzt aber sind die Tage frohen Kampfs verklungen 
^ — yj JL w __ \j JL ^ 

Und was uns blieb aus jenen Tagen 
^ - -y JL ^ _ _ w LL w 

Es ist vorbei, bald sind's, ach, nur noch Sagen. 

Es herrschen zweifellos fünffüßige Jamben. Ebenso der klingende Reim. Aus 
diesem Schema fallen Vers 3, 4, 9, 10. Nimmt man Schuberts Strophengliederung 
an, so ergibt sich als zweiter Teil eine fünfzeilige Strophe mit der Reimstellung 

19* 



292 



Alfred Orel 



a a a b b, wobei der dritte (neunte) Vers um einen Fuß zu lang, der vierte (zehnte) 
um einen zu kurz ist. Bei der ersten Strophe ist Metrum und Reimstellung in den 
beiden ersten und beiden letzten Versen gewahrt. An die Stelle des dritten Verses 
treten zwei Kurzverse, von denen der erste unklare Bildung zeigt. Statt der drei- 
hebigen jambischen Lesung wäre nämlich auch eine vierhebige trochäische möglich, 
die aber durch Schuberts Vertonung ausgeschaltet wird. Die jambische Lesung 
zeigt aber wieder als zweiten Fuß einen Anapäst (Auflösung der Senkung). 

Da die Eigenschriftfassung des Liedes bisher nicht bekannt war, das Lied eines 
Kriegers überhaupt zu den wenig bekannten Kompositionen Schuberts zählt, sei, 
um die Betrachtung des Rhythmus der Vertonung zu erleichtern, die Singstimme 
der Eigenschrift wiedergegeben. Bis zum völlig abweichenden Chorabschluß sind 
die Abweichungen der zweiten Strophe durch kleinere Typen gekennzeichnet. 



i 



V. I 1 
V. 7 1 



(6) 
(46) 



V. 2 1 
V. 8 1 



3E 



Des stol - zen Man - ner - le - bens schön-ste Zei - chen 
Zwar jüngst noch ha - ben wir das Schwert geschwungen 



sind Flam-me, 
und kühn auf 



v. P 

V. V 



y* Vi. 



(10) 
(50) 



31 



Don -ner und die Kraft der Ei- chen, des stol - zen Man - ner - le - bens schön-ste 
Le - ben o - der Tod ge-run-gen, zwar jüngst noch ha - ben wir das Schwert ge- 



V. 2 2 
V. 8 2 



V. 2 3 
V. 8 




v. ö- «. 



-V- 



V ■ v v V 

Zei- chen sind Flam-me, Don - - ner und die Kraft der Ei - chen, sind Flam-me, 
schwun-gen und kühn auf Le-ben o - der Tod ge - run - gen und kühn auf 



fcfe 



(15) 
(55) 



V. 3 (20) 
V. 9 (60) 



m 



SÖ3 



Don - ner und die Kraft der Ei-chen. 
Le - ben o - der Tod ge - run- gen. 

V. 4 



V. 5 1 
V. 10 l 



Doch nichts mehr vom Ei - 3en- 
Jetzt a - ber sind die 

(25) 
(65) 



spiel und nichts vom Blitz der Waf-fen, der ew' - ge Frie-de ward uns zu - ge- 
Ta-ge fro - hen Kampfs ver-klun-gen und was uns blieb aus je - nen 



V. 6 1 
V. II 1 



i 



V. 6 2 
V. II 2 



-* — v- 



wen - det, dem Schla - fe ward die Kraft der Faust ver - pfän - det, dem 
Ta - gen, es ist vor - bei, bald sind's, ach, nur noch Sa - gen, 



Kleine Schubertstudien 



293 



(30) 
(70) 




V. 5 2 
V. 10 2 
Chor , 



Schla - fe ward die Kraft der Faust ver - pfän - det. Der 

es ist vor - bei, bald sind's, ach, nur noch Sa - gen, und 

V. 6 3 (35) 



2 



^=5 

ew'-ge Friede ward uns zu-ge-wendet, dem Schlafe ward die Kraft verpfändet, 

(75) V. II 3 



^5 



was uns blieb aus j e - nen Ta-gen, es ist vor-bei, bald sind's, ach, nur Sa - gen. 

Eine Ubersicht über die rhythmische Behandlung bei Schubert ergibt unter 
Berücksichtigung der (durch Koeffizienten bei der Versziffer angedeuteten) Vers- 
wiederholungen : 



V. I 1 : 



V. 5 1 : 



mir 



• 4 



V. 2 l : 



V. 6 1 : 



; j jijl rmm 



V. I 2 : 



V. 6 2 



^M.^l * h M II „. 



/ jjijjjwj J u 



V. 2 2 : 



V. 5 2 : 



ä?' I 4-4 \ö 4 



V. 3: 



V. 6 3 : 



<» i ei 



V. 4: 



III M N I I > 

4*4- 4 4 4 I« *i y 10 1 - 

m\mti. au, j u. ju. 

V. II 1 : 

J^l U. 



V. 7 1 : 



V. 8 1 : 



Hirn 



4 1 



V. II 2 : 



i 



V. 8 3 : 



ei 4 
* etil*! 



V. 10 2 : 

J U. JU. JU. J I 



V. 9: 



294 



Alfred Orel 



Schubert nimmt in der Regel am Anfang der Verse steigende Dipodien an, 
so daß nach einem dreisilbigen Auftakt der erste Hauptakzent auf die zweite 
Hebung fällt. Dies bedingt aber, daß im zweitaktigen Schema nicht nur die Schluß- 
hebung mit der darauffolgenden Senkung, sondern noch ein zweites Silbenpaar 
zu dehnen ist. Die Ubersicht zeigt, daß nicht nur je nach den Versen diese zweite 
Dehnung an verschiedener Stelle erfolgt, sondern daß auch mehrfach der gleiche 
Vers bei seiner Wiederholung verschieden deklamiert wird. Es liegt daher nahe, 
auch in diesem Lied ein Beispiel für die oft berufene „schlechte Deklamation" 
Schuberts zu erblicken. Es ist klar, daß von einer derart peinlich genauen, sinn- 
gemäßen und sprachlich richtigen Deklamation wie etwa bei Hugo Wolf bei Schu- 
bert nicht gesprochen werden kann. Die geschlossene musikalische Melodik äußert 
bei ihm noch zu starke Wirkung — man vergleiche daraufhin aber auch Johannes 
Brahms mit Hugo Wolf — , aber wie ich schon in einem anderen Falle, an Schuberts 
Liebeslauschen (G. A. XX, 381) zeigen konnte 1 , ist es durchaus irrig, bei Schubert 
über Deklamationen, die auf den ersten Blick „falsch erscheinen", kurzerhand ab- 
urteilend hinwegzugehen. Die genaue Untersuchung zeigt vielfach, daß es nicht 
einfache Schablone, bloße Rücksichtnahme auf die Musik ist, in der sie ihren 
Grund haben. Gerade das Lied eines Kriegers ist in dieser Hinsicht aufschlußreich. 

Im ersten Vers ist die Dehnung auf der vierten Hebung angebracht. Daß es 
sich um ein bewußtes, absichtliches Vorgehen handelt, zeigt die Eigenschrift. Sie 
läßt deutlich erkennen, daß Schubert den Anfang der Singstimme zuerst folgender- 
maßen notierte: 





> 



















Des stol - zen Man - ner - le - bens schön - ste Zier - de sind Flam - me, 













t 

• 










ö=1 





Don-ner und die Kraft der Ei-chen, des stol-zen Män-ner- le-bens schönste Zei-chen 



Über „und die Kraft der" lauteten die Töne vielleicht zuerst h-d-cis-h oder 
h-d-h-cis; deutlich erkennbar ist nur d statt des endgültigen a. Schubert ändert 
diese Deklamation des ersten Verses dadurch in die Endfassung, daß er im ersten 
Takt des Beispiels (ohne Auftakt gezählt) vor gis eine Viertel o einfügt, diese zum 
gis bindet und die beiden ersten Noten des Taktes durch nachträgliche Anfügung 
der Achtel- bzw. Sechzehntelfahne auf die Hälfte verkürzt. Dasselbe geschieht 
im 5. Takt des Beispiels durch Einfügung der Viertel h und deren Bindung mit 
der nachfolgenden punktierten Achtel h. Das Wort „Zierde" wird im Text durch- 
strichen und darüber „Zeichen" gesetzt. Diese Korrekturen müssen gleich bei 
der Niederschrift vorgenommen worden sein; denn bei der unmittelbar folgenden 
Wiederholung des ersten Verses wird sogleich „Zeichen" geschrieben. Diese rhyth- 
mischen Korrekturen zeigen, daß Schubert auf richtige Deklamation bedacht war, 
soweit sie mit der musikalischen Formung, die noch immer in gewissem Maße 
bestimmend ist, vereint werden kann. Es kann keinem Zweifel unterliegen, daß 



Der ursprüngliche Text von Schuberts Liebeslauschen, Festschr. f. Joh. Biehle, Leipzig 1930. 



Kleine Schubertstudien 



295 



die zuerst notierte Deklamation schlecht wäre. Der sprachliche Rhythmus des 
Wortes „Männerleben" ist so prägnant, daß man geradezu versucht wäre> in die- 
sem Worte die unmittelbare Wurzel für die rhythmische Gestaltung des Liedes, 
besonders des Anfangsmotivs zu erblicken. Jedenfalls erschien Schubert die Art 
der Deklamation, die einerseits die spitze Silbe „Männerlebens" dehnt, anderer- 
seits den Nebenakzent „lebens" auf das relativ schwere 3. Viertel des Taktes bringt, 
unmöglich, wenngleich sich dieser Rhythmus aus dem Einleitungsmotiv ergab. Die 
Änderung war also zweifellos eine deklamatorische Verbesserung, überdies erscheint 
dadurch der marschartige punktierte Rhythmus in der überstimme (Singstimme 
und Klavier zusammengenommen) den ganzen Takt hindurch fortgeführt. Bei der 
Wiederholung des ersten Verses ist nun die dritte Hebung („Lebens") gedehnt, 
auch wieder als Korrektur, also wohl überlegt. Dies scheint dem oben dargebo- 
tenen Gedankengang zu widersprechen, ist aber dennoch wohl begründet. Auch 
hier empfand Schubert die Dehnung der 2. Hebung als schlecht, es blieb ihm also 
die Wahl, die 3. oder die 4. Hebung zu dehnen. Er wählte mit Recht nicht den 
gleichen Ausweg wie oben; denn in diesem Fall wäre über der Silbe „schön(ste)" 
der scharfe rhythmische Abstieg h-a-gis zu stehen gekommen, eine deklamatorische 
Unmöglichkeit, da der scharfe Rhythmus syllabische Deklamation verlangt. Nun 
könnte man meinen, Schubert hätte aus diesem Grund die melodische Linie hier 
ändern sollen. Aber auch diese ist musikalisch begründet. Die vollständige Kom- 
position der beiden ersten Verse bildet eine 10-taktige Periode, angesichts der 
Zweitaktigkeit der Glieder biegt also eine Abweichung vom 8-taktigen Normal- 
schema vor. Über das Wesen dieser Periode gibt die Harmonik Auskunft. Zählt 

T D TD T % D TD PVD TD T 

man die Periodentakte durch, so ergibt sich 1 — 2, 3 — 4, 5 — 6, 7 8, 9 — 10. 

Mit dem 5. Periodentakt setzt also ein dominantischer Zwischensatz ein, der über 
die Dominante zur Parallelendominante führt. Im Normalschema würde nun eine 
4-taktige, dem Vordersatz entsprechende Bildung die Periode zum Abschluß brin- 
gen. Takt 7/8 der Periode erfüllen aber eine doppelte Funktion. Sie sind einer- 
seits durch ihre Harmonik Endglied des Zwischensatzes, andererseits durch das 
Zurückgreifen auf den Anfang des Vordersatzes auch wieder Anfangsglied des 
Nachsatzes. Es liegt also metrische Verschränkung vor. Die melodische Führung 
der Singstimme in den Takten 5/6 der Periode ist nun durch die Stellung als Mittel- 
satz bedingt. Die Bewegungslinien werden umgekehrt. Der Auftakt steigt ab 
und die folgenden Takte zeigen im Gegensatz zum Vordersatz den Abstieg als 
melodischen Inhalt. Aus der Gegensatzstellung zum Vordersatz ergibt sich die 
anfängliche rhythmische Parallelität, aus der sich — wie oben erwähnt — die 
Dehnung der 3. Hebung ergab. Die verschiedenartige Deklamation des 1. Verses 
bei seinem mehrmaligen Vortrag ist demnach durchaus begründet und logisch 
richtig. 

Vers 2 wird jedesmal mit Dehnung der 2. Hebung vorgetragen; die Gründe, 
die bei Vers 1 zur Änderung des ursprünglichen Entwurfes führten, sind hier nicht 
vorhanden. Allerdings hätte, da hier die Anfangsdipodie des Verses nicht steigend 
ist, z. B. Hugo Wolf sicherlich nur einen Achtelauftakt gesetzt und das Wort 
„Flamme" auf den schweren Taktteil gestellt. Aber bei Schubert wirkt das musi- 



296 



Alfred Orel 



kaiisch metrische Moment, das den dreisilbigen Auftakt verlangt, zu stark, um 
eine derartige Änderung als notwendig erscheinen zu lassen, um so mehr, als die 

2. Hebung der ersten an Gewicht nicht nachsteht, sondern ihr gleichgeordnet ist. 

Höchst beachtenswert ist, wie Schubert das Problem der aus dem Versmaß 
des Gedichtes herausfallenden beiden folgenden Verse löst. Bisher war unter Be- 
rücksichtigung der schon erwähnten notwendigen Dehnungen die Achtelnote das 
Silbenmaß, die Viertelnote das Fußmaß. Äußerlich betrachtet ändert sich dies 
nun, der Halbnotenwert wird zum Fußmaß. Während aber bisher Zählzeit und 
Fußmaß übereinstimmten, ist dies nun nicht mehr der Fall. Die gleichmäßig 
fortlaufende Begleitung bewirkt die Beibehaltung der Zählzeit, so daß nunmehr 
der Versfuß zwei Zählzeiten umfaßt; dadurch erscheint der Vortrag der beiden 
folgenden Verse verlangsamt, nicht aber — wie es bei Zählzeitwechsel der Fall 
wäre — das Zeitmaß der Komposition, also die musikalische Bewegung. Durch 
diese Verlangsamung des Vortrags wird jeder dieser beiden Kurzverse den son- 
stigen (Lang-)Versen gleichwertig. Die Lösung, die Schubert findet, ist kenn- 
zeichnend für sein ausgeprägtes deklamatorisches Empfinden. Nimmt man den 

3. Vers nun als trochäisch oder als jambisch, in der Deklamation erhält das Wort 
„mehr" einen deutlich erkennbaren (Neben-)Akzent. Diesem Moment trägt Schu- 
bert in feiner Weise Rechnung: vor allem hält Schubert am jambischen Versmaß 
fest und behandelt „doch" als Auftakt; die erwähnte Verlangsamung des Vor- 
trags kommt dem Hörer aber erst im weiteren Verlauf zum Bewußtsein. Beim 
ersten Anhören muß er zunächst „nichts" als gedehnte Hebung und „mehr" als 
2. Hebung empfinden; erst durch das Folgende wird der Charakter von „mehr" als 
Senkung, d. h. der Halbenabstand der Senkungen klar. Wieder ganz aus dem Inhalt- 
lich-Deklamatorischen heraus gestaltet Schubert den nächsten Vers. Die inhaltlich 
textbedingte Beruhigung, die schon durch den langsameren Vortrag der vorangehen- 
den Verse zum Ausdruck gelangt war, erreicht hier ihren Höhepunkt. Der bis- 
herige Rhythmus der Fünfheber^l JJWWJH J J 1. wird wieder aus in- 
haltlichen und deklamatorischen Gründen derart abgeändert, daß geradezu das 
metrische Gewicht verschoben erscheint. In dem Verse „der ew'ge Friede ward 
uns zugewendet" kann von einer fallenden Dipodie am Anfang wohl kaum ge- 
sprochen werden, ebensowenig aber von einer steigenden; durch den Wortinhalt 
erhält die 1. Hebung derartiges Gewicht, daß sie keineswegs — wie in den früheren 
Versen — musikalisch als Auftakt zur zweiten behandelt werden könnte. Aber 
auch die 2. Hebung darf keinesfalls hinter der ersten im Gewicht zurückstehen, 
sie muß sie sogar an Intensität übertreffen. Auch dieser Vortragsforderung ent- 
spricht Schubert. Die Dehnung des Wortes „ew'ge" auf einen ganzen Takt ver- 
leiht ihm ein inhaltlich begründetes Gewicht, der Einsatz von „Friede" auf den 
neuerlichen schweren Taktteil erhält durch die Harmonik stärkere Intensität. 
Die Deklamation scheint sich hier noch weiter zu verlangsamen. Als Schema 
ergäbe sich bei einsilbigem Auftakt und Dehnung der beiden ersten Füße 

JlJJUJiJJJJIJJ bzw. bei agogischer Dehnung 

Schubert kehrt aber bei „Friede" zur ursprünglichen Achteldeklamation zurück 



Kleine Schubertstudien 



297 



(mit Dehnung der 2. Hebung). Das Vorherige erhält dadurch nachträglich etwas 
vom Charakter eines gedehnten Auftaktes. 

Im nächsten Vers greift Schubert auf das ursprüngliche Schema zurück, emp- 
findet aber völlig zutreffend die schematische Deklamation J J. I J usw. hier 
als falsch, da keine steigende Dispodie vorliegt, sondern auf „Schlaf" der Ak- 
zent ruht. Er versucht diese „falsche Deklamation" dadurch zu beseitigen, daß 
er den Auftakt dehnt und überdies den Akzent durch ein Fp hervorhebt; dieser 
Akzent „gegen den Takt" läßt den deklamatorischen Akzent auf dem 3. Viertel 
stärker werden als den metrischen des 1. Viertels des folgenden Taktes. Bei der 
Wiederholung des Verses leitet Schubert meisterhaft zur verlangsamten Dekla- 
mation der Chorantwort über: es wird nicht mehr wie bei Vers 6 1 die 2., sondern 
die vorletzte Hebung gedehnt, bezeichnenderweise ohne Punktierung, so daß die 
Senkung den vollen Viertelwert erhält. Darauffolgend wird die Schlußhebung 
noch mehr gedehnt, so daß schon zur Vierteldeklamation übergegangen erscheint, 
in der sich die Chorantwort bei einsilbigem Auftakt und Dehnung der beiden 
ersten Hebungen bewegt. Wichtig ist ferner, daß Schubert den letzten Vers in 
der Chorantwort um zwei Silben kürzt, um dadurch für die Schlußhebung eine 
Ganznote und damit einen entsprechend gewichtigen Schluß zu erhalten. 

Die zweite Strophe wird vorerst völlig gleich gebildet, es herrscht also das 
strophische Prinzip vor, auch wenn dadurch mangelhafte Deklamation entsteht. 
Einige Abweichungen zeigen aber, daß Schubert der Deklamation doch mehr 
Augenmerk schenkte, als gewöhnlich angenommen wird. Die erste Abweichung 
zeigt Vers 8 2 . Es ist außer Zweifel, daß die Dehnung von „Leben" nicht gut ist, 
da der Akzent bei „Leben oder Tod" auf dem letzten Wort liegt. In Vers 8 2 ist 
die entsprechende rhythmische Änderung im Gegensatz zu Vers 8 1 möglich, ohne 
die melodische Strebung zu unterbrechen, und Schubert nimmt sie auch sogleich 
vor. Der folgende Sechsheber (Vers 9) wird — entsprechend der Vertonung von 
Vers 3/4 — in zwei Dreiheber zerlegt, doch folgt Schubert hier wieder nicht dem 
Metrum, sondern der richtigen Deklamation, indem er die ersten drei Silben dak- 
tylisch vertont; um aber die zwischen Vers 3 und 4 berechtigte Zäsur hier sinn- 
gerecht abzuschwächen — eigentlich wäre sie ganz zu tilgen — , wird der schwere 
Einsatz der 4. Hebung (Übernahme der Bildung in Vers 4) vorausgenommen. Die 
Änderung im nächsten Vers (Vers 10) ergibt sich aus der geringeren Hebigkeit 
dieses Verses gegenüber Vers 5. Deutlich zeigen wieder Vers II 1 und II 2 Schuberts 
Rücksichtnahme auf die Deklamation. Die oben erwähnten, für die Gestaltung 
von Vers 6 maßgebend gewesenen Momente fallen hier weg, die Deklamation ver- 
langt hier dreisilbigen Auftakt. Auch daß Vers II 2 in der Rhythmik von Vers II 1 
verharrt und nicht die Änderung von Vers 6 2 übernimmt, hat seinen Grund in 
der deklamatorischen Unmöglichkeit. 

Sieht man trotz der Herrschaft des metrisch - musikalischen Schemas und 
der strophischen Komposition die richtige Deklamation im Lied eines Kriegers 
derart weitgehend berücksichtigt, so erscheint nun auch der geänderte Schluß 
der zweiten Strophe in anderem Lichte. Die Vertonung von Vers 10 2 im Vergleich 
zu 5 2 bedarf nach der Betrachtung von 10 1 und 5 1 keiner Erläuterung. Höchst 
bedeutsam ist aber die Veränderung, die II 3 gegenüber 6 3 zeigt. In 5 2 war die 



298 



Alfred Orel 



Halbe als Silben einheit erreicht. Die zweite Halbe im Takt ist daher Senkung 
und leicht. T. 33 ist zwecks Erhaltung des Viertakters rascher deklamiert (nicht 
umgekehrt die anderen Takte langsamer), das gleiche gilt von T. 36. Beim Worte 
„Schlafe" (T. 35) ist daher die zweite Takthälfte leicht. Der Schluß der zweiten 
Strophe bringt nun eigentlich die vier letzten Takte der Singstimme gleich, ledig- 
lich T. 34 ist in T. 74/75 auf zwei Takte gedehnt, bedingt durch den notwendigen 
dreisilbigen Auftakt. Die in diesem Auftakt auftretende Vierteldeklamation bewirkt 
aber, daß die zweite Hälfte von T. 75 („bald") weit weniger als schwach empfunden 
wird, sondern als neue Hebung, wie es auch die Deklamation erfordert, um so mehr 
als Schubert den Vers um eine Silbe kürzt — es fällt das Wort „noch" weg — , 
um dadurch die Uberbindung des Wortes „bald" auf den folgenden starken Takt- 
teil zu gewinnen und so die deklamatorische Akzentqualität des Wortes noch zu 
betonen. Auch hier zeigt sich also fein empfundene Rücksichtnahme Schuberts 
auf die Sinnakzente. 

Dadurch, daß die Eigenschrift des Liedes wieder zum Vorschein gekommen 
ist, erscheint sohin die Fassung des Liedes, wie sie bisher bekannt war, als unrich- 
tig, der Fehldruck aus der 41. Lieferung von Schuberts „nachgelassenen Dich- 
tungen" aber — abgesehen von den „redaktionellen" Änderungen — als von 
Schubert beglaubigt. Die von Diabelli dem Schluß der Eigenschrift dort hinzu- 
gefügte Begleitung ist wohl hypothetisch, aber keineswegs ganz ungerechtfertigt; 
allerdings dürfte in T. 77 der Rhythmus ganz der Singstimme anzugleichen sein. 

Durch die Anfügung der einstimmigen Chorantwort erhält das Lied eines 
Kriegers eine Sonderstellung innerhalb der Vokalkompositionen Schuberts. Wohl 
sind noch drei Fälle bekannt, in denen einem Schubertschen Sololied Chor hin- 
zugefügt wird: Trinklied (1816), Trinklied (1813, G.A. XVI, 16) und Zur guten 
Nacht (op. 81/3, G.A. XVI, 11). Hiervon sind jene Fälle wohl zu unterscheiden, 
in denen einem mehrstimmigen Gesang eine Solostimme hinzugefügt ist oder zu- 
mindest der mehrstimmige Teil nicht bloßer Annex ist, wie z. B. in der Nacht- 
helle (G.A. XVI, 13). Aber auch die erwähnten drei Fälle unterscheiden sich 
wesentlich vom Lied eines Kriegers. Es handelt sich bei ihnen um eine Art Chor- 
antwort, doch ist sie vor allem mehrstimmig gehalten. In Zur guten Nacht 
liegt allerdings Wiederholung der vom Einzelsänger vorgetragenen zweiten Stro- 
phenhälfte mit einem Schlußanhang und unbedeutenden textlichen Änderungen 
im Refrainsinne vor, in den beiden Trinkliedern sind es aber musikalisch wie text- 
lich vom Vorhergehenden verschiedene Choranhänge. Die einstimmige wieder- 
holende Chorantwort ist nur dem Lied eines Kriegers eigen. 

Auch der Umstand, daß das Lied für eine Baßstimme geschrieben ist, läßt 
keinen Schluß zu. Baßlieder finden sich bei Schubert zu verschiedensten Zeiten, 
so besonders in der Jugend (G.A. XX, 7, 8, 9, 12), aber auch z. B. 1817 (G.A. XX, 
296, 297, 317, 326, 333), 1821 (G.A. XX, 393), 1822 (G.A. XX, 405), 1823 (G.A. XX, 
421) usw. Man kann daher auch nicht ohne weiteres annehmen, daß das Lied 
etwa für Vogl geschrieben worden sei, wie es bei einigen anderen ziemlich sicher 
ist. Die einstimmige Verwendung des Männerchors hat es mit dem Grab (G.A. XX, 
323) gemeinsam, dort fehlt aber die Solostimme. 



Kleine Schubertstudieu 



299 



II. 

Die „Forelle" 
(Eine unbekannte Eigenschrift des Liedes) 
Als im Jahre 1884 Max Friedländer das Ergänzungsheft zu seiner im Verlag 
C. F. Peters erschienenen öbändigen Ausgabe der Lieder Franz Schuberts heraus- 
gab, rechtfertigte er die von ihm vorgenommenen Abweichungen von der 1820 
erschienenen Originalausgabe der Forelle durch den Hinweis auf ein damals im 
Besitze Nicolaus Dumbas befindliches Autograph des Liedes. Das Vorspiel nahm 
er aus einer späteren Druckausgabe auf, fügte aber hinzu : „Ob das Eingangsritorneil 
von 6 Takten von Schubert selbst herrührt, ist nicht ganz sicher." Die seither 
erschienene Gesamtausgabe der Werke Schuberts förderte mehrere Eigenschriften 
und sonstige Vorlagen für die Forelle zutage. Da keine dieser Handschriften die 
einleitenden Takte aufwies, gewann die Meinung an Boden, daß — wie bei einer 
Reihe anderer Lieder Schuberts — auch in diesem Falle eine unberechtigte Hinzu- 
fügung des Verlegers vorliege, um so mehr als sie bisher nur durch die nach dem 
Tode des Meisters erschienene „neue Ausgabe" überliefert war. Vor einigen Jahren 
wurde der Wiener Stadtbibliothek eine Eigenschrift der Forelle angeboten; die 
Ankaufsverhandlungen führten damals zu keinem Ergebnis und die Handschrift 
ist inzwischen wieder verschollen. Mit Erlaubnis der damaligen Besitzer konnte 
ich aber eine genaue Durchsicht vornehmen. Daraus ergab sich, daß diese Hand- 
schrift die Probleme, die die Frage nach der richtigen Fassung des Liedes bisher 
aufwarf, zu lösen vermag. 

An Vorlagen für das Lied sind vorhanden: 
A. 1. Eine Abschrift von der Hand Albert Stadlers, eines der Freunde Schuberts. 
Sie ist in einem Pappband enthalten, der auf dem Titelschildchen die Auf- 
schrift trägt: „Franz Schubert's Gesänge Heft II. Stadler 1817." Es ent- 
hält die Forelle auf den Seiten 22 — 25. 

A. 2. Eine Abschrift, die sich im Besitze des Hofrats Kerner in Wien befand. 

B. Eine Eigenschrift Schuberts, die sich im Besitze von Nicolaus Dumba, Wien, 
befand und derzeit verschollen ist. Ihr Faksimile erschien in der „Manu- 
skript- und Porträt - Gallerie musikalischer Heroen" des Verlages C. Simon 
(Berlin). Die Handschrift umfaßt zwei Seiten und trägt die bekannte Widmung 
an Josef Hüttenbrenner : „Theuerster Freund! Es freut mich außerordent- 
lich, daß Ihnen meine Lieder gefallen. Als einen Beweis meiner innigsten 
Freundschaft schicke ich Ihnen hier ein anderes, welches ich eben jetzt bei 
Anselm Hüttenbrenner Nachts um 12 Uhr geschrieben habe. Ich wünschte, 
daß ich bei einem Glas Punsch nähere Freundschaft mit Ihnen schließen 
könnte. Vale." Uber den Anfang des Liedes breitet sich ein großer Tinten- 
klecks; auf diesen bezieht sich die am unteren Rande der ersten Seite befind- 
liche Bemerkung Schuberts : „Eben, als ich in Eile das Ding bestreuen wollte, 
nahm ich, etwas schlaftrunken, das Tintenfaß und goß es ganz gemütlich 
darüber. Welches Unheil!" Am Kopfe findet sich von fremder Hand die 
Datierung: „geschrieben am 2 l ten Februar 1818 Nachts um 12 Uhr". 

C Eine Eigenschrift Schuberts, zuerst im Besitz des bekannten Wiener Samm- 



300 



Alfred Orel 



lers Aloys Fuchs, dann bei C. Meinert in Dessau, jetzt in der Sammlung 
Koch in Frankfurt a. M. (freundliche Auskunft von Prof. 0. E. Deutsch). 

D. 1. Eine Eigenschrift, seinerzeit im Besitz von G. Salvini in Porto. Diese Eigen- 

schrift trägt nach dem Revisionsbericht der Gesamtausgabe von Schuberts 
Hand die Überschrift: „Die Forelle. Von Schubart und Schubert", und 
von Hüttenbrenners Hand die Notiz : „Diese Originalhandschrift des Autors 
dem königl. Hannoverschen Hofsänger H. Julius Stiegeiii bei seiner Anwesen- 
heit in Grätz verehrt von Anselm Hüttenbrenner, einem Freunde und Mit- 
schüler Schuberts." Diese Handschrift diente wohl als Stichvorlage für den 
Erstdruck; denn eine weitere Notiz mit unleserlicher Unterschrift lautet: 
„Ich ersuche, dieses Lied gleich in Arbeit nehmen zu lassen, damit man die 
Correctur am Mittwoch künftiger Woche erhalte." 

2. Der Erstdruck. Beilage zur „Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater 
und Mode" vom 9. 12. 1820. 

3. Die Originalausgabe. Erschienen im Januar 1825 bei Ant. Diabelli & Co. 
als Nr. 152 der Sammlung „Philomele". 

4. Der Sonderdruck dieser Sammlungsausgabe mit eigenem Titelblatt. 

E. 1. Die oben erwähnte, bisher unbekannte Handschrift. Sie umfaßt zwei Seiten 

14zeiligen Notenpapiers in Querformat. Eine 15. Zeile ist unten mit Tinte 
hinzugefügt. Die erste Seite trägt oben in der Mitte die Überschrift: „Die 
Forelle j Von Schubart", rechts die bekannte Signierung Schuberts und die 
Datierung: „Oct. 1821". Sie stammt wahrscheinlich aus dem einstigen Be- 
sitze des Freiherrn v. Stieber, der 1874 auf Schloß Kröllendorf starb. 
2. Die „neue Ausgabe" des Liedes mit der Opuszahl 32, erschienen mit den 
Plattennummern 3321 und 3322 (Ausgabe für Sopran und Tenor, bzw. Alt 
und Bariton, letztere in B-dur) bei Ant. Diabelli & Comp, im Jahre 1829. 
Es mag dem Fernerstehenden merkwürdig erscheinen, daß von diesem Liede 
nicht weniger als fünf Eigenschriften bekannt sind — denn auch Stadlers Abschrift 
muß eine verlorene Eigenschrift zugrunde gelegen sein. Bei Schubert ist dies aber 
keine so auffallende Erscheinung. In der Regel weisen derartige Mehrschriften 
eines Liedes bei ihm kleinere oder größere Unterschiede auf, die jedoch nicht 
immer absichtliche Änderungen sind. In manchen Fällen ist dies allerdings sicher 
der Fall, so z. B. wenn Kosegartens Abends unter der Linde (G.A. XX, 100, 101) 
an zwei aufeinanderfolgenden Tagen von Schubert vertont wird und sich deutlich 
die jüngere Eigenschrift als entwickeltere Fassung mit wesentlichen kompositio- 
nellen Änderungen darstellt. Zwei ganz verschiedene Kompositionen, die sieben 
Jahre trennen, liegen wieder bei Goethes Am Flusse (G.A. XX, 47, 418) vor. Viel- 
leicht erinnerte sich Schubert 1822 gar nicht mehr daran, daß er das Lied schon 
1815 vertont hatte. Auch kurz nacheinander können wirklich verschiedene Ver- 
tonungen desselben Textes entstehen, wie z. B. bei Schillers An den Frühling 
(G.A. XX, 107, 136) im August und am 6. September 1815. Hier Hegt der inter- 
essante Fall vor, daß der Künstler später, im Oktober 1817, auf die erste Kompo- 
sition zurückgreift (G.A. XX, 107b), dabei aber kleine Varianten und am Schluß 
eine erweiterte Wiederholung anbringt, überdies das Lied von B nach A trans- 
poniert. In diesem Fall biegt eine nach der zweiten „Komposition erfolgte neuer- 



Kleine Schubertstudien 



301 



liehe Niederschrift der ersten vor, bei der Schubert bewußt Änderungen vornahm. 
Ob ihm bei dieser Niederschrift das erste Manuskript vorlag, kann nicht sicher 
entschieden werden. Vielleicht schrieb er das Lied aus dem Gedächtnis über Wunsch 
irgend jemandes, der es besitzen wollte, neuerlich nieder — darauf scheinen gering- 
fügige Abweichungen in der Begleitung hinzudeuten — , aber während dieser 
neuerlichen Niederschrift war er auch schon wieder schöpferisch tätig. Drei ver- 
schiedene Kompositionen und eine Umarbeitung zeigt Schillers Des Mädchens 
Klage (G.A. XX, 2, 67a, 67b, 194). Nach der Komposition aus frühester Zeit 
vertont Schubert das Lied noch zweimal, am 15. Mai 1815 und (nach der Datie- 
rung von Witteczeks Abschrift) im März 1816. Im April 1826 erschien das Lied 
als op. 58 Nr. 3 bei Th. Weigl; dieser Veröffentlichung, bei der Schubert wohl mit- 
wirkte, wurde die zweite Komposition zugrunde gelegt. Dabei wurden aber einige 
wesentliche Änderungen vorgenommen, so z. B. eine bedeutsame Kürzung. Auch 
das im Druck neu erscheinende Vorspiel ist — vielleicht auf Wunsch des Verlegers — 
zweifellos von Schubert selbst hinzugefügt. Wiederholt aber können wir beobach- 
ten, daß eigenschriftliche Mehrschriften Schuberts sich nur durch unwesentliche 
Varianten unterscheiden, wie sie bei Niederschriften aus dem Gedächtnis fast 
unvermeidlich sind. 

Bei der Forelle handelt es sich anscheinend — abgesehen von dem Vorspiel — 
um solche Varianten innerhalb derselben Komposition. Gerade derartige „un- 
absichtliche" Verschiedenheiten vermögen aber zur Klarstellung des richtigen 
Textes viel beizutragen. Sie seien daher kurz angeführt: 

Die Texte von A, B, C, D sind in der Gesamtausgabe der Werke Schuberts 
in Serie XX, Nr. 327 a — d veröffentlicht. Mir liegen derzeit im Original die Vor- 
lagen A x , B (Faksimile), D 2 , s , 4 , E 1? 2 vor. Die Unterschiede all dieser Vorlagen 
gegenüber der bekannten Fassung des Liedes, wie sie bei Friedländer (Schubert- 
Album, C. F. Peters, Ausgabe für hohe Stimme, 1. Bd., S. 197 ff.) vorhegt, sind 
folgende : 

Das Vorspiel, von dem noch weiter unten zu sprechen sein wird, fehlt in allen 
Vorlagen A bis D. Die Angabe Friedländers, daß es sich im Philomeledruck D 3 
finde, ist falsch. 

In der Liedweise finden sich eine Reihe von Varianten, die auf den ersten Blick 
geringfügig erscheinen mögen, aber keineswegs bedeutungslos sind. Der besseren 
Übersicht wegen sei hier die Weise in der Fassung 1817 (A) wiedergegeben. Die 
darüber stehenden rhythmischen oder melodischen Varianten geben die Abwei- 
chungen der verschiedenen Vorlagen von A an. Die Taktziffern sind der Ausgabe 
Friedländers angeglichen. 



BCE! DE DiE, 





7(31) 








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7 — 

10 (34) 


H5— ] 
■~p — ß- 




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- V V r r - 



In ei-nem Bächlein hei- le, da schoß in fro - her Eil' die lau - ni- sehe Fo- 
Ein Fi-scher mit der Ru - te wohl an dem U - fer stand, und sah's mit kal-tem 



302 



Alfred Orel 



BCDE 



=fs=Ä= 



3± 



15 (39) 



BCDE, 



rel - le vor - ü - ber wie ein Pfeil. Ich stand an dem Ge - sta - de und 
Blu - te wie sich das Fisch-lein wand. So lang dem Was - ser Hei - l e so 



BDE, 



BCDE 



«ST 



20 (44) 



sah in sü - ßer Ruh des mun-tern Fisch-Ieins Ba - de im kla - ren Bäch-lein 
dacht' ich 1 , nicht ge - bricht, so fängt er die Fo - rel - le mit sei-ner An -gel 



DE 2 



BCDE 



p-i? • . . - » • 


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h — a — 


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1 — • • «• *_v 


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25 (49) 



55 



zu, des muntern Fischleins Ba - de im kla- ren Bächlein zu. 
nicht, so fängt er die Fo - rel - le mit sei-ner An- gel nicht. Doch endlich ward dem 

B C s E x 



BDE l; 



60 



m 



S T 



: : : : : f 



Die - be die Zeit zu - lang. 

B 



Er macht das Bächlein tük-kisch trü - be, und 
E t BCD h 



4= 



i 



I 



65 

m 



4s= 



eh' ich es ge - dacht, so zuck - te sei - ne Ru - te, das Fisch-lein, das 
C DE, 



70 



E=E3 



Fisch-lein zap-pelt dran, und ich mit re - gern Blu-te sah die Be-trog-ne 
B: ich sah mit re - gern Blu-te das ar - me Fischlein 



1 B: er 



Kleine Schubertstudien 



303 



CE, 



DE 2 









75 

— N . 





an, 
an, 



ich sah mit re - gern Blu - te das ar - me Fisch-lein an. 



Die Fassung A stellt offensichtlich eine „schlichte" Gestalt der Weise dar. 
Schon die nächste Eigenschrift aus dem Jahre 1818 (B) bringt eine Reihe kenn- 
zeichnender Änderungen an, die sich bis in die bekannte Fassung erhalten haben. 
T. 13 wird der punktierte Rhythmus durch ein Achtel und zwei Sechzehntel ersetzt 
und damit die bekannte Fassung erreicht. Einerseits erfährt die melodische Linie 
dadurch eine Abrundung, andrerseits mag die innere Korrespondenz zu T. 9 be- 
stimmend gewesen sein. Die Sechzehntelbewegung der zweiten Hälfte dieses Taktes 
wird hier im antwortenden Halbsatz durch die mehr Abschlußcharakter tragenden 
zwei Achtel ersetzt. An die Stelle der äußeren Korrespondenz des punktierten 
Rhythmus in beiden ersten Takthälften tritt die innerlich komplementäre Bildung. 
Die folgenden vier Takte 15 — 18 zeigen schon in A gegenüber den vorangehenden 
melodische Bereicherung durch Einfügung der beiden Sechzehntel in T. 15, die 
in T. 17 zur vollständigen Welle gesteigert werden. In B erscheinen — wie bei 
Friedländer — schon in T. 13 die beiden Sechzehntel, es wird daher in T. 15 schon 
die vollständige Welle aus A T. 17 gebracht, die Steigerung T. 17 aber in B nun 
ins Melodische geführt. In T. 8, 20, 24 wird in B die durch den Sechzehntelauftakt 
zu T. 9, 21, 25 entstehende Unterbrechung der ruhig dahinfließenden Bewegung 
getilgt, dagegen wird der punktierte Rhythmus in die Takte 21 und 25 über- 
nommen, wohl als Analogiebildung zu T. 9. Übrigens erscheint er schon in A bei 
der Wiederholung der Phrase am Schlüsse des Liedes T. 69 ff. In T. 22 wird die 
erste Note zwecks Einfügung einer deklamatorischen Achtelpause gekürzt. Im 
zweiten Teil sind in B nur ganz geringfügige Abweichungen festzustellen. T. 55 
wird melodisch an T. 57 angeglichen, in diesem aber wohl aus deklamatorischen 
Gründen die Punktierung eingeführt. T. 56 wird die Schlußnote zu einer Achtel 
mit Pause verkürzt, wofür wieder Gründe der Deklamation maßgebend sein dürf- 
ten. T. 63 wird der Auftakt zu einem Sechzehntel verkürzt, wohl infolge Analogie 
zu T. 61. Dieser spitze Rhythmus ist wieder mit dem Text in Zusammenhang 
(„so zuckte . . ."). T. 65 wird die Pause durch Dehnung der zweiten Note getilgt. 
Man könnte darin die Vorbereitung der nunmehr wieder eintretenden ruhigen 
Bewegung erblicken. 

Die undatierte Eigenschrift C zeigt in T. 8, 13, 15, 20, 21, 24, 25, 65 die glei- 
chen Abweichungen von A wie B, hält aber in T. 17, 22, 55, 56 an A fest. Beson- 
ders der Umstand, daß die melodische Steigerung von T. 17 in C nicht erscheint, 
läßt die Vermutung zu, daß C vor B anzusetzen sei. Fassung C der Takte 15 — 18 
stellt morphologisch ein Zwischenstadium zwischen A und B dar. In T. 14 und 63 
werden in G die Pausen durch Dehnung der vorangehenden Note getilgt. C ist 
überhaupt durch die Neigung zur Vermeidung der Atempausen gekennzeichnet. 



304 



Alfred Orel 



Wenn C endlich in T. 16 als letzte Note as zeigt, in T. 57 als zweite c, so sind dies 
Angleichungen an T. 14 bzw. 55. 

Die Handschrift D 1 und die auf ihr beruhenden Druckausgaben D 2 _ 4 zeigen 
weitere Änderungen: Vor allem werden alle Abweichungen aus B übernommen, 
mit Ausnahme derer in den Takten 8, 22, 55/56, 63. In diesen vier Fällen wird 
auf die ursprüngliche Fassung A zurückgegangen. Es kommen aber noch einige 
neue Änderungen hinzu: Merkwürdig erscheint die Einführung des punk- 
tierten Rhythmus in T. 11. Textlich deklamatorisch ist dies sicherlich durch 
den daktylischen Rhythmus von „launische" gerechtfertigt, musikalisch wird 
aber dadurch die Symmetrie zu T. 7 aufgegeben. Friedländer entfernt auch 
diesen punktierten Rhythmus und geht auf B zurück; dies verliert aber durch 
das inzwischen erfolgte Auftauchen der eigenschriftlichen Stichvorlage seine Be- 
rechtigung. T. 10 wird die erste Note gekürzt und eine Pause eingefügt, eine 
deklamatorische Variante. Bedeutungsvoll ist die Änderung T. 23 bzw. 69 und 
73. Ähnlich wie die Phrasenwiederholung T. 17/18 gegenüber 15/16 bereichert 
ist, so wird dies auch hier für die Wiederholung T. 23 — 26 gegenüber 19 — 22 
durchgeführt. Die einfache, T. 7 entsprechende Deklamation des Taktes 19 wird 
bei der Wiederholung in T. 23 melodisch ausgeschmückt. Die Schlußwiederho- 
lung bringt nur diese. 

In der Eigenschrift E v die später als der Erstdruck datiert ist, geht Schubert 
merkwürdigerweise mehrfach auf die erste Fassung (A) zurück. Von den Ände- 
rungen der Handschrift B werden nur T. 8, 13, 20/21, 24/25, 57 übernommen, hin- 
gegen stimmen T. 15, 17, 22, 56, 63 im Gegensatz zu B mit A überein. Merkwürdig 
ist, daß die Auszierungen der Takte 15 und 17 hier nicht aufgenommen sind, son- 
dern die schlichte Anfangsgestalt wiederkehrt. In T. 22, 56, 63 sind die Abwei- 
chungen von A in B singulär, ihre Nichtaufnahme in Ej kann daher nicht wunder- 
nehmen. Mit D 1 stimmt E x abweichend von A nur in T. 10 überein; da es sich 
in diesem Falle nur um eine ganz nebensächliche Variante handelt, ist ein Zusam- 
menhang von D und E x dadurch keineswegs erwiesen. Neue Varianten treten in 
E x in T. 58 und 65 auf. Auch sie sind unbedeutend: T. 58 eine deklamatorisch 
bedingte Punktierung, in T. 65 der Wegfall der Pause durch Notendehnung. E a 
geht in der Gestaltung der Weise ganz auf D zurück, ein Zusammenhang mit E x 
läßt sich hier nicht feststellen. 

Der Klaviersatz weist in A — C nur geringe Varianten auf. In der Regel sind 
es geringe grifftechnische Abweichungen. 

An Tonvarianten finden sich: T. 7, 8, 11, 12 (31, 32, 35, 36) linke Hand Nach- 
schlag in A:/ as, in B im letzten Achtel:/ as des, in C immer : f as des. T. 14 (38) 
Nachschlag in A : c es as, in B : es as c, in C : as c; T. 63 in A und C linke Hand: 
ges es, in B : ges as es, überdies in C letzter Anschlang Sechzehntel, in A, B Achtel; 
T 65 rechte Hand in A:fas bzw. es g b, in B, C: as bf bzw. g b es; T. 66 erste drei 
Achtel in A: c es as es, in B : c ges as es, in C : c as es; T. 67 Baßnoten: des des as as, 
in B: des (tief mit Hinzufügung der Oberoktav im ersten Sechzehntel) f as as; 
T. 68 in B erstes Achtel : Oktave tiefer, Schlußakkord in A, C mit Quint in linker Hand, 
in A, B kein Arpeggio. Von D an treten zwei wichtige Änderungen auf: Zwischen- 
spiel und Nachspiel werden um einen Takt gekürzt: in A bis C waren in der Be- 



Kleine Schubertstudien 



305 



gleitung T. 26 (40) und 76 wiederholt. Das Ausscheiden dieser Takte beseitigte 
die Unregelmäßigkeit dieser Perioden. 

An dynamischen Abweichungen finden sich: T. 27 (51) A kein Vortragszeichen, 
B, C: dim.; D, E: p; T. 57 nur in D E 2 : cresc; T. 59 B: kein Vortragszeichen, 
A, T> 2 -i- P cresc, Eji cresc, D l5 E 2 : p und das cresc. erst im nächsten Takt, C hat 
über T. 59/60: poco a poco cresc; T. 61 in T> 1 und E^ decrescendo; T. 62: p fehlt 
in A, B, D x , 2 . T. 77 A, D, E 2 kein dim., E t p; T. 80 pp steht in A, B, C, D 1? 2 , E x 
schon in T. 79, in E 2 fehlt es ganz. Das Marcatohäkchen auf der Spitzennote nach 
der Sextole ist in den Druckausgaben nur nachlässig angebracht. Daß es überall 
zu stehen hat, belegen alle Handschriften. Die Tempoangabe lautet in A: Mäßig, 
in B, E x : Etwas geschwind, in C: Nicht zu geschwind, in D, E 2 : Etwas leb- 
haft. Auch in den Spielanweisungen sind Abweichungen zu beobachten: der 
Bogen über der charakteristischen Begleitungsfigur mit der Sextole ist in A in 
zwei Bogen geteilt, die je einen Halbtakt umfassen, B, C, D x haben ihn ganztaktig, 
E 1 geht in T. 21 von ganztaktigen zu halbtaktigen Bogen über. In B fehlen die 
Bogen T. 56—58. Die Drucke sind wieder nachlässig: D 2 hat T. 16, 18—21 (40, 
42 — 45) sowohl den ganztaktigen Bogen als auch den über der zweiten Takthälfte, 
T. 23 — 27 (47 — 52), 68—72 zwei halbtaktige Bogen, T. 29, 30 Bogen nur in der 
ersten Takthälfte, ebenso T. 56. In E 2 haben T. 60, 61 keine Bogen. Die geklopfte 
Begleitung mit den nachschlagenden Akkorden ist manchmal punktiert, manch- 
mal nicht: A hat Punkte in T. 7 (21), 59; B, C haben keine Punktierung, in D ± 
sind nur die Takte 7, 8 (31, 32), 55 — 61 punktiert, E x hat durchweg Punkte; D 2 
hat Punkte in T. 7, 8 (31, 32), 55—58; D 3 , 4 haben nur T. 31, 59—61 Punkte, E 2 
ist unpunktiert. Die Takte 62/63 haben in A, B, C, D 2 keine Punkte, in D^g, 4 , 
E 2 Bogen und Punkte (in den Drucken fehlen sie T. 63 linke Hand), in E x sind sie 
punktiert. In T. 64/65 ist die linke Hand in A, B, D punktiert, ausgenommen 
die erste und letzte Note, in C zeigen diese Noten Bindebogen, in E x sind sie ganz 
punktiert, in E 2 überhaupt nicht. 

Die wichtigste Änderung, die die bisher unbekannte Handschrift E x bringt, ist 
die Voranstellung eines Vorspiels, das mit dem Zwischenspiel (T. 27 — 30) überein- 
stimmt. Das Vorspiel an sich ist daher durch Schubert zweifellos beglaubigt. Es 
fehlt ihm aber der aus Friedländers Ausgabe bekannte erste Takt. Dem Verleger 
lag beim Neudruck 1829, der das Vorspiel in der Friedländerschen Fassung bringt, 
die Handschrift E x kaum vor. Die nach der Niederschrift von E x erschienenen 
Druckausgaben D 3 , 4 gehen zweifellos auf J) 1 zurück. Auch bei der Neuausgabe 
des Liedes 1829 (E 2 ) wurde im Gegensatz zu E x an dem Texte der alten Druck- 
ausgaben festgehalten — allerdings schlichen sich wieder Nachlässigkeiten ein — , 
nur das gegen E ± um einen Takt längere Vorspiel wurde vorangestellt. Es scheint sich 
also tatsächlich um eine Hinzufügung des Verlegers zu handeln. Daß Diabellis 
Vorspiel sich mit dem Schuberts bis auf den Anfangstakt deckt, ist daraus zu 
erklären, daß es sich in beiden Fällen lediglich um die vielfach übliche Voranstel- 
lung des Zwischenspiels handelt. Diabelli nimmt aber zum Zwischenspiel auch 
noch den Begleitungstakt des Schlußtaktes der Weise hinzu, während Schubert 
musikalisch richtig nur das wirkliche Zwischenspiel nimmt. Daher auch die merk- 
würdige Metrik im bisher bekannten Vorspiel mit dem ersten Takt als „Vorhang". 

Archiv für Musüforschung 20 



306 



Alfred Orel 



Die Frage des Vorspiels ist durch die Handschrift E x wohl nun endgültig ge- 
klärt: Wenn überhaupt ein Vorspiel angebracht werden soll, dann ist die bekannte 
Gestalt um den Anfangstakt zu kürzen. Daß das schon von Friedländer als durch- 
aus „unschubertisch" bezeichnete sf auf dem Schlußakkord des Vorspiels in E 2 
zu entfallen hat, ist selbstverständlich. Allein die Frage nach dem authentischen 
Text der Forelle ist nicht so ganz einfach zu lösen. Als allgemein anerkannter 
Grundsatz für wissenschaftlich kritische Herausgaben gilt, daß als authentischer 
Text für die Nachwelt die „Fassung letzter Hand" zu gelten habe, also der jüngste 
nachweislich durch den Künstler beglaubigte Text. Man hat also im vorliegenden 
Falle vor allem festzustellen, welche durch Schubert beglaubigte Vorlage die jüngste 
ist. Wenn Schubert an der Drucklegung zu seinen Lebzeiten beteiligt war — wie 
mir Prof. 0. E. Deutsch freundlich mitteilte, liegt kein Grund dafür vor, anzu- 
nehmen, daß die Druckausgabe 1825 (D 3 ) ohne Wissen oder Mitwirkung Schuberts 
erfolgte — , so ist die Originalausgabe 1825 die maßgebende Fassung letzter Hand, 
obwohl sie auf eine Handschrift (D^ zurückgeht, die nicht die jüngste Eigenschrift 
(E ± ) ist. In diesem Falle ist natürlich das Vorspiel überhaupt wegzulassen. Wollte 
man aber E x als jüngste Eigenschrift zur maßgebenden Vorlage erklären, dann 
wäre wohl das Vorspiel anzubringen, aber es müßten eine Reihe von Varianten, 
die in B, C, D enthalten sind und zweifellos entwickeltere Stufen in der Formung 
des Liedes darstellen, wegfallen, da E 1 — wie oben dargelegt wurde — in weitem 
Maße auf die schlichte Fassung des Jahres 1817 (A) zurückgreift. Beide Male 
gelangt man zu einem unbefriedigenden Ergebnis. 

Der tatsächliche Kunstwille Schuberts und damit die für uns maßgebende Fas- 
sung der Forelle muß ohne sklavische Bindung an eine Vorlage aus dem gesamten 
authentischen Material erschlossen werden. Schubert schuf das Lied 1817. Im 
Jahre 1818 fertigte er eine neue Niederschrift an (B), in der er maßgebliche Ver- 
besserungen anbrachte. Daß diese Niederschrift ohne Vorliegen der ersten (A) 
angefertigt wurde, also aus dem Gedächtnis erfolgte, zeigen schon ihre sonst nir- 
gend anzutreffenden Textvarianten: „so dacht er, nicht gebricht" und „Ich sah 
mit regem Blute das arme Fischlein an" statt „und ich mit regem Blute sah die 
Betrog'ne an". Darin sind im Hinblicke auf die Ubereinstimmung aller übrigen 
Vorlagen keine absichtlichen Änderungen zu erblicken. Der musikalische Text von 
B blieb nun im großen und ganzen maßgebend. Dies zeigen sowohl die Hand- 
schrift C, die vielleicht sogar vor B geschrieben wurde, als auch die eigenschrift- 
liche Stichvorlage D für den Erstdruck 1820. Die Abweichungen, die C und D 
in der Liedweise gegen B aufweisen, entspringen anscheinend nicht der Reflexion, 
sondern sind Augenblickserscheinungen der Niederschrift. Doch ist die Kürzung 
des Zwischen- und Nachspiels in der Stichvorlage sicherlich eine beabsichtigte Ver- 
besserung; sie kehrt denn auch in der nach dem Erstdruck angefertigten Nieder- 
schrift E t wieder. Wenn nun die Eigenschrift E x in der Gestaltung der Weise in 
weitem Maße auf die verhältnismäßig einfache Fassung aus dem Jahre 1817 zurück- 
greift, dürfte darin nicht ein Verwerfen der Verbesserungen in B, C, D zu erblicken 
sein. Es scheint vielmehr, daß diese Niederschrift nicht aus dem Gedächtnis er- 
folgte, sondern daß Schubert dabei die erste Niederschrift aus dem Jahre 1817 
vorlag. Er brachte auch hier kleine Veränderungen in der Liedweise an, die aber 



Kleine Schubertstudien 



307 



keineswegs so weit gingen, wie in B; man möchte fast annehmen, Schubert sei 
durch das tatsächliche Vorliegen der alten Eigenschrift im Gegensatz zu den Fällen 
des Niederschreibens aus dem Gedächtnis gehemmt gewesen. Wichtig ist aber 
die auch hier anzutreffende Kürzung des Zwischen- und Nachspiels und die Voran- 
stellung des Ritornells. Beim Druck 1825 handelte es sich mehr oder weniger 
um die Wiederholung des Erstdrucks von 1820, und Schubert dürfte auf das Vor- 
spiel keinen so großen Wert gelegt haben, daß er dessen Einfügung verlangt hätte. 
Vielleicht hat er für den Stich gar keine Handschrift, sondern den Erstdruck von 
1820 dem Verleger übergeben. Die Eigenschrift E 1 bedeutet demnach kein ab- 
sichtliches Abrücken von den früheren Fassungen hinsichtlich der Weise. 

Man könnte daran denken, auch die Fassung der Weise aus dem Forellenquintett 
des Jahres 1819 zum Vergleich heranzuziehen. Allein hier liegt eine durchaus 
instrumentale Umformung vor, wie das Auslassen von Tonwiederholungen und 
auch die grundsätzliche Durchführung punktierter Rhythmen zeigt, die dem Gan- 
zen einen viel leichteren Charakter geben. Beachtenswert ist aber, daß bei der 
Schlußwiederkehr des Themas mit der originalen Begleitung (Allegretto) die Rhyth- 
mik wieder stark der Liedform angenähert ist. Hier ist auch die Punktierung der 
Begleitung wieder ganz durchgeführt, der Bogen in der rechten Hand ist aller- 
dings grundsätzlich halbtaktig. 

Als authentischer Text hat also im allgemeinen die Stichvorlage (Dj) bzw. der 
Erstdruck zu gelten. Die auf B zurückgehenden Änderungen Friedländers (T. 8, 
32, 11, 35, 55) sind durch die inzwischen aufgetauchte eigenschriftliche Stichvor- 
lage als unberechtigt gekennzeichnet. In der Klavierstimme ist Friedländers Vor- 
spiel um den ersten Takt zu kürzen ; das Vorspiel ist trotz des Fehlens in der „Fas- 
sung letzter Hand" aus E x zu übernehmen. An weiteren Korrekturen des allgemein 
verbreiteten Notentextes Friedländers sind noch vorzunehmen: T. 14, 38 ist der 
erste Nachschlag dem zweiten anzugleichen, T. 67 ist Diminuendo einzusetzen, T. 68 
hat p zu entfallen, ebenso in T. 77 Diminuendo, das durch p zu ersetzen ist, endlich 
ist das pp von T. 80 in T. 79 vorzuverlegen. Wenn auch die Vorlagen in dieser 
Hinsicht nicht einheitlich sind, wäre wohl an dem ganztaktigen Bogen der rechten 
Hand festzuhalten. Die Begleitung der linken Hand T. 7, 8 usw. ist stets zu punk- 
tieren. Schubert tut dies zwar nur in E x vollständig, aber wenn er in A und D 
nur einige Takte mit Punkten versieht, muß dies als Andeutung der Vortragsart 
für das ganze Lied angesehen werden. Wenn sonach als authentischer Text nicht 
in allem die „Fassung letzter Hand" zu gelten hat, ist dies durch die dargelegten 
Umstände gerechtfertigt. 



20* 



Musikalische Begabung und Rassenforschung 
im Schrifttum der Gegenwart 



Eine methodologische Untersuchung 

Von Siegfried Günther, Berlin-Britz 



I. 



on zwei Seiten erwächst der Rassenwissenschaft die Notwendigkeit, sich einer 



V Erforschung der Zusammenhänge zwischen musikalischer Begabung, musikali- 
schem Erleben und allgemeiner rassischer Beschaffenheit des Menschen zuzuwen- 
den. Einmal ist es die rassische Stilkunde der Musik, die mit der Frage nach den 
rassischen Bedingtheiten im Erscheinungsbilde der musikalischen Kunstwerke not- 
gedrungen auch nach dem Menschen und seiner rassischen Struktur fragen muß, 
der ja die Werke schafft, sie darstellt oder nacherlebt. Ihre Fragestellung ergibt 
sich aus von Grund auf ganzheitlicher Weltschau, die sich loslöst von der An- 
nahme, Musik sei Auswirkung „objektiven Geistes" und musikalische Kultur 
der aller blut- und lebensgebundenen Lebensformung gleichsam übergestülpte, sie 
überhöhende Teil der Kultur überhaupt. Auf der andern Seite trifft die Rassenseelen- 
forschung in ihren Bemühungen, mit dem rassisch gebundenen „Stil des Erlebens" 
(Clauß) auch den des musikalischen Erlebens klar zu sehen und zu beschreiben, 
notwendig auf die rassisch-menschlichen Voraussetzungen dieser musikalischen 
Vorgänge, wie sie eben in der besonderen musikalischen Begabung jeder Rasse 
eigenartig gegeben sind. 

Die Schwierigkeiten sind für die Forschung hier besonders groß. Eine rassisch 
ausgerichtete musikalische Stilkunde kann sich erst einmal weitgehend an der 
Gestalt des musikalischen Kunstwerkes als einem Stück objektivierten Lebens 
orientieren; die Aufgabe rassischer Begabungs- und Erlebnisforschung ist 
es aber, den Lebensablauf selbst, das ewig Fließende seines Geschehens wissenschaft- 
lich zu erfassen. Hinzu kommt, daß auch bisher in der musikalischen Begabungs- 
forschung stark voneinander abweichende Begriffsbestimmungen der musikalischen 
Begabung zu finden sind. Sie reichen von der Umschreibung der Musikalität als 
einer Reihe bestimmter festumrissener Leistungsvorgänge, beispielsweise bei Mj0en 
und Revesz \ über die mittlere Linie der Auffassung als einer allgemeinen Anlage 
mit bestimmter Erlebensrichtung, z.B. bei Vidor und Müller- Freienfels 2 , bis zur 
gegensätzlichen Bestimmung als „nur komprimierterer oder differenzierterer Er- 
lebnisfähigkeit" etwa bei Howard und Busoni 3 . 

1 J. A. Mjoen, Zur psychologischen Bestimmung der Musikalität, Zeitschrift für angewandte 
Psychologie 1926. G. Revesz, Über die musikalische Begabung, Bericht über den 3. Kongreß 
für experimentelle Psychologie, Leipzig 1914. 

2 M. Vidor, Was ist Musikalität? München 1931. R.Müller-Freienfels, Erziehung zur 
Kunst, Leipzig 1925. 

8 W. Howard, Musikverständnis, Leipzig 1926. F. Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik 
der Tonkunst, Leipzig o. J. 




Musikalische Begabung und Rassenforschung im Schrifttum der Gegenwart 



309 



Im Sinne der ersten dieser drei Begriffsbestimmungen der musikalischen Be- 
gabung b at die amerikanische Psychologie versucht, von der Testpsychologie her 
die Zusammenhänge der musikalischen Begabung mit der Rassenfrage aufzuhellen. 
Diese Versuche haben eine gewisse Zusammenfassung gefunden in dem Buche von 
Thomas Russell Garth: Race Psychology (New York 1931), in dem ein besonderes 
Kapitel "The musical talent of races" (S. 137 — 155) überschrieben ist. 

Grundsätzlich ist zu diesem Buche vorerst folgendes zu sagen: Die amerika- 
nische Psychologie hat sich aus nüchternen Erwägungen und politischen Notwen- 
digkeiten heraus früher und mehr als die unsere einer Erforschung der rassischen 
Grundlagen alles Psychischen zugewandt, nicht immer um diese zu bejahen, son- 
dern auch — wie hier im Falle Garth — rassische Unterschiede zu verneinen oder 
vielleicht ihre Naturgegebenheit sogar wegzubeweisen. Was aber trotzdem zwingt, 
uns mit dem genannten Werke zu beschäftigen, das ist zuerst seine für die all- 
gemeine Untersuchung breite Grundlage auf den rassischen Untersuchungen von 
rund 50000 Menschen (Negern, Indianern, Japanern, Chinesen u. a.) — die Unter- 
suchungen über musikalische Begabung verarbeiten freilich nur die Ergebnisse 
der Beobachtungen an rund 5000 Menschen. Sodann ist es die Tatsache, daß die 
zahlenmäßigen Ergebnisse von Garth wesentlich anders zu werten sind, wenn sie 
aus von Grund auf ganzheitlicher d. i. nationalsozialistischer Weltanschauung 
heraus und nicht im Sinne nur mechanistisch-exakter, rationaler und individuali- 
stischer Wissensfindung und Erkennung gesehen werden. Doch davon später. 

Garths Darstellung über musikalische Begabung und Rasse liegen zugrunde 
Untersuchungen an 500 Kindern in Hawai 1 , 757 amerikanischen Voll- und Misch- 
blutindianern 2 , 3500 Negern (Südnegern) der südlichen Staaten Virginia, Nord- 
und Südkarolina 3 und schließlich 200 ( !) Negern und 200 ( !) weißen Kindern der 
nördlichen Staaten 4 . Es wurden an ihnen Testversuche vorgenpmmen, die Carl E. 
Seashore zusammengestellt hat, und zwar — wie Garth ausdrücklich angibt — 
für Untersuchungen an Weißen. Versuche wurden mit Gruppen bis zu 40 Per- 
sonen zugleich angestellt. Die Aufgaben waren mit sechs Schallplatten gegeben 5 . 
Sie erstreckten sich auf Feststellungen von Tonhöhe, Tonstärke, Tondauer, Zu- 
sammenklang (zwei Töne von völligem Gleichklang gehen allmählich in absoluten 
Mißklang über), Gedächtnis und Rhythmus. 

Bei den Testuntersuchungen auf Hawai — deren Ergebnisse Garth nicht an- 
gibt — ist die Rangordnung der Leistungen: Chinesen, Engländer, eigentliche 
Hawaier, Portugiesen, Japaner. Sie steht im Gegensatz zur Reihe der Intelligenz- 
quotienten, die mit 100 für die Weißen, 99 für Chinesen und Japaner, 85 für Nord- 
neger, 75 für Mexikaner, 75 für Südneger und 70 für Indianer angegeben werden 
(S. 219) — womit also rassisch scharf geschiedene Gruppen bezüglich der Intelligenz- 

1 K. Murdock, A Study of Differences Found between Races in Intellect and Morality, 1925 
(nähere Angaben bei Garth unter Nr. 158 des Quellenverzeichnisses). 

2 Garth und Isbell, The musical Talents of Indians, 1925 (ebenda Nr. 129). 

3 G. B. Johnson, A Study of the Musical Talent of American Negro, 1926 (ebenda Nr. 142). 
* Z. D. Lenoir, Racial Differences in Certain Mental and Education Abilities, 1921 (ebenda 

Nr. 149). 

5 S. auch Kwalwasser und Dykema, Music Tests-Manual of Directions, New York 1930. 



310 



Siegfried Günther 



reaktionen auf die versuclisgegebenen Reize festgestellt sind. Er weist auf den 
beschränkten Wert dieser musikalischen Untersuchung auf Hawai, bei welcher die 
Gruppen der Untersuchten zu klein waren (141). In den Testergebnissen der 
Indianer sind seiner Auffassung nach keine rassischen Unterschiede gegeben (149). 
Ebenso findet er bei den Südstaatennegern „keine rassischen Unterschiede in der 
musikalischen Begabung" (149). Die Nordneger scheidet auf Grund seiner Unter- 
suchungen wohl eine höhere Intelligenz von den Südnegern, doch sind die Unter- 
schiede der musikalischen Begabung seiner Auffassung nach „zu klein, um beach- 
tenswert zu sein" (152). Auf die „oft festgestellte Tatsache, daß die Negerkinder 
schneller reif werden als die weißen Kinder" (151), weist er mehr nebenbei hin. 
Zusammenfassend spricht er am Schluß des Kapitels noch einmal aus, daß die 
gesamten Ergebnisse der musikalischen Testuntersuchungen keine rassischen Unter- 
schiede oder auch nur zufriedenstellende Gruppenunterschiede aufzeigen (155). 
Auch im Schlußkapitel seines Buches kommt er noch einmal darauf zurück : „Diese 
Ergebnisse zeigen keine angeborenen charakteristischen Unterschiede der musi- 
kalischen Begabung an, obwohl eine oberflächliche Betrachtung bei den Versuchen 
über Tonhöhe und musikalisches Gedächtnis solche erscheinen läßt" (210). 

Diese Ausdeutung der Ergebnisse seiner musikalischen Untersuchungen hängt 
mit Garths grundsätzlicher Verneinung aller rassenseelischen Verschiedenheiten 
zusammen, welche ihn die ganze Rassenpsychologie als im Prinzip abgetan sehen 
läßt 1 . So formuliert er zuletzt : „Viele der Unterschiede in den Ergebnissen der 
Untersuchungen über rassische Verschiedenheiten auf geistigem Gebiet, die zu 
beobachten sind, müssen auf Unterschiede in der Ernährung und der Rest auf 
eine gewisse Beweglichkeit der Rassen zurückgeführt werden" (222). Und: „Alle 
Unterschiede in der Kunst erklären sich hinlänglich durch Unterschiede in Mate- 
rial, Überlieferung, und technischem Geschick und nicht durch Unterschiede des 
künstlerischen Wollens" (209). 

Auf Grund welcher entscheidenden Voraussetzungen gelangt Garth nun von 
seiner verneinenden Einstellung zur Rassenfrage zu einer Verleugnung aller rassi- 
schen musikalischen Begabungsunterschiede? 

1. Er unterstellt, daß der im Laufe der Versuche feststellbare Fortschritt in 
den Leistungen Anpassung an die Versuchsbedingungen sei und den „angeborenen 
Sinn" für Tonhöhe, Tonstärke, den Zeitsinn und das musikahsche Gedächtnis nicht 
verändere und steigere. Hier berühren sich seine Anschauungen mit behavioristi- 
schen. Er teilt zwar nicht die Ansicht, daß es „keine Vererbung von Fähigkeit, 
Talent, Temperament, seelischer Konstitution und Charaktereigenschaft gibt". 
Wenn er aber in seinen Tests den ursprünglichen Begabungsstand festzustellen 
meint, weil er in der Erhöhung der angeborenen Fähgikeiten durch Übung nur 
eine Anpassung sieht, die das Maß der Veranlagung nicht entscheidend verändert, 
so kommt das der behavioristischen Anschauung durchaus nahe, daß „nach der 



1 B. Petermann, Das Problem der Rassenseele, Leipzig 1935. Für die Impulse, aus der diese 
ganze Auffassung hervorgeht, ist der Satz bedeutsam: „Keine Rasse ist — nach Finot — bestimmt, 
Herr oder Diener der andern zu sein" (206). Lenken hier reale rassenpolitische Tendenzen die 
wissenschaftliche Sicht überhaupt? 



Musikalische Begabung und Rassenforschung im Schrifttum der Gegenwart 



311 



Kindheit keine strukturellen neuen Bahnen mehr gefunden werden". Indessen steht 
die musikalische Begabungsforschung und Psychologie sonst auf dem entgegen- 
gesetzten Standpunkt. „Musikalität ist ein Bestandstück der allgemein-mensch- 
lichen Veranlagung und ist als entwickelbare Fähigkeit bei jedem normalen Men- 
schen vorhanden" 1 . Mit dieser Entwicklungsmöglichkeit aber ist die Herausbildung 
neuer struktureller Bahnen durchaus gegeben. Sie verändern zwar Richtung und 
Form der typischen rassischen Begabung nicht, wohl aber deren Ausmaß, den 
mengenmäßigen Bestand. Und da Garth seine ganze Untersuchung der musika- 
lischen Begabung nur auf der mengenmäßigen Messung der einzelnen Fähigkeiten 
aufbaut, so wäre dieser entscheidende Umstand eben — im Gegensatz zu seiner 
Annahme — von besonderer Wichtigkeit. Im übrigen bestreitet auch der Behavio- 
rismus, dem Garth sich hier annähert, die Möglichkeit, in Testuntersuchungen 
angeborene und erworbene Fähigkeiten voneinander gesondert zu erfassen 2 . 

2. Vor den Tests wurde „eine eingehende Erklärung gegeben über die Bedeu- 
tung derselben, und es wurden vorbereitende Übungen gemacht, um eine An- 
gleichung an die vom Testverfasser vorgeschriebenen Techniken zu erzielen, die 
gründlich befolgt wurden" (142). Die Meinung Seashores, daß der Übungsfaktor 
bei den Ergebnissen eine gewichtige Rolle spielt, teilt Garth indessen nicht. 

3. Wenn er nicht die Annahme verträte, überall die angeborenen Fähigkeiten 
tatsächlich zu erfassen, so würde der Verfasser sicherlich den Voraussetzungen, 
wie sie seine Versuchspersonen bieten, einige Aufmerksamkeit gewidmet haben. 
Die Beobachtungen an Indianern wurden an Neun- bis Vierundzwanzigj ährigen 
in den Indianerschulen der Staaten gemacht. Für die Neger hebt Garth nicht nur 
hervor, daß „die öffentliche Meinung ihnen einen hohen Durchschnitt bezüglich 
der musikalischen Begabung beimißt" (149). Er gibt selbst an, daß unter den 
erfaßten Südnegern Mitglieder des Hampton-Chores, Studenten aus verschiedenen 
Negerkollegien und hohen Schulen zu finden sind, Versuchspersonen also von nicht 
nur hohem Intelligenzstand, sondern auch mit besonderer musikalischer Betäti- 
gung und Begabung. Wenn wir wissen, daß die Beobachtungen an europäischen 
Auswanderern nicht schlechtweg Rückschlüsse auf die seelische Beschaffenheit 
ihrer Rassen zulassen 3 , so müssen wir ebenso für die Neger annehmen, daß auch 
sie einer scharfen Auslese — bei ihrer Einwanderung oder der ihrer direkten Vor- 
fahren — unterlagen, einer Auslese, welche für die in den Garthschen Unter- 

1 Vidor a. gl. O. S. 51; diesen Standpunkt nimmt nahezu die gesamte Musikpsychologie der 
letzten Zeit ein. 

2 J. B. Watson, Der Behaviorismus; deutsch herausgegeben von Fritz Giese, Berlin 1930, 
S. 122, 51 und 68. 

3 Hier trifft sicherlich dasselbe zu, was Petermann mit Bezug auf europäische Ausländer fest- 
stellt: „Allein: Diese Ergebnisse treffen in Wahrheit keineswegs unmittelbar die verschiedenen 
europäischen Völker bzw. Rassen selbst. Sie treffen lediglich die Menschengruppen, die hier unter- 
sucht wurden, die Auswanderer der verschiedenen Nationalitäten. Diese Auswanderergruppen aber 
stellen Sondergruppen dar, deren psychische Gesamtbestimmungen nicht ohne weiteres mit denen 
der in der Heimat bodenständig lebenden Bevölkerungen gleichgesetzt werden dürfen. Ja, die in 
der Artung dieser Gruppen zum Ausdruck kommenden Siebungseinflüsse sind so völlig unüberseh- 
bar, daß man nicht einmal voraussetzen darf, daß jene Siebungsgruppen als in relativ gleicher Art 
aus den heimischen Bevölkerungen ausgesondert gelten können" (S. 50). 



312 



Siegfried Günther 



suchungen erfaßten Indianer nicht in solcher Schärfe gewirkt haben mag, wenn 
auch hier die unmittelbaren Lebensbedingungen eine bestimmte Ausmerze mit der 
Zeit bewirkt haben mögen. Die Ergebnisse müssen also unter Berücksichtigung 
dieser Tatsachen wesentlich anders gelesen werden. 

4. Garths Wertung der Testergebnisse berücksichtigt die individuelle Leistung 
stärker als die Haltung der Gesamtgruppen. Er wertet rein quantitativ und mecha- 
nisch, ohne irgendwelche qualitativen Erwägungen mit dabei ins Gewicht zu werfen. 
Grundsätzlich zusammenfassend sagt er, daß „individuale Unterschiede größer sind 
als die angegebenen rassischen Gruppenunterschiede" (218). Und bei den musi- 
kalischen Untersuchungen hebt er folgende Fälle noch ganz besonders hervor : 
„Für Tonhöhe und Tongedächtnis, wo die Indianer im Durchschnitt sehr schlecht 
bei den Versuchen über musikalische Begabung abschnitten, hatte ein Vollblut- 
indianerjunge des Kiowa-Stammes, welcher den charakteristischen indianischen 
Beinamen „Einsamer Wolf" trug, in seiner Leistung den prozentualen Durchschnitt 
von 100. Seine Leistung im Tongedächtnis war 99%. Ein Cherokee — ebenfalls 
Vollblut — brachte in Tonhöhe eine Leistung von 95% und in Tongedächtnis von 
99%. In beiden Versuchen war der Durchschnitt für die Weißen 50%" (217/8). 
Indessen können wir eben Ergebnisse rassenpsychologischer Untersuchungen nicht 
mit solchen Maßen und nur aus der Sicht der difFerentiellen Psychologie messen. 
Vielmehr wird hier die Gesamthaltung der untersuchten Rassengruppe von größter 
entscheidender Wichtigkeit, die sich z. B. für Tabelle V (S. 147) bei Garth folgen- 
dermaßen ausnimmt: 




TonUK» Tonitärk*. 2 u »^-cnUia^ Ton d out»- Rhythmus To^dicfcW* 



Hieraus geht deutlich hervor, wie die Indianer mit ihren Leistungen in Ton- 
dauer und Rhythmus die Weißen übertreffen, weit hinter ihnen aber zurückbleiben 
in Tonstärke, Tonhöhe und besonders Gedächtnis. 

Stellen wir weiter die Ergebnisse der beiden mitgeteilten Tabellen von Garth 
in Form von Kurven zusammen, so ergibt sich mit noch zwingenderer Notwendig- 
keit denn vorher ein ganz anderes Bild, als er aus den seinen Darlegungen zugrunde 



Musikalische Begabung und Rassenforschung im Schrifttum der Gegenwart 



100 



90 



60 
50 
40 
30 
20 
10 



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0000000 Jno'Mner 

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1. Tonhöhe. 



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2.. Tonstärke. 



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100 

90 
80 
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60 
50 
40 

30 

20 

10 



3. Tondauer . 



.0«°"°, 




.5 6. 7 8, 3., ErwocK- 

Klasse 



100 

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So 
70 
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10 



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314 



Siegfried Günther 



liegenden Testergebnissen herauszeichnet. Gewiß, diese Kurven haben nicht einen 
durchgängig unbedingten Gen auigkeits wert, weil sie nach Angaben gezeichnet wer- 
den müssen, die für die Indianer Untersuchungen der 5. — 9. Klasse geben, für 
Neger und Weiße aber die Leistungen der 5. und 8. Klasse und der Erwachsenen 
als Festpunkte zeigen. Indessen sind damit doch eine Reihe von Vergleichspunkten 
gegeben, sowohl für die mittleren (starke Kurve) sowie für die unteren und oberen 
Grenzleistungen (schwächere Kurven) jeder Rassengruppe. Außerdem läßt sich 
die Gesamtbewegung der Leistungen auch aus den wenigen Leistungsangaben für 
Neger und Weiße durchaus feststellen. 

Wir kommen mithin zu folgender zusammenfassender Sichtung der Garthschen 
Arbeit über die musikalische Begabung: 

1. Die höchsten Leistungen von Angehörigen der gelben und schwarzen Rasse 
finden sich auf dem Gebiet der Tondauer und des Rhythmus. In letzterem liegen 
die Neger durchaus über den Leistungen der Weißen, sowohl in der Mediane, wie 
auch in der oberen und unteren Quartile. Leider sind die rhythmischen Leistungen 
der Indianer nicht angegeben, doch ist es symptomatisch, daß ihre Ergebnisse 
bezüglich Tondauer in den unteren Klassen die der anderen Rassen weit übertreffen. 
Diese Tatsachen mögen einen doppelten Grund haben. Sie finden ihre Erklärung 
sicherlich einmal darin, daß die untersuchten Neger und Indianer noch ein starkes 
Körpergefühl als Grundlage zu solchen höheren Leistungen haben und bei ihnen 
die Beziehungen zwischen Körperrhythmus und musikalischem Rhythmus noch 
nicht so verschüttet sind, wie das bei den Weißen meistens der Fall ist. Es wäre 
das jedoch nur ein verschiedener Entwicklungszustand, der hier seinen greifbaren 
Ausdruck fände. Doch ist es das eben nicht allein. Viel wichtiger ist, daß sich 
in dieser klaren Tatsache ein rassischer Unterschied sichtbar zeigt, welcher auch 
von der anderen Seite her deutlich nachweisbar ist. Hören wir die Musik der 
Indianer und Neger, so fällt da ein für unsere Begriffe künstlich-improvisatorisches 
Spiel mit rhythmischen Erscheinungen, ein außerordentlich gesteigertes Jonglieren 
mit Schwerpunktsverschiebungen und mit der fortlaufenden Aufgabe und dem 
Wiedergewinnen des Gleichgewichtes auf. Das ist mit das Stärkste an dieser 
urtümlichen Kunst, wie sie aus den Beziehungen zu feinsten und beweglichsten 
Körperrhythmen, Schwerpunkts- und Gleichgewichtsverlagerungen die Kraft zu 
immer neuen melodisch-rhythmischen Improvisationen hernimmt. Das alles hat 
den Sinn eines ekstatischen Loslösens vom Körper und seinem Rhythmus in 
Abläufen von stark explosivem, oft ruckartigem Charakter. In aller Musik der 
weißen Rasse dagegen, vor allem in der nordisch bestimmten, hat der Hang zum 
Unendlichen schon frühzeitig ein andersartiges Verhältnis zum Körperlichen aus- 
gebildet. Das geschah und geschieht um so ausgeprägter, je mehr diese sich von 
der Grundlage des Volksliedes und Volkstanzes in die Bereiche einer vom Alltag 
abgelösten Kunst und Kunstübung begab. Dabei bog ihre Ausrichtung in das 
psychische Tiefenerlebnis das Körperhafte weitgehend in die Räumlichkeit des 
Klanges und der Linienverknüpfung um. Die willentlichen Triebfedern normierten 
und typisierten die rhythmische Haltung bis zur Grundform der „Viereckigkeit" 1 . 



1 I. Krohn, Der metrische Taktfuß in der modernen Musik, Archiv für Musikwissenschaft 
1922, S. lOOff. 



Musikalische Begabung und Rassenforschung im Schrifttum der Gegenwart 



315 



Von da aus führte der Weg unter ständiger Zurückbeziehung auf den naturhaften, 
aber eben beherrschten Körperrhythmus 1 zur rythmischen Gelöstheit zurück. Aus 
dem Tiefenerlebnis, das dauernde Geltung beanspruchte, wuchs letztlich mit der 
geist-seelischen Durchdringung des Körperhaften jene Musik der im rein ästhe- 
tischen Sinne höchsten Offenbarungen heraus. Sie löste sich weitgehend vom 
Existentiellen im Sinne unbeherrschter Vitalität und prägte Musik in ihrer reinsten 
Erscheinung aus — in Beethovens letzten Quartetten, Bachs „Kunst der Fuge", 
Wagners „Tristan" — Gegenpole einer triebmäßig körperhaft gebundenen, unbe- 
herrschter und explosiver Vitalität entstammenden Musik der schwarzen Rasse. 
Dieser Gegensatz zwischen einer musikalischen Haltung auf der Grundlage rein 
triebmäßiger und auf der anderen Seite beherrschten Körperbewegung als Ursachen 
zweier Begabungs- und Äußerungsstile wird hier sichtbar in den verschiedenen 
rhythmischen und Zeitleistungen gelber, schwarzer und weißer Menschen. Die 
Wichtigkeit gerade dieser Unterschiede in seinen Leistungserhebungen deutet Garth 
selbst an, wenn er sagt : „Der Rhythmus ist in Wirklichkeit das Spiegelbild einer 
Persönlichkeit und seine Wahrnehmung schließt das ganze Wesen derselben in 
sich ein. Auch ist seine Quelle biologischen Ursprungs, und obwohl er auf Übung 
reagiert, gibt es individuelle Unterschiede in den Möglichkeiten, ihn zu erfassen" 
(139). Und doch kann sich Garth nicht dazu verstehen, gerade die hier offen 
zutage tretenden Unterschiede qualitativ besonders zu werten. 

2. Sehr auffällig ist ferner die durchgängig schlechte Leistung der Indianer 
und auch die schlechtere der Neger (man beachte gerade hier die große Bandbreite 
der Streuung) bei den Tests zum musikalischen Gedächtnis. Bei diesen werden 
zwei verschiedene Fassungen musikalischer Motive oder kurzer, vier- bis acht- 
taktiger Melodien miteinander verglichen. Nichts spricht nun so grundsätzlich 
gegen die den Garthschen Ausführungen zugrunde gelegten Untersuchungen, wie 
gerade diese Kategorie von Ergebnissen. Die Minderleistungen sind um so er- 
schwerender in der Beurteilung zu werten, als sie einzig und allein in der Test- 
gruppe auftreten, welche nicht einfache und isolierte musikalische Sinnesleistungen, 
sondern wirkliche musikalische Ganzheiten als Reiz für beabsichtigte Wirkungen 
benutzt. Es geht eben nicht an, Fremdrassen mit musikalischem Testmaterial 
zu prüfen, das deren musikalischer Haltung völlig fernsteht. Diese Menschen 
können die ihnen vorgelegten Gebilde gar nicht in der Weise innerlich verarbeiten 
wie wir, weil der Sinngehalt solcher musikalischen Ganzheiten ihnen völlig fremd 
ist und bei ihrem Auffassen von ihnen aus eine ganz andere Sinnsetzung erfährt. 
Ganz abgesehen davon, daß Garths Untersuchungen der musikalischen Begabung 
ja fast ausnahmslos auf die bloße Prüfung grundständiger musikalischer Sinnes- 
leistungen hinauslaufen — aus denen ein rassischer Unterschied nur aus der dyna- 
mischen Verschiebung der einzelnen Fähigkeiten gegeneinander, nicht aber in 
erster Linie aus ihrem gradweise anderen Auftreten herauszulesen ist! — , müssen 
alle solche Untersuchungen eben schließlich doch aus der musikalischen Gesamt- 
haltung der betreffenden Rasse, kurz aus der Natur ihres Erlebniskreises heraus 
vorgenommen werden. 

1 „Alle organische Bewegungen manifestieren sich durch Diastolen und Systolen": Goethe, 
Zur Tonlehre. 



316 



Siegfried Günther 



3. Ist das nicht der Fall, so handelt es sich bei den festzustellenden Leistungen 
zum Teil um die mehr oder minder gelungene Angleichung rassefremder Prüf- 
linge an Gegebenheiten, die aus der Gesamthaltung ihnen rassefremden Lebens 
und rassefremder Leistungszusammenhänge gestellt werden 1 . Was dann aber in 
den reaktiven Ergebnissen festgehalten wird, das sind einmal Intelligenzleistungen 
einfühlender, also auch durchaus einseitiger Art und zum anderen Ausflüsse der 
temperamentlichen Haltung, welche für die schizothymen und die zyklothymen 
Typen ganz verschieden ausfallen müssen 2 . 

4. Garth führt wohl einige Höchstleistungen musikalischer Begabung an; er 
setzt die gewonnenen Werte auch zueinander in korrekte Beziehung. Er umgeht 
aber jede Berücksichtigung der Bandbreite seiner Streuungsergebnisse. Und doch 
fällt ins Auge, wie diese Bandbreite bei den Negern und Indianern mit zunehmen- 
dem Alter abnimmt — der Übungsfaktor also wohl ausgleichend wirkt — und 
wie sie bei den Weißen — auch ein Beweis, daß nur ihnen die Tests wirklich art- 
gerecht sind — fast durchgängig am geringsten ist. Auch das spricht dafür, daß 
die nach Garths Feststellungen nur geringen Leistungsunterschiede bei weitem 
größer wären, wenn nicht eine Einebnung dieser Verschiedenheiten schon von den 
vorbereitenden Übungen her erfolgt wäre und späterhin sich immer stärker be- 
merkbar machte. 

II. 

Es ist eben nur eine begrenzte Möglichkeit vorhanden, von der Untersuchung 
musikalischer Elementarleistungen und von der rein mengenmäßigen Messung der 
grundständigen Einzelfähigkeiten her rassische Begabungsunterschiede der Musi- 
kalität eindeutig feststellen oder wegbeweisen zu wollen. Denn wir haben es bei 
der musikalischen Begabung gar nicht allein mit Sachverhalten im naturwissen- 
schaftlich-exakten Sinne, mit deren Quanten und Verschiebungen zu tun. Auch 
hier haben wir, wie in aller Seelenforschung überhaupt, vielmehr mit Qualitäten 
und mit deren Ineinanderspielen zu rechnen 3 . Sodann sind eben die im engeren 
Sinne musikalischen Begabungsunterschiede nur die eine Kraftquelle für die For- 
mung der psychischen Haltung und damit auch der rassenpsychologisch zu ver- 
stehenden Gesamtpersönlichkeit. Sie bilden — im Klagesschen Sinne (1/30 ff.) — 
nur den Stoff, die Materie, die Mengeneigenschaften 4 . Zu ihnen tritt alles das, 

1 Eine Erklärung für die verhältnismäßig hohen Leistungen der Neger, besonders auch bezüg- 
lich Tonhöhe und Tonstärke, findet man bei M. Grant, Der Untergang der großen Rasse (The 
Passing of the great Race); deutsch: München 1925: „Mit den Negern kam es zu zahlreichen Ver- 
mischungen, wie die helle Farbe vieler Neger zur Genüge beweist, aber diese Mulatten, Quarteronen 
und Oktoronen wurden damals und werden heute überall als Neger angesehen" (S. 63). — „In die 
Adern der eingeborenen Amerikaner ist wenig oder gar kein Indianerblut aufgenommen worden, 
außer in Staaten wie Oklahoma und in einigen hie und da im Nordwesten verstreuten Familien" 
(S. 64). 

2 E. Kretschmer, Körperbau und Charakter, 7./8. Auflage, Berlin 1923, S. 278ff.undH. Sand- 
voß, Rassenpsychologie auf Grund von Charakterologie; Volk und Rasse 1931, S. 26ff. 

3 Siehe hier und im folgenden: L. Klages, Persönlichkeit — Einführung in die Charakter- 
kunde (I), Potsdam 1928, S. 14ff. und: Grundlagen der Charakterkunde (II), Leipzig 1926, S. 51—62. 

* Auch diese Unterschiede der Begabung sieht Klages nur sehr bedingt als Mengenunterschiede, 
vielmehr als „Artverschiedenheiten", also wieder qualitativ (II, 148ff.). 



Musikalische Begabung und Rassenforschung im Schrifttum der Gegenwart 



317 



was das Gefüge, die Struktur bildet, im musikalischen Bereich also das die musi- 
kalischen Erlebnisse grundlegend beeinflussende psychische Tempo, die Heftig- 
keit der Abläufe, die wechselnde Anregbarkeit, alles was wir unter „Verhältnis- 
eigenschaften" zu erfassen vermögen, die durch das Gegeneinander von Antrieb 
und Widerstand in ihrer Stärke und Wirksamkeit bestimmt werden. Weiter ist 
die Artung (Qualität) eine gleichzeitig persönlichkeitsbestimmende Kraft. Sie 
erwirkt in unserem Bereich etwa die mehr emotional-betonte oder aber mehr 
leidenschaftslos-sachliche Haltung im Schaffen oder auswählenden Nacherleben. 
Sie kann auch auf die Aufsuchung verschiedener Bezirke ästhetisch-ethischer Wer- 
tigkeit gerichtetes Wollen sein (Richtungseigenschaften). Dazu tritt an psychi- 
schen Kräften, was den Aufbau (Tektonik) der Persönlichkeit und ihres Begabungs- 
bildes bestimmt, das fördernde oder einander hemmende Verhältnis der besonderen 
musikalischen oder auch der psychischen Kräfte überhaupt. Und zuletzt werden 
bei der Zeichnung des musikalischen Persönlichkeits- und Begabungsbildes die 
Haltungsanlagen (Aspekt) zu berücksichtigen sein, typische Berufsanlagen oder 
auf ihre Ausprägung hinzielendes Verhalten als besondere Auswirkung allgemein- 
psychischen Verhaltens überhaupt. 

Aus alledem geht hervor: Um Rassenunterschiede musikalischer Be- 
gabungen erfassen zu können, muß der Rahmen der Untersuchung 
viel weiter gespannt werden, als das bei Garth der Fall ist. Methodisch 
aber muß eine solche wertende Prüfung den Weg gehen vom natur- 
wissenschaftlich-mechanistisch-atomistischen Denken eines ver- 
gangenen Materialismus in den Bereich charakter ologischer und 
dynamischer Ganzheitsauffassung, in die Beschreibung und Wertung der 
lebendigen Organik einer rassebestimmten Persönlichkeit. Und endlich wird 
zu trennen sein, was in der musikalischen Prägung des Menschen 
einzelmenschlich bestimmt und veränderlich ist von dem, was wirk- 
lich rassebestimmt ist, d. h. was über die individuelle Bindung hinweg um- 
fassende Geltung hat, weil es unter dem Walten einer rassischen „Gestaltidee" 
(Clauß), einem die Einzelpersönlichkeit formenden inneren Gesetz von umfassen- 
der Kraft steht, einer Wesenheit, einem Sosein eingeordnet ist, das die ihm zu- 
gehörigen Menschen im musikalischen Tun und im aufnehmenden Erleben zur 
rassischen Einheit zwingt und bindet. 

Stellt die Charakterologie einer rassenseelischen Erforschung der Begabung 
und speziell der musikalischen Begabung ihre Erkenntnisse und Methoden be- 
reit, so erhebt sich nun die Frage, ob diese Aufgabe nicht schon von den bis- 
herigen charakterologischen Typologien geleistet oder wenigstens angebahnt wor- 
den ist. Und wir müssen im Anschluß daran prüfen, ob wir mit der rassensee- 
lischen Einordnung und Zuordnung der musikalischen Begabungen etwa nur 
eine neue charakterologische Typologie aufstellen, mit ebenso bedingter Gültig- 
keit wie die bisherigen Typologien sie besaßen. Trifft das aber nicht zu, so ist 
zu fragen, wie weit wir mit unserer Arbeit den Boden der bisherigen charak- 
terologischen Ordnungen verlassen und zu einer grundsätzlich neuen Sicht, 
aus anderer Weltanschauung heraus und mit anderen wertenden Ansprüchen 
kommen. 



318 



Siegfried Günther 



Müller-F reienfels 1 hat das Kunstgenießen in seine sensorischen, motorischen, 
assoziativen, intellektuellen und emotionalen Faktoren zerlegt. Er beschreibt dem- 
entsprechende Typen, die eine ununterbrochene Reihe von großer Ausdehnung 
bilden. Deren Umfang wird besonders groß, wenn man berücksichtigt, daß aus 
den Kräften des Imaginativ-Assoziativen eine Fülle von synästhetischen Möglich- 
keiten wachsen 2 . Müller-Freienfels führt seine Typen aber nicht nur auf das Vor- 
herrschen der verschiedenen Sinnesgebiete zurück, sondern auch auf den Gegen- 
satz aus dem verschiedenen Anteil der Emotionalsphäre oder der Intellektual- 
sphäre und der mehr statisch oder dynamisch gearteten Haltung der Psyche. Das 
sind alles Gegensätze, die wir durchaus in den verschiedenen musikalischen Be- 
gabungen der Rassen als grundsätzlich und tatsächlich rassenpsychologisch be- 
dingte Angelegenheiten mit finden. Doch wollen sie als solche, die sich nicht nur 
in der musikalischen Persönlichkeit, sondern auch im musikalischen Werkbereich 
finden, bei Müller-Freienfels noch nicht angesehen und gewertet werden. Es sind 
das bei ihm alles typische Prägungen von in erster Linie einzelmenschlicher, nicht 
aber von grundsätzlich übergreifender Bedeutung. 

Müller-Freienfels gewinnt seine Typen aus der Aufgliederung des psychischen 
Prozesses. Spranger 3 leitet die seinigen aus dem lebendigen Wechselspiel zwi- 
schen Mensch und Kultur ab. Die um den ästhetischen Menschen als Mittelerschei- 
nung seiner Reihe kreisenden Typen lenken den Blick ebenfalls ins Rassische und 
auf die aus dem Kulturbewußtsein wie aus dem Rassischen heraus verschiedene 
Stellung der Musikalität (in unserm Sinne) am Rande oder im Mittelpunkte der 
Gesamtpersönlichkeit. Daß die Reihe der Wertsetzungen aber nicht „in der tat- 
sächlichen seelischen Struktur des Menschen gegeben" (326) und „die konkrete 
Rangordnung der Werte nichts fertig Gegebenes, sondern ein im historischen 
Geistesprozeß schrittweise Erkämpftes" (339) ist, zeigt an, daß die Sprangerschen 
Typen eben als individuelle Varianten im Bereiche einer geschlossenen Kultur und 
aus ihrem Verhältnis zu deren als objektive Kräfte angesehenen Reihe mensch- 
licher Erlebensmöglichkeiten heraus gefunden sind. Nicht aber sollen sie bluts- 
und damit, rassebestimmte Typenerscheinungen sein, denen die Wertwelt nicht 
in erster Linie historisch, sondern ebenso rassisch bedingt erschiene. 

Vom Somatischen her hat Kretschmer 4 Konstitutionstypen aufgestellt, in 
deren Bereich er das Psychische entsprechend ausgeprägt findet. Er kreist dabei 
um die gegensätzlichen Grundtypen des Schizothymen und des Zyklothymen. Der 
Athletiker als Mittelglied ist in seinem System ohne selbständige Bedeutung. Er 
untersucht die Genialen in beiden Werken und sieht sie dort auftreten, wo eine 
hochgezüchtete Familie im Erbgang zu entarten beginnt (11/22). Das Wesen des 
Genies erblickt er in der Vermischung und im Zusammenwirken der beiden von 
ihm aufgestellten Grundtypen und den damit entstehenden inneren Spannungen 

1 R. Müller-Freienfels, Psychologie der Kunst, 3. Aufl., Leipzig 1923. Erziehung zur 
Kunst, Leipzig 1925. Persönlichkeit und Weltanschauung, Berlin 1919. 

2 G. Anschütz, Färbe-Ton-Forschungen, 3. Bd, Hamburg 1931. 

3 E. Spranger, Lebensformen, 5. Aufl. Halle 1925. 

4 E. Kretschmer, Körperbau und Charakter (I), 7./8. Aufl. Berlin 1929. Geniale Menschen 
(II), Berlin 1931. 



Musikalische Begabung und Rassenforschung im Schrifttum der Gegenwart 



319 



(11/72) Seine Typen mit Rassen gleichzusetzen, lehnt er ab, ebenso die starre 
Wertung der Rassen von der nordischen als Höchstwert aus. Das häufigere Vor- 
kommen bestimmter Körpertypen und Geisteshaltungen in den einzelnen Rassen 
sieht er dagegen als gegeben an. Wenn sich dann seine Beschreibung des Schizo- 
thymen eben weitgehend mit nordischer Haltung, seine Umreißung des Zyklo- 
thymen mit ostischer als gegeben erweist, so fehlt ihm doch in seiner geschlossenen 
Typologie die Möglichkeit, den westischen Menschen zu erfassen. Er schreibt ihm 
häufig schizothyme Züge zu (II/Kapitel „Genie und Rasse", S. 75 — 110). Es 
schälen sich mithin in seiner charakterologischen Typologie (welche leider die 
Musiker immer nur am Rande berücksichtigt) Schaffens- und Begabungsrichtungen 
heraus, die als Typen durchaus rassischen Hintergrund haben, aber doch nicht 
als rassenseelische Typen anzusprechen sind, schon weil sie als Glieder eines grund- 
sätzlich zweigliederigen Typensystems die Fülle rassischer Erscheinungen einfach 
nicht zu umfassen vermögen. 

Auf rassische Gegensätze mögen ferner die charakterologischen Typologien von 
E. R. Jaensch 1 , C. G. Jung 2 , K.Jaspers 3 und L. Klages 4 schließlich hinführen. 
Jaensch stellt seinem integrierten (I^ und S-Synästhetiker) Typus den des- 
integrierten gegenüber und ordnet jenen dem Süden, diesen dem Norden (27), 
sowie — unter ausdrücklicher Bezugnahme auf H. F. K. Günther und L. F. Clauß — 
dem südlichen und nordischen Menschen zu. Jung sieht die Grundformen mensch- 
lichen Seins zwischen den Polen des Introvertierten und Extrovertierten schwan- 
ken. Jaspers prägt die ebenfalls durchaus rassenseelisch deutbare Dreiheit: gegen - 
ständhche-selbstrenektierte-enthusiastische Einstellung, sinnlich-räumliches, see- 
lisch-kulturelles, metaphysisches Weltbild; Skeptizismus und Nihilismus, der Halt 
im Begrenzten, der Halt im Unendlichen. Das sind psychologische Typen, die 
nicht nur beim Musiker als Einzelpersönlichkeit vorzufinden sind, sondern die 
durchaus rassische Gruppierungen des gesamten Begabungstypus aufweisen. 
Klages endlich läßt die Möglichkeiten menschlichen Seins zwischen dem Vor- 
wiegen von Geist oder Seele pendeln — ein Gegensatz, der in den rassischen Unter- 
schieden musikalischer Begabungen besonders deutlich anzutreffen ist. 

So berühren diese charakterologischen Typologien oft, mit mehr oder minderer 
Zielstrebigkeit, die rassischen Unterschiede der Persönlichkeit und damit auch 
die der musikalischen Begabung. Dies geschieht um so stärker, je mehr sie als 
Systeme über den Rahmen einer bloßen „Differentialtypik" 6 hinausgehen, irgend- 
ein Erscheinungsmerkmal menschlich-seelischen Verhaltens als Kern ihrer Betrach- 
tung herausgreifen oder aber eine Erfassung des psychischen Seins von der „cha- 
rakterologischen Dominante" aus, von der Unterstreichung der hervorstechenden 
Eigenschaft in der Erscheinung eines Menschen (Lersch 77/8) betreiben. Sie nähern 
sich den rassenseelischen Gegebenheiten überall da am stärksten, wo sie „Total- 

1 E. R. Jaensch, Grundformen menschlichen Seins, Berlin 1929. 

2 C. G. Jung, Psychologische Typen, 2. Aufl. Zürich 1926. 

3 K. Jaspers, Psychologie der Weltanschauungen, Berlin 1925. 

* L. Klages, Der Geist als Widersacher der Seele, Leipzig 1929ff. 

5 Ph. Lersch, Probleme und Ergebnisse der charakterologischen Typologie; Bericht über den 
XIII. Kongreß der Gesellschaft für Psychologie 1933, Leipzig 1934. 



320 



Siegfried Günther 



typen" prägen und sich bemühen, „ein urgegebenes, nicht mehr reduzierbares, 
organisierendes Prinzip aufzufinden", das alle Verhaltungsweisen des betreffenden 
Typs bestimmt (78). Ein solches letztes Prinzip seelischer Gestaltung ist ja schließ- 
lich auch das rassische Gesetz, was wir bei den musikalischen Begabungen suchen. 
Und es könnte auf den ersten Blick so scheinen, als fügten wir mit der rassen- 
seelischen Zu- und Einordnung der Musikalität nur eine neue Totaltypik den bis- 
herigen hinzu. Indessen handelt es sich hier um etwas grundlegend anderes, da 
wir mit der Erfassung der Rassen unterschiede musikalischer Begabung den Stand- 
punkt völlig wechseln. Denn die bisherigen psychologischen Typologien unter- 
suchten entweder das psychische Kräftespiel an sich, man könnte beinahe sagen : 
den psychischen Mechanismus. Oder sie hatten als „psychophysische Typologien 
die Leib-Seele-Totalität als Gegenstand ihrer Forschung". In den „psychokosmi- 
schen Typologien" — wie bei Spranger — ist dann „das typusstiftende Merkmal 
die besondere Art des Gegenüberstehens von Ich und Welt" (Lersch 81). In allen 
den Fällen aber dreht es sich um die Erforschung von Einzelpersönlichkeiten ein- 
mal, zum andern aber um die Zusammenfassung von fiktiven Menschengruppen, 
die — über die ganze Welt zerstreut — niemals willenseinheitliche und willens- 
gebundene Gemeinschaften bilden können und wollen, weil ihre Glieder nicht 
einem gemeinsamen Stilgesetz unterstehen, das tatsächlich für ihre ganze Person 
und ihr ganzes Leben gilt. Es ist das alles Zusammenschau von Menschen unter 
rein formalen Kategorien, welcher Rasse und Volk als Gegenstände der Betrach- 
tung vollkommen fernliegen. Wenn wir die musikalischen Begabungstypen rassen- 
kundlich erforschen wollen, so benutzen wir zwar die Methoden und Ergebnisse 
der bisherigen charakterologischen Typologien, verändern aber den Blickpunkt 
unserer Schau grundsätzlich. Wir betrachten nicht allein die Bindung durch die 
gleichen psychischen Formen und Wirkungsrichtungen, das gleiche Wechselspiel 
des Geist-Seele-Leib-Komplexes. Wir sehen nicht das Widerspiel zwischen Ich und 
Welt als in erster Linie historisch bedingtes und von einer übergelagerten Kultur- 
idee ausgeformtes Gegebensein. Sondern wir fassen das einzig und allein 
als von Blut und Rasse aus bedingt, erkennen Bindungen nur im 
Bereich der gleichen rassischen Ideen und entdecken den ganz ver- 
schiedenen Sinninhalt scheinbar gleicher Formen und Tatbestände, 
weil wir sie von allen Seiten und aus der Gesamtheit von Mensch 
und Kultur her durchleuchten. Die Sinnsetzung der rassenseeli- 
schen Grundgegebenheiten erfolgt auf der Grundlage einer Gesamt- 
schau, die alles umreißt, was eben von den Kräften des betreffen- 
den Blutes, der Rasse irgendwie geformt wurde, noch gestaltet oder 
gelebt wird. Diese vollkommen veränderte Sicht hat dann nicht nur Gültig- 
keit für eine Rasse und eine Kulturlage, wie das für die bisherigen Typologien 
gilt. Sondern sie findet und anerkennt die andere Ordnung und Gruppierung der 
Werte in jedem anderen rassischen Bereich, weil sie ihn aus der umfassenden 
Anschauung aller seiner Gestaltungen heraus begreift Und nachzeichnet. Sie erfaßt 
nicht den Einzelnen um seiner selbst aus seiner formalen psychologischen Gestal- 
tung heraus. Sie führt aus der Eigengesetzlichkeit von Mensch und Objekt in 
die einheitliche Sicht der Welt aus deren Menschen und dieser Menschen aus ihrer 



Musikalische Begabung und Rassenforschung im Schrifttum der Gegenwart 



321 



Welt Sie rückt aus der Erforschung der individuellen Differenzen im Sinne der 
differentiellen Psychologie 1 in eine Zusammenschau des organisch Gewachsenen, 
wird zur Fragestellung nach der Auswirkung der rassischen Kräfte im einzelnen 
und der. Gemeinschaft, sucht das wirkende rassische Gestaltgesetz aus seiner Ge- 
staltwerdung überall zu begreifen und wird damit Ideenforschung, Synthese anstatt 
analytischer Erstsicht. Diese Akzentverschiebung von der char akter ologischen 
Typologie zur „Rassenseelenforschung" im Claußschen Sinne bedeutet eine ent- 
scheidende Wendung. Sie rückt alle Betrachtung in den lebendigen Zu- 
sammenhang der Wirklichkeiten, der natürlichen Bindungen, der 
Kulturen und der politischen Bewegungen, wie sie allesamt aus der 
Kraft rassischer Ideen geschaffen sind. Sie zieht nicht mehr Längsschnitte 
durch die Menschheit, die zeitlose statt gewachsener Wesenheiten umgrenzen. 
Sie legt Querschnitte biologischer und geographischer Art hindurch, die stets einen 
in sich geschlossenen Wertkreis kennzeichnen. Damit erledigt sich denn auch von 
hier aus die Garthsche Untersuchung der Musikalität weißer, gelber und schwarzer 
Rasse; denn sie faßt den Menschen als musikalische Persönlichkeit rein formal an 
und tritt mit einebnenden Wertsetzungen an sie heran, die nur für eine Rassen- 
schicht wirklich Geltung haben. Wir werden weiterhin sehen, wie aus unserer 
veränderten Blickrichtung heraus andere Wertreihen entstehen. Doch ist es erst 
nötig zu überschauen, welche Voraussetzungen die Rassenwissenschaft solcher 
Erfassung der musikalischen Persönlichkeit und der Erforschung rassegebundener 
Musikalität bisher bietet. 

Als Hauptaufgabe der Rassenpsychologie erscheint heute die scharfe und ein- 
deutige Umgrenzung des rassenseelischen Persönlichkeitskernes, seine Erkennung 
und Festigung von der Erblehre her und seine klare Absetzung gegen Gestaltungen 
durch die Umwelt. Besonders bedeutsam ist weiter die Frage nach dem Verhältnis 
des Rassenseelischen zum rassenmäßig bestimmten Somatischen und die nach der 
Priorität einer dieser beiden Seiten. Und hinzu tritt die auf Grund dieser Erkennt- 
nisse immer plastischere psychologische Charakterisierung der einzelnen Rassen, 
die uns hier ganz besonders angeht. Die Systematik der Rassen ist im allgemeinen 
einheitlich. Nur Rutz 2 stellt im Anschluß an seine früher geformten Typen 3 eine 
abweichende viergliedrige Reihe auf. Er spricht von den vier Urarten des Sphä- 
rikers (therm-asthenischer Typ; Beispiele: Mozart, Bruckner), des Parabolikers 
(chim-asthenisch; Beethoven), des Pyramidikers (chim-energisch; Wagner) und 
des Polygonikers (therm-en ergisch; negroid). Aus diesen Urarten entstehen ihm 
die sehr zahlreichen Unterarten, in denen jeweils ein seelisches Gestaltgesetz herr- 
schend ist, so daß von schizoiden Erscheinungen nicht gesprochen werden kann 
(255). Demgemäß redet er von „seelischen Permanenten" und „psychischen For- 
manten". Strittig ist jedoch, ob seine früheren Typen üherhaupt als rassische 
angesprochen werden können. Denn schließlich kommt er zu der Feststellung, 

1 W. Stern, Die differentielle Psychologie in ihren methodischen Grundlagen, 3. Aufl. Leipzig 
1921. 

2 0. Rutz, Grundlagen einer psychologischen Rassenkunde, Leipzig 1935. 

3 0. Rutz, Musik, Wort und Körper als Gemütsausdruck, Leipzig 1911. Menschheitstypen 
und Kunst, Jena 1921. 

Archiv für Musikforschung 21 



322 



Siegfried Günther 



daß es überhaupt keine europäische Rasse oder Art gibt (230). Das heißt doch, 
seine Rassentypen sind im Sinne der früheren charakterologischen Typologien 
Längsschnitte nach formalen Kategorien durch die Menschheit, welche dann auch 
nur formale Bedeutung haben können. Der innere Widerspruch seiner Lehre wird 
noch deutlicher, wenn er einen neuen leib-seelischen Dualismus annimmt: das 
körperliche Vererbungsgesetz ist abgespalten vom seelisch-ausdrucksmäßigen (214), 
körperlich kann die Persönlichkeit uneinheitlich sein, seelisch beherrscht sie ein 
Gestaltgesetz. Damit tritt er in geraden Gegensatz zu der Feststellung Peter- 
manns 1 , daß „das Problem der Rassenpsyche unter genau denselben Vorausset- 
zungen steht, wie das Problem der Rassensoma" (218). Diesen rassenseelischen 
Kern erfaßt letzterer klar von der Erblichkeitsforschung her. Ihm können „als 
seelische Rassenanlagen im engsten und präzisesten Sinne des Wortes nur solche 
Bestimmungen des seelischen Seins angesehen werden, die sich auf die Primär- 
schichten des leibseelischen Gesamtvitalismus beziehen . . . ferner der weitere Kreis 
der strukturmäßig mit der Primärschicht zusammenhängenden Strukturbestimmt- 
heiten und schließlich die Sekundärfixierungen, umweltabhängig, umweltgesteuert 
zwar, aber auf die rassenseelische Primärstruktur zurückbeziehbar" (190). Nicht 
rassefundiert ist ihm, was „jenseits liegt, also auch alles, was die inhaltliche Fest- 
legung der geistigen Lebenswirklichkeit betrifft" (ebd.). Es ist die Erkenntnis der 
Tatsache, daß das rassenseelische Bild eben nicht etwas nur erbmäßig Festgelegtes, 
material ein für allemal Umrissenes ist, daß es nach Eickstedt 2 „nicht etwas der- 
artiges wie seelische Eigenschaften' gibt, sondern nur Angelegtheiten zu bestimm- 
ten Reaktionen" (28) und daß die im Chromosom gelagerte Anlage „nichts klötz- 
chenhaft Materialistisches, sondern ein immanentes Potential, eine strebige An- 
gelegenheit ist" (29). Rasse wird dementprechend von Petermann als „biologisch, 
biodynamisch, nicht als Abwicklung absoluter, ursprünglich vorhandener Poten- 
zen, sondern als Ergebnis lebendiger Wechselwirkung zwischen Erbfaktoren und 
auslesenden Umweltbedingungen" (220) erkannt. Und den Einfluß der Geistes- 
sphäre, die von der Gemüts-(Gefühls-)Sphäre zwar beeinflußt wird, hebt Rutz 
hervor, wenn er, diese Tatsache übersteigernd, von der „Befreiung der Artseele 
durch den Geist" (284) spricht. Wir sehen hier, wie ausschlaggebend die Erken- 
nung des Rassenseelischen als einmal erbmäßig bedingt und zum andern entwick- 
lungsgeformt ist. Es ist der Gedanke, den Alfred Rosenberg bereits im „Mythus 
des zwanzigsten Jahrhunderts" 2 aussprach: „Wir unsererseits leugnen gar nicht 
sehr verschiedene Einflüsse: Landschaft und Klima und politische Tradition; aber 
das alles wird vom Blut und dem blutgebundenen Charakter überhöht. Um die 
Wiedererkämpfung dieser Rangordnung geht es" (37). Wir werden weiterhin 
sehen, wie diese Priorität des rassenmäßig Bestimmten gegenüber allem Umwelt- 
geformten bei Clauß als „Gestaltidee", als „vererbbares Gestaltgesetz" da ist. Wir 
erfassen aber auch die grundlegende Wichtigkeit der „Abwendung von der atomi- 
sierenden mendelistischen Mechanik" und die Notwendigkeit, die „statische Kon- 
struktionsbetrachtung radikal durch eine dynamische zu ersetzen" (Eickstedt 138, 

1 B. Petermann, Das Problem der Rassenseele, Leipzig 1935. 

2 A. Rosenberg, Der Mythus des zwanzigsten Jahrhunderts, 4. Aufl. München 1932. 



Musikalische Begabung und Rassenforschung im Schrifttum der Gegenwart 323 



135) 1 Zugleich wird damit der Erkennungskreis weiter dadurch, daß „aus dem 
Vorhandensein bestimmter einzelner, direkt aufweisbarer Rassenzüge auf das Vor- 
handensein weiterer dieser selben Rasse zugehöriger, aber nicht direkt aufgewie- 
sener Züge zu schließen ist — sofern nämlich dabei Gen-Koppelung auf Grund 
anderer Erfahrungen vorausgesetzt werden kann" (Petermann 117). Das alles 
auf die rassenpsychologisch gerichtete musikalische Begabungsforschung angewandt 
heißt dann: es ist nicht angängig, grundständige musikalische Lei- 
stungen einfach als in ihrem vollen Ausmaß rassebestimmt anzu- 
sprechen; denn in ihnen ist wohl die Möglichkeit von Entwicklungsrichtung 
und Entwicklungsmaß rassebestimmt. Aber der experimentell zu erfassende 
Leistungsstand ist erb- und umweltbestimmt. Ferner kennzeichnen 
gar nicht die Ausmaße der Einzelfähigkeiten den rassischen Umriß 
der Musikerpersönlichkeit, sondern vielmehr — abgewandt von solcher 
materialistischen Wertung — die Art des Ineinanderspielens, des dyna- 
mischen Verhältnisses derselben. Damit liegt dann der rassische Kern 
musikalischen Seins in den Primärfunktionen gegeben, im psychischen Tempo, 
der Psychomotilität, dem Vitaltonus u. a. m. Und schließlich ergibt sich eben 
erst aus der Gesamtschau der musikalischen Persönlichkeit ihr wahres und voll- 
ständiges Bild, weil aus dem lebendigen Mit- und Gegeneinander erst die Reihe 
der Beziehungen, die als Ganzes nun den Begriff der Musikalität umgrenzen, oft 
rückschließend erfaßt werden kann. Mit alledem tut sich die ganze Enge und 
Haltlosigkeit der Garthschen Untersuchung kund, die an die Fülle der Erschei- 
nungen, an das Gesamtbild der musikalischen Begabung ja gar nicht herankommt. 

Doch betrachten wir noch, wie die bisherige Rassenwissenschaft das Bild des 
musikalischen Menschen in den einzelnen Rassen zeichnet. Gemeinsam ist den 
Forschungen von Hans F. K. Günther 2 , Kern 3 und auch Schultze-Naumburg 4 so- 
wie v. Eickstedt 6 , daß sie vom somatischen Rassenbild ausgehen. Seelisches tritt 
dazu erst nachträglich in Parallele, erfahrungsmäßig geschaut, nicht immer Ras- 
sisches und Volkliches unbedingt voneinander scheidend. Das dürfte für die musi- 
kalische Forschung zwar nicht immer ein gangbarer Weg sein, weil in den weitaus 
meisten historischen Fällen kein klares und allseitig beleuchtetes somatisches Bild 
vorliegt. Doch ist es notwendig, eine solche Charakteristik des Musikalischen bei 
den verschiedenen Rassen in den Rahmen unserer umfassenden grundsätzlichen 
Betrachtungen hineinzuziehen. Der nordischen Rasse spricht H. F. K. Günther 

1 E. Freiherr von Eickstedt, Grundlagen der Rassenpsychologie, Stuttgart 1936. E. R. 
Jaensch, Die Lage und die Aufgabe der Psychologie, Leipzig 1933, S. 121 Anm. : „Gegenüber der 
anthropometrischen und morphologischen Definition ist zu fragen: Warum könnte nicht zwischen 
den seelischen Neigungen, die doch funktionelle sind, eine Korrelation vor allem mit dem funktionell- 
somatischen, d. h. physiologischen Bereich bestehen, anstatt, wie hier angenommen wird, mit dem 
morphologisch-anatomischen?" 

2 H. F. K. Günther, Rassenkunde des deutschen Volkes (I), 15. Aufl. München 1930. Rassen- 
kunde Europas (II), 3. Aufl. München 1929. Rasse und Stil (III), 2. Aufl. München 1930. 

3 F. Kern, Stammbaum und Artbild der Deutschen und ihrer Verwandten, München 1927. 
* P. Schultze-Naumburg, Kunst und Rasse, München 1928. 

5 E. Freiherr von Eickstedt, Die Rassen der Erde (Erläuterungen zur VIII. Abteilung des 
Physikalischen Wandatlas von Hermann Haack), Gotha 1935. 

21* 



324 



Siegfried Günther 



die Tonkunst als zweite Gabe zu (1/213). Ihm ist „die Kunst Bachs höchstes 
Beispiel jener gleichsam sachlichen Leidenschaft" (1/195). Die fälische Rasse wird 
„mehr zur Baukunst und den bildenden Künsten als zu Tonkunst und Bered- 
samkeit" neigend geschildert (1/241). Sie ist „mehr sachlich als formgewandt, mehr 
gewichtig als schöpferisch" (Kern 62). Der westischen Rasse ermangele die „über- 
ragende geistige Schöpferkraft" (1/217); westische Form sei „leichter übernehm- 
bar, leichter zugänglich als die mehr im Willen und Empfindung wurzelnde leiblich- 
seelische Haltung der nordischen Rasse" (Schultze-Naumburg 29). Die ostische 
Seele zeichnet „passives, vergnügtes Temperament" aus (Eickstedt 16). Sie bevor- 
zugt eine „Entstraffung der Form" (Günther HI/64). Ostbaltisches Wesen weist 
„schweifende (mehr musikalische) Einbildungskraft" auf (1/273); es liebt „ver- 
schwimmende, ziehende Weisen" (1/238), „einen für sie geltenden Wert aus Norm- 
losigkeit' schaffend" (HI/64). Die dinarische Rasse 1 findet in solchen Charakte- 
risierungen ganz besondere Beachtung und Wertigkeit. Sie soll „eine besondere 
Begabung für Tonkunst aufweisen" (1/226, HI/86). „Musikalische Neigungen" 
hebt auch Eickstedt (16) an ihr hervor. Auch die vorderasiatische Rasse sei „für 
Tonkunst besonders begabt" (1/227, H/92), was bei dem offensichtlichen Zusam- 
menhang zwischen dinarisch und vorderasiatisch nicht besonders verwunderlich 
wäre. Die orientalische aber sei bei der ihr „eigenen Würde und dem düster glü- 
henden, nur von jäher Leidenschaft immer wieder durchbrochenen Ernst . . . einer 
Hingabe an die Tonkunst kaum zugänglich" (HI/111). Aus diesen Proben ist 
schon ersichtlich, daß alle diese Charakteristiken des Musikalischen und 
der Musik aus einem einzigen Blickpunkt heraus gewonnen sind. Es 
ist die dinarisch-nordische Musikbegabung und Musikgestaltung, 
wie sie seit dem Klassizismus Ideal des musikalischen Schaffens und 
der musikalischen Bildung sind. Von hier aus wurden die Rassen 
als Träger der Musikalität und der musikalischen Werte gesehen 
und nicht aus ihrem eigenen Sosein verstanden und gewertet. Musi- 
kalität ist dabei gleichzeitig als Summe bestimmter Merkmale, genau wie auch 
die dafür günstigste Gesamtstruktur als Grundlage der besonderen Anlage, als 
eine Ballung von Eigenschaften angesehen, deren häufiges Vorkommen entschei- 
dend ist. Jedoch ist „über die seelische Gesetzmäßigkeit des nordischen Menschen 
oder irgendeiner anderen Rasse mit statistischen Angaben über das Vorkommen 
von Eigenschaften nicht das mindeste gesagt und soll auch nichts Entscheidendes 
gesagt werden. Sie sind nicht aus seelenkundlichen, sondern aus körperkundlichen 
Werken genommen, denen man freilich den Vorwurf nicht ersparen kann, daß 
sie da und dort mit unpsychologischen Methoden in die Bereiche der Psychologie 
herübergreifen" (Clauß III /II)- Es gibt also die bisherige Rassenwissenschaft 
unserer Forschung wohl entscheidende Fingerzeige und stellt ihr die Grundpro- 



1 Der Begriff der dinarischen Rasse, in der musikwissenschaftlichen Forschung z. B. bei 
Eichenauer entscheidend verwendet, bedarf seines nach zwei Seiten (nordisch oder vorderasiatisch) 
weisenden "Wesens halber dringend einer grundsätzlichen Aufklärung. Clauß wirft die Frage auf, 
ob „der als , dinarisch' angesehene Menschenschlag eine Rasse im strengen Sinne oder aber eine 
rassische Stilverbindung (mit starkem nordischen Einschlag) sei" (11/61, 1/129). Siehe auch „Rasse" 
und „Sonne" 1934 mit Beiträgen von L. G. Tirala und R. Eichenauer zu dieser Frage. 



Musikalische Begabung und Rassenforschung im Schrifttum der Gegenwart 



325 



bleme klar. Jedoch eine rassenseelische Charakteristik der einzelnen Rassen, wie 
wir eine solche brauchen, vermag sie noch nicht zu geben und damit unserer Auf- 
gabe auch über das Methodische hinaus den Boden zu bereiten. Das tut dann 
erst Ludwig Ferdinand Gl auß 1 mit seiner Schöpfung der Rassenseelenforschung. 
Ihr müssen wir uns im folgenden ausführlicher zuwenden, weil sie richtunggebend 
nicht nur für die Erforschung der musikalischen Begabung und Persönlichkeit, 
sondern auch für die rassenwissenschaftliche Erforschung der Musik selbst wird. 

Clauß' Ziel ist, „die Gestalt-Idee, gleichsam den Plan, nach welchem dieser 
Mensch geschaffen" (1/115), aufzudecken. Er sieht also die Rassen als ein Sosein, 
als Ideen im platonischen Sinne an, die sich jeweils mehr oder weniger rein im 
Ideenträger verkörpern. Und sie tun das über das Seelische hinweg. Clauß steht 
da in polarem Gegensatz zu Eickstedt, der von der „Schaffung einer gemeinschafts- 
psychologischen Typologie, deren bereits gegebener Ausgangspunkt die zoologische 
Körperform ist" (Eickstedt, Grundlagen 108) spricht. Clauß sind „die Unter- 
schiede der Rassen Unterschiede des Stiles, nicht der Eigenschaften" 
(1/167); denn „Rasse ist nicht ... ein Klumpen von vererbbaren Eigenschaften, 
sondern vererbbares Gestaltgesetz, das sich in allen Eigenschaften, welche immer 
der Einzelne haben mag, auswirkt und ihnen Stil verleiht" (111/82). Hier ist also 
die statisch- atomistische Auffassung vom Aufbau des Rassenseelischen von Anfang 
an abgelehnt, ein Standpunkt, den die Methodologie dann nachträglich bejahte. 
Darüber hinaus aber spricht Clauß eben vom „Gestaltgesetz" als der Auswirkung 
jeder rassischen Idee, Der Weg seiner Erkenntnis führt über das „Aufsuchen des 
Menschen in ihrem eigenen Lebensfelde . . . Mitleben am Rande des fremden 
Lebens so lange, daß unzählige Geschehnisse unter unzähligen Umständen sich 
in der Dauer dieses Mitlebens immer wieder ereignen. Dann wird vielleicht 
eines Tages der Punkt erreicht, wo wir das Gesetz erfassen, das diesem fremden 
Leben die Einheit der Gestalt gibt" (IV/16). Dieses Ziel völlig eindringenden 
Verstehens ist ihm dann „durch jeden Einzelausdruck eines Menschen hin- 
durchschauend uns die gesamte Gestalt aufzubauen, die sich darin ausdrückt" 
(1/121). 

Hier entsteht freilich dem Forscher eine ganz andere Aufgabe, die er mit der 
„mimischen Methode" löst, mit der „ein Verfahren gemeint ist, das nicht mit 
mechanischen Instrumenten vorgeht, sondern den Forscher selbst zum Werkzeug 
seines Forschens macht" (IV/14). Im Kreise dieses Erlebensringes kommt es dann 
zu einer Reihe von photographischen Aufnahmen, welche „typische Ausdruckver- 
läufe durch Aufnahme ihrer typischsten Phasen erfassen", denn „auch der beste 
Vertreter (seines Typus') kann nicht in jedem Augenblick seines Tages in gleichem 
Maße typisch sein: nicht jedes Erlebnis, das er ausdrückt, entströmt der Wesens- 
mitte des Typus" (1/121). Diese Bilder sind ihm für die Darstellung gewisser- 
maßen Orientierungspunkte in der Ganzheit des Erlebensstromes, aus dem recht 

1 L. F. Clauß, Rasse und Seele — Einführung in den Sinn der leiblichen Gestalt (I), 3. Aufl. 
München 1933. Die nordische Seele — eine Einführung in die Rassenseelenkunde (II), 8./12. Tsd. 
München 1933. Rasse und Charakter — I: Das lebendige Antlitz (III), Frankfurt a. M. 1936. Psycho- 
Anthropologie und mimische Methode (IV), Zeitschrift für Rassenkunde 1936. Als Beduine unter 
Beduinen (V), Freiburg i. Br. 1932. 



326 



Siegfried Günther 



eigentlich die rassische Erkenntnis geschöpft ist. Aus seinen sichtbaren Spuren 
wird auf den seelischen Befund rückgeschlossen, weil doch „der Stil des Leibes 
und seiner Ausdrucksbahnen eins sein muß mit dem Ausdrucksstil 
und Erlebensstil der Seele" (1/135). Damit wird zugleich „der lebendige Leib 
in dieser Blickwendung zu einem Gebilde von Ausdruckszügen: er wird jetzt nicht 
mehr als ein Gefüge angesehen, sondern als ein Gezüge" (111/16). Ein weiteres 
Mittel zur Klarheit ist ferner die scharfe Begrenzung in persönlicher und zeitlicher 
Hinsicht. „Die Bearbeitung des Verstandenen aber besteht zu einem wesentlichen 
Teile in einer vergleichenden Abgrenzung gegen Fremdes und Verwandtes. Darum 
nennen wir unsere Forschung vergleichende Ausdrucksforschung" (1/120). Und 
„stilkritische Untersuchungen müssen sich daher meist auf eine Betrachtung 
von Erscheinungsbildern beschränken, während das Erbbild nur dort ein- 
mal herangezogen wird, wo es gilt, stilgemischte Linien in einem Erscheinungs- 
bilde durch einen Blick auf den Erzeuger zu entwirren" (1/29). Diese Möglich- 
keit, eine Erscheinung weitgehend aus sich selbst zu deuten und zu bestimmen, 
ohne auf ihre Erbabhängigkeit Bezug zu nehmen, wird uns für die musikalische 
Begabungs- und noch mehr für die Werkforschung im rassenwissenschaftlichen 
Sinne ganz besonders wichtig werden. 

Clauß sieht die rassische Gestaltidee natürlich nicht immer rein in der Erschei- 
nung eines Menschen verkörpert, sondern vielfach verdeckt und umgebogen durch 
Kräfte der Lebens- und Persönlichkeitsgestaltung von außen her. „Der artrechte 
Mensch ist nicht etwas, das vom Himmel fallen, noch rein aus der Erde wachsen 
könnte : was da fällt oder wächst, ist immer nur Stoff zur Gestaltung durch eigenen 
Willen" (HI/79). Und dieser wird in seiner Auswirkung wieder bestimmt durch 
die Fülle der Gegenkräfte aus der Umwelt. „Hier stoßen wir auf eine Gesetz- 
lichkeit der Beziehungen zwischen seelischem Stil und Erziehung, 
zwischen Rasse und Geschichte, zwischen dem Bau der leiblichen 
Erscheinung und der Prägung des Ausdrucks, die zum Baustil passen 
kann oder nicht" (1/158). Das alles in seiner Weise zu erschauen und zu erkennen, 
fordert Clauß vom Forscher, „daß er unbefangen zu sehen und zu hören vermöge 
und bereit sei, sich über die bloße Tatsachengläubigkeit zu erheben, 
die im Felde der empirischen Naturwissenschaft genügt" (11/123). Denn grund- 
sätzlich verändert ist eben sein Forschungsstandpunkt selbst: „Nicht die Zahl 
der Einfälle ist hier entscheidend, sondern die Wahl: die Findung des vollkom- 
mensten Beispiels, das wir als reinen Vertreter des Typus auffassen müssen und 
durch das hindurch wir die Gestalt-Idee am vollkommensten erfassen" (1/120). 
„Wenn nämlich" — dieser Satz ist entscheidend für Clauß' Lehre und führt uns 
an seine eingangs angeführte Auffassung zurück — „Ideen auch ihrem Wesen 
nach keine ,greifbaren Tatsachen' sind, so schreibt doch ihre Gesetzlichkeit der 
gesamten Tatsachenwelt ihre Gesetze vor" (1/123). Aus dieser Sicht von der 
rassischen Gestalt-Idee her, aus der wahrhaft künstlerisch-intui- 
tiven Tiefenschau, erhält seine Rassenseelenlehre ihre starke Ein- 
drucks- und Überzeugungskraft. „Es ist eine konkrete und in sich höchst 
komplexe Lebenserfassung, die für ihn Grundlage seiner Typenschau wird" (Peter- 
mann 95). Und aus ihrer Ganzheit heraus wächst „die lebendige Kraft der Dar- 



Musikalische Begabung und Rassenforschung im Schrifttum der Gegenwart 327 



Stellung und die Wucht und Plastik der Typenformung, die zweifellos die bisher 
beste rassenpsychologische Leistung darstellt" (Eickstedt, Grundlagen 113). 

Sie ist es auch deshalb, weil sie drei grundsätzliche Forderungen einer 
aus nationalsozialistischer Weltanschauung geprägten Wissenschaft 
verwirklicht. Sie sieht den Menschen aus der politischen Wirklichkeit heraus, 
ohne alle Verzerrungen, wie sie sich zuweilen aus den Systemen der charaktero- 
logischen Typologien ergeben. Sie kann „das Bild des Menschen richtigstellen 
gegenüber dem nach typischen Richtungen hin verzeichneten Bilde, das sie — 
als Grundlage der bisherigen Kultur — vorfindet: das ent-idealisierte Bild des 
Mechanismus und Physikalismus, ebenso wie dessen Gegenpol und Widerpart, das 
hyperidealistische Bild der verschiedenen Richtungen des philosophischen Idea- 
lismus" (Jaensch a. gl. O. 93). Clauß' Rassenseelenlehre ermöglicht es schließlich, 
den deutschen Menschen in aller Deutlichkeit gegen alles Fremde abzuheben, nicht 
auf der Grundlage irgendwelcher lebensferner Doktrin, sondern mit dem Bewußt- 
sein des täglichen Kampfes um dessen erzieherische Verwirklichung aus seinem 
klar erschauten Bilde und mit der Gewißheit, „daß es sich in diesem Kampfe nicht 
um die Vorherrschaft eines abstrakten Geistes handelt, sondern um die Gestalt 
eines ganz konkret gegebenen Menschentums" 1 . Und endlich vollzieht das seine 
Lehre aus der Haltung einer typisch deutschen Wissenschaft, die sich loslöst von 
der nur rationalen und konstruktiven, oft aber gerade deshalb unschöpferischen 
Erkenntnisweise. „Denn nicht die rationale Einstellung zur Welt ist der innerste 
Kern deutschen Wesens, sondern gerade ihre irrationale Fassung im Erlebnis. Die 
Vorherrschaft des Rationalismus bei uns war eben nicht zum wenigsten auch Aus- 
druck der Überfremdung durch den spezifisch rational veranlagten westlerischen 
Geist, der wieder mit dem Rationalismus des Judentums enge Berührungspunkte 
hat" 2 . 

Clauß' System ist bisher sechsgliedrig. Neben den nordischen, den „Leistungs- 
menschen" mit seinen seelischen Grundhaltungen des „Abstands" und des „Aus- 
griffs" tritt der fälische, der „Verharrungsmensch". In ausgesprochenen Gegen- 
sätzen dazu stehen der westische als der „Darbietungsmensch" mit seinem Hang, 
alles Geschehen in die Haltung des Spieles aufzulösen und der ostische oder „Ent- 
hebungsmensch". Der vorderasiatische „Erlösungsmensch" aber ist aus dem inne- 
ren Zwiespalt von Fleisch und Geist, der wüstenländische „Offenbarungsmensch" 
aus der Hingabe an den Augenblick, dem blitzartigen Zufassen, „dem gelassenen 
oder erregten Hinhorchen, welches alles Erlebnis dieser Menschen im Grunde be- 
gleitet" (1/67), geformt. Von welcher Kraft und Umfassung diese Claußschen 
Typen sind, mag dem Musiker besonders deutlich werden, wenn wir etwa die 
Grundhaltung J. S. Bachschen Schaffens als ausgesprochen „leistungsmenschlich", 
Brahms' Melodik als aus der Haltung des „Verharrungsmenschen" gequollen 
ansprechen. Bizets Kunst trägt alle Züge, die den „Darbietungsmenschen" 
charakterisieren. In Schuberts Musik bestimmt das „Enthebungsmenschliche" 
alles Gestalten, und stark „Erlösungsmenschliches" prägt über ihre dinarische 

1 A. Rosenberg, Weltanschauung und Wissenschaft, Nationalsozialistische Wissenschaft, 
Heft 6, München o. J., S. 10. 

2 P. Krannhals, Das organische Weltbild, zwei Bde, München o. J., Bd. 1, S. 321. 



328 



Siegfried Günther 



Zugehörigkeit hinweg — Clauß sieht dinarisch nur als den besonderen Fall einer 
Rassenmischung an (11/61) — das schöpferische Bild von Wagner und Bruckner 
vorzugsweise. 

Wir haben nunmehr von der charakterologischen Typologie, von der allgemeinen 
Rassenpsychologie und ganz besonders von der Claußschen Rassenseelenlehre her 
eine ganze Reihe von Ausgangspunkten und Hilfsmitteln für den Aufbau einer 
Methodik der Klarstellung rassischer Unterschiede der musikalischen Begabung 
und Persönlichkeit gefunden. Zusammenfassend stellen wir jetzt folgende Mög- 
lichkeiten und Notwendigkeiten heraus: 

1. Die Unterschiede musikalischer Begabung sind nur erfaßbar 
im Sinne der charakterologischen Typologien und aus dem Gesamt- 
bild des Persönlichkeitsganzen heraus 1 . Die Forschung sieht die Summe 
der eigentlichen musikalischen Fähigkeiten und Begabungen entweder als die 
charakterologische Dominante des betreffenden menschlich-rassischen Gestaltauf- 
baues, von der aus alles psychische Sein die Sinnsetzung erfährt und um die als 
eigentlichen Kern herum alles gelagert ist. Oder aber sie deutet die psychische 
Gesamtstruktur als notwendig hinführend auf die starke Ausprägung der beson- 
deren musikalischen Kräfte. Sie faßt innerhalb des engeren musikalischen Kom- 
plexes der Persönlichkeit differentialtypische Erformungen auf, je nachdem das 
Ineinanderspielen der grundständigen Fähigkeiten nach der einen oder anderen 
Seite hin seinen Schwerpunkt verlagert. Bei allen diesen Feststellungen aber han- 
delt es sich vor allem um die Ausprägung des Gesamtgefüges der Persönlichkeit, 
um die Begabungsform. Der Unterschied zwischen solchen Erkenntnissen der 
charakterologischen Typologie und denen der Rassenpsychologie ist dabei darin 
zu suchen, daß erstere zeitlose und raumlose formale Stilgesetze aufspürt und ihre 
Arbeit aus den Erkenntnissen an Einzelmenschen letzthin ableitet. Letztere da- 
gegen sucht das blutgebundene Stilgesetz, das in seinem Vorkommen und seiner 
Geltung ursprünglich historisch und geographisch begrenzt war. Sie gründet ihre 
Erkenntnisse auf der unter dem Eindruck der Intuition aus der Ganzheit des Lebens 
gewonnenen Schau, deren Gültigkeit erst in zweiter Linie am einzelnen Beispiel 
bewiesen wird. 

2. Die eigentlichen Rassenunterschiede der musikalischen Bega- 
bung sind nicht in den Mengeneigenschaften der speziellen Fähig- 
keiten anzutreffen. Gewiß bestehen auch hier gewisse Unterschiede. Die 
Verwendung der Ein- und Mehrstimmigkeit, harmonisches oder rein rhythmisch- 
melodisches Erleben sind auf der Erde verschieden verteilt. Indessen betreffen 
die Unterschiede ganz weite Räume, deren Grenzen sich teilweise mit denen der 
drei Großrassen decken. Aber selbst da sind diese Unterschiede gar nicht klar 
und auch nicht durchgehend vorhanden. Wir brauchen nur an die weiträumige 
Melodik umfassenden mongolid besiedelten Gebietes oder an gewisse Instrumental- 
stücke auf Siam oder Bali zu denken, um zu sehen, wie in einem scheinbar aharmo- 
nischen Großrassengebiet harmonische Erscheinungen anzutreffen sind. Sie decken 



1 P. Lamparter, Die Musikalität in ihren Beziehungen zur Grundstruktur der Persönlichkeit, 
3. Bd. der Experimentellen Beiträge zur Typenkunde, Leipzig 1932. 



Musikalische Begabung und Rassenforschung im Schrifttum der Gegenwart 



329 



sich indessen mit den unsrigen nur scheinbar bis zu einem gewissen Grade. Ihre 
Sinnsetzung vom Psychischen her ist eine grundlegend andere. So mag die An- 
teiligkeit der verschiedenen Faktoren musikalischen Tuns und Genießens — wie 
sie Müller-Freienfels aufgegliedert hat — vielleicht zu einer Vertiefung des ras- 
sischen Bildes von der Musikalität beitragen. Auch die mehr oder weniger starke 
Hinwendung zur Musik überhaupt, ihre Ausprägung und Eigendeutung, wie sie 
von den Typologien Sprangers, Jaenschs oder Jungs aus gegeben ist, mag auf 
rassische Grundzüge deuten. Grundsätzlich rassische Merkmale sind damit nicht 
aufgedeckt. Und es entsteht überhaupt die Frage, wie weit solche Maßunter- 
schiede im Auftreten der musikalischen Faktoren von der kulturellen Haltung 
her bestimmt und in großen Zeiträumen daher grundsätzlich veränderlich sind. 
Auch dafür ist in den ostasiatischen Hochkulturen Beweismaterial genug zu finden. 
Das Begabungsmaß selbst kommt bei allen Rassen in den verschiedensten 
Graden vor, weil eben „musikalische Begabung in jeder Menschenart vorkommen 
kann wie auch Mangel derselben" (Rutz 338). Das Genie ist dann ein besonderer 
Fall von Erbhäufung und intensivster Umweltprägung, an „Höchstpersönliches" 
gebunden und kann mit seinem Ausmaß in jeder Rasse auftreten. Die Rassen- 
unterschiede der Musikalität liegen dagegen tiefer, sind in den Primärfunktionen 
gegeben. So weit sie vom psychischen Tempo, der Reaktionsempfindlichkeit, der 
Tatgeneigtheit (Dramatischen), der intrapsychischen Aktivität, der Psychomoti- 
lität (Rutz 270 f.) in ihrer Form, ihrem Stil bestimmt sind, finden wir in ihnen 
rassische Merkmale enthalten. Musikalisch sein in unserem landläufigen Begriff 
umfaßt ja neben dem Tun noch gar nicht die passiven Fähigkeiten der Einfüh- 
lung — diese nicht im moralisch-gesellschaftlichen Sinn, sondern als psychische 
Richtungstendenz. Das Rassische muß auch damit eben hinter den „fachlichen", 
ganz allgemein verbreiteten Fähgikeiten liegen; es gründet auf „das Zusammen- 
spiel von Wille, Gefühl und Trieb mit den zahllosen Einzelzügen verschiedener 
Stärke und Wirkungsweise" (Eickstedt, Grundlagen 22). Von hier aus können die 
musikalischen Grundkräfte, können Harmonie, Melodie, Rhythmus, Dynamik, 
Agogik wohl verschieden beteiligt sein. Diese Unterschiede sind dann aber in 
erster Linie Stilunterschiede, Verschiedenheiten im labilen Gesamtspiel, erst in 
zweiter Linie unterschiedliche Maßeinheiten — die vielleicht am stärksten um weit-, 
konvention-, persönlich- und zeitgesteuert sind. Ihr Ausmaß im Gesamtgefüge ist 
damit stark umschichtungsfähig. Ihr Stil, ihr Sinninhalt bleibt rassisch gebunden 
und ist unveränderlich. 

Wir müssen eben auch in unserem musikalischen Bereich die 
rassischen Unterschiede in den Tiefenschichten der Psyche und in 
der von ihnen her geprägten Gesamtgestalt derselben suchen. Wir 
dürfen nicht vergessen, daß die im engeren Begriff musikalischen Fähigkeiten in 
der Sinnen Sphäre zu suchen sind, viel zu bloß liegen und damit von der Umwelt 
aus formbar werden. Die Rassenunterschiede musikalischer Begabungen haben 
ihre Wurzel in der Trieb Schicht , nicht im Geistesbereich. Und „Begabung (im 
Sinn der Menge!) oder Mangel an Begabung sind ja Sache des Einzelmenschen, 
nicht des Stiltypus: Begabungen sind Eigenschaften, nicht Stilgesetze" (Clauß 
1/59). Damit scheiden wir nun: 



330 



Siegfried Günther 



Musikalische Begabung im individuellen Sinne ist mengenmäßig bestimmt, 
fachlich von verschiedener Maßeinheit. 

Musikalität im rassischen Sinne ist stilgebunden, im seelischen Gefüge der 
Primärschichten zu suchen. 

3. Bei der Vererbung der musikalischen Begabung handelt es sich um eine 
umfassende Fülle von Gegebenheiten. Im Erbgang weitergegeben werden fast 
immer die Anlagerichtung, die Grundlage des Musikalischseins und nahezu nie- 
mals dieselben Einzelfähigkeiten nach Zahl, Maß und Zusammensetzung 1 . Zudem 
ist in Musikergenerationen zu beachten, wie das rassisch Bedingte nur allzu leicht 
zurücktritt hinter alles das, was von der Kulturseite her geprägt wurde. Man 
denke nur daran, wie die doch entscheidend gleiche rassische Anlage bei den Söhnen 
J. S. Bachs eine von seiner Haltung weitgehend abweichende Ausprägung erfährt. 
So wird denn bei der Bestimmung des musikalisch-rassischen Bildes 
Lebender die Erbfrage überhaupt nur im Claußschen Sinne zur Be- 
hebung von Zweifeln über uneinheitliche Struktur herangezogen werden. Wo 
dagegen die rassische Haltung ganzer Generationen oder Kulturen 
umrissen werden soll, wird das rassisch Erbfeste, durch die Zeiten 
dauernde eine wichtige Rolle für die Erkenntnis spielen. 

4. Musikalische Begabungsforschung unter rassischer Sicht wird nicht vom 
Somatischen, sondern immer vom Psychischen ausgehen. Sie wird das Somatische 
als das eine Außerungsfeld des rassenpsychologischen Seins nehmen. Dabei wird 
ihr aber das Körperliche nicht statisches und atomistisches Gefüge, sondern im 
Claußschen Sinne ein „Gezüge" sein. Dem Wesen des Musikalischen ent- 
sprechend, das die in der Zeit und in der Bewegung verankerten Ausdrucksmög- 
lichkeiten nicht im gehemmten Körper, sondern erst in seiner lebendigen Bewe- 
gung vor allem findet, wird unsere Forschung dem Bewegungsausdruck 
ihre ganz besondere Aufmerksamkeit schenken 2 . 

5. Es ging schon aus den Grundfragen der Rassenpsychologie hervor, daß die 
Abscheidung des Umweltgeprägten vom rassischen Grundbestande der Persön- 
lichkeit die schwierigste und wichtigste Aufgabe ist. Denn die Fülle dieser Gegen- 
kräfte kann zwar nichts entwickeln, was nicht doch irgendwie rassenpsychisch 
als Gegebenheit da ist. Aber sie kann diese ursächlichen Grundlagen verdecken, 
verbiegen, kann sie im Mit- und Gegeneinander des psychischen Gesamtspiels in 
Richtung und Maß ihrer Entwicklung stark verändern. So wird es notwendig 
sein, stets zu prüfen, ob eine Erscheinung dem Bereiche der grund- 
sätzlichen, rassebegründeten Haltung angehört, oder ob das Luxu- 
rieren irgendwelcher musikalischer Einzelfähigkeiten das Bild 
fälscht, das natürliche Gleichgewicht aller die musikalische Per- 

1 V. Haecker und Th. Ziehen, Zur Vererbung und Entwicklung der musikalischen Begabung, 
Leipzig 1923. H. Koch und F. Mj0en,Die Erblichkeit der Musikalität, Zeitschrift f. Psychologie 99. 
O. Feis, Studien über die Genealogie und Psychologie der Musiker, Wiesbaden 1910. A. Czrel- 
litzer, Zur Methodik der Untersuchung auf Vererbung geistiger Eigenschaften, Zeitschrift für an- 
gewandte Psychologie 3, 1910. 

2 Ph. Lersch, Gesicht und Seele, München 1932. H. Strehle, Analyse des Gebarens, Berlin 
1935. 



Musikalische Begabung und Rassenforschung im Schrifttum der Gegenwart 331 



sönlichkeit formenden Kräfte aufhebt. Das wird z. B. da stark ausgeprägt 
• wo e twa europäische Musikzivilisation eine ursprünglich rassisch echte Hai- 
tung stark umgebogen hat (Japan!). 

6. Unter Berücksichtigung aller dieser Gesichtspunkte wird die Notwendig- 
keit bestehen, eine Reihe von musikalischen Rassetypen im An- 
schluß an die von Clauß geschauten Gestalten zu umreißen. Es wird 
auch dabei wichtig sein, die vollkommensten Beispiele zu finden und universa- 
listisch, nicht individualistisch zu sehen. Aus der Umfassenheit der Claußschen 
Rassetypen sind die Besonderungen der entsprechenden musikalischen Haltungen 
herzuleiten, die nicht die Geltung eines Einzelfalles, sondern gestaltgesetzliche 
Bedeutung haben. In Abänderung einer Claußschen Formulierung können wir 
sagen: „Nicht in dem Maße der Eigenschaft ,Musikalität\ sondern in dem Stile 
dieser Musikalität wirkt das rassische Gesetz" (Clauß 1/176). Diese Typen werden 
intuitiv geschaut sein müssen — aus der Natur der Musik heraus. Geisteswissen- 
schaftliches Verstehen, charakterologische Ausformung und — so weit möglich — 
naturwissenschaftlich-exakte Unterbauung der Typen werden die wichtigsten 
Hilfen sein. 

So geht die Erforschung der Rassenunterschiede musikalischer Begabung vom 
Erleben und von den Verhaltensformen des Menschen selbst aus. Wir müssen 
aber nun fragen, in welcher musikalischen Werk- und Wertwelt dieser Mensch 
mit seinen Seinsformen steht. Uns geht nicht nur an, was seine Musikalität an 
Werkwerten rassisch gebundener Art schafft, sondern auch an welchen sie sich 
entzündet und nachschaffend oder genießend auswirkt. Zur Typengewinnung aus 
dem musikalischen Schaffen, Darstellen und Erleben des Menschen, zur Seite der 
subjektiven Kultur tritt also jetzt die Objektseite derselben, also neben die Er- 
kenntnis des Menschen selbst die Erforschung, die Zu- und Einordnung des musi- 
kalischen Werkes. Und zu der aktualen Typengewinnung, die das Werk als in 
unserer Zeit lebend sieht, tritt die historisch-kulturelle an den Menschen selbst — 
so weit das alles noch lebendig faßbar ist — und am Werk, das wir dann auch 
mit seinen zeitlich bedingten Wirkungen in die rassischen Wertordnungen ein- 
reihen. Wie aber die Begabungsforschung aus der Stilkunde her gewisse Ergän- 
zungen und Formungen ihrer Arbeit erfährt, so tritt umgekehrt die Forschung 
am musikalischen Werk jetzt unter andere Gesetzlichkeiten, wenn ihr Zusammen- 
hang mit der Forschung am Menschen als dem musikalischen Objektträger erst 
einmal klar erkannt worden ist. 

III. 

Eine rassenwissenschaftlich ausgerichtete musikalische Stilkunde wird also eben- 
falls am rassisch gesehenen Menschen orientiert sein. Es wird sich bei ihrer Auf- 
gabe nicht mehr um die Erforschung einer objektiven Wertwelt, eines Bereiches 
objektiven Geistes handeln. Sondern auch hier wird letzthin alles auf den Men- 
schen selbst bezogen sein, gesehen werden von seiner Persönlichkeit, seiner Lebens- 
formung und von seiner Wertordnung aus. Das ist auch ein Stück der Ausprägung 
nationalsozialistischer Weltanschauung, die alle ihre Wertsetzungen nicht aus einer 
übersubjektiven Werkwelt hernimmt, sondern aus dem Biologischen selbst, die 



332 



Siegfried Günther 



Sinnerfüllung aller Dinge und Vorgänge von den Notwendigkeiten und Bedürf- 
nissen der Rasse, des Volkes und seiner Glieder her gewinnt. „Welchen Bereich 
des Lebens man auch ins Auge faßt, in dieser Bewegung verschieben sich alle 
Streitpunkte aus dem Gebiet der vermeintlich ,reinen', vom Menschen für unab- 
hängig gehaltenen , Sachen' in den Bereich des menschlichen Seins und seiner ver- 
schiedenen Formen" (Jaensch 96). Die Fragestellung der musikalisch-rassischen 
Forschung am Menschen geschieht also hier gewissermaßen vom andern Ende aus. 
Sie zielt jetzt darauf, zu erkennen, wie die Kräfte, die wir im Menschen finden, in 
der Werkgestalt ihren Niederschlag gefunden, sie geformt haben. Das heißt für 
uns, nun die Frage nach der Art und dem Ort einer Auswirkung des Rassenpsy- 
chischen im Kunstwerk stellen, und zwar mit der Sicht vom Menschen her die 
Werkwelt als eine von ihm geschaffene und ihm dienende Sachwelt zu umreißen 
und auszudeuten. 

Eickstedt formuliert: „Rasse ist Tempo — ist Grundfunktion, besteht in Gefühl, 
Trieb, Aufmerksamkeit, Haltung, Energie" und weist auf „jene rassenspezifischen 
Rückbeziehungen, die sich etwa im Wie (weniger im Was) z. B. eines Kunstwerkes 
ausdrücken" (Grundlagen 142/1). Petermann meint: „Im Vergleich zu den kör- 
perlichen Merkmalen des Menschen müssen wir zunächst grundsätzlich zugestehen, 
daß seine seelische, seine geistige Welt offenkundig in viel erheblicherem Maße 
durch die Umwelt bestimmt ist. Die kulturelle Welt z. B., in die er hineingeboren 
ist, bestimmt offenkundig in erheblichstem Ausmaß die Inhalte geistiger Art, 
welche sein seelisch-geistiges Dasein mehr oder weniger charakterisieren" (123). 
Und Clauß schließlich sagt : „Was zwischen Seele und Seele gemeinsam sein kann, 
das ist der Stil ihres Erlebens, die Erlebensweise, die seelische Gebärde; und nur 
diese ist zwischen Seele und Seele rein verstehbar" (11/16). Und weiter: „Die 
Rassen unterscheiden sich nicht dadurch, daß z. B. die eine musikalisch ist und 
die andere nicht, sondern sie unterscheiden sich durch den Stil ihrer jeweiligen 
Musikalität: wenn ein Norde musikalisch ist, dann schafft er musikalische Werke 
nordischen Stils. Und ebenso : wenn ein ostischer Mensch oder ein mittelländischer 
Mensch musikalisch begabt ist, dann schafft der eine Kunstwerke ostischen, der 
andere mittelländischen Stiles" (11/45). In Parallele mit dem Menschen, bei dem 
die rassischen Unterschiede nicht in den Mengeneigenschaften, Begabungen, son- 
dern im Gefüge des psychischen Geschehens, in der Dynamik der Psyche zu suchen 
sind, scheint es also: die Einflüsse des rassischen Gestaltgesetzes auf das 
Werk wirken sich mehr in den Qualitätsmerkmalen, wieder im „Stil", 
aber weniger in den Quantitätsunterschieden aus. Sie sind nicht so 
sehr im konkreten Baumaterial zu finden, das Stärkstens umweit-, konventions-, 
Persönlichkeits- und zeitbestimmt ist. Aber in der Dynamik der künstlerischen 
Gestaltganzheit, in dem was über die Und-Summe der Erscheinungen hinweg bin- 
dende Kraft besitzt, machen sie sich Stärkstens geltend. Das wird noch deut- 
licher, wenn wir prüfen, von welchen psychischen Kräften aus die musikalischen 
Gestaltwerdungen geformt sind. 

Diese beiden, das Kunstwerk gestaltenden Bereiche der Psyche faßt Klages 
mit dem Gegensatzpaar „Geist — Seele" 1 . Ihm bedeutet „der Geist als dem Leben 



1 S. Anm. 4, S. 319. 



Musikalische Begabung und Rassenforschung im Schrifttum der Gegenwart 



333 



innewohnend eine gegen dieses gerichtete Kraft; das Leben, sofern es Träger 
des Geistes wurde, widersetzt sich ihm mit einem Instinkt der Abwehr . . . das 
reine Sein ist außerraumzeitlich und so ist es auch der Geist. Das Geschehen ist 
raumzeitlich und so ist es auch das Leben. . . . Ist mithin der Charakter der Seele 
bald triebmäßige, bald enthusiastische Preisgegebenheit, so erscheint ihr gegen- 
über der Charakter des Geistes im Lichte einer Widersetzlichkeit, die sich an jeder 
seelischen Regung als intentionale Hemmung verwirklicht" (69, 68, 74). Der Geist 
im Klagesschen Sinne erscheint uns im musikalischen Schaffen als Tradition und 
Konvention, als gewachsene Sprache der Kunst. Dabei ist das natürlich kein 
Bereich „objektiven Geistes" im Freyerschen Sinne 1 , da auch er nicht ewig, son- 
dern selbst von den rassenseelischen Grundkräften fortwährend, d. h. in langen 
Zeitabschnitten und großen Raumausdehnungen verändert wird. Er läßt aber das 
Werk stärker aus der Umwelt wachsen und stellt es in diese hinein. Von ihm aus 
gewinnt es Daseinsmöglichkeit über Raum und Zeit hinweg, die Möglichkeit, von 
Menschen verschiedenster eigenpersönlicher Art überhaupt verstanden zu werden. 
Der Bereich der Seele dagegen trägt die Persönlichkeits- und seelisch-rassischen 
Gemeinschaftswerte und prägt sie in die Kunstgestalt ein. Im Kunstschaffen und 
Kunstgenießen wird jener Geistbereich durch die „rationale Bildung" lebendig 
erhalten, hat dagegen der Bereich des Seelischen die Kraftfelder der „funktionalen 
Erziehung" und der „charismatischen Bildung" 2 . Der Kampf zwischen beiden 
psychischen Wirkungsfeldern bestimmt Wesen, Bedeutung und Daseinskraft der 
jeweiligen Werkgestalt und damit den Grad der rassischen Echtheit und der an- 
erzogenen Tradition. Im Genie allein wird die Gestaltung immer aus „besinnung- 
ertränkender Fülle der elementaren Seele" (Klages 268) kommen und den Aus- 
gleich der Geist-Seele-Spannung weitgehend, aber nie völlig finden. Zwischen Geist 
und Seele ist „ein Ausgleich unmöglich, und was uns bisweilen von hervorragenden 
Persönlichkeiten (wie etwa Goethe) so anmuten mag, erweist sich genauerer For- 
schung als bloßer Vergleich, als künstlicher ,Stü", niemals erworben ohne Einbuße 
an seelischer Unmittelbarkeit" (Klages 74). Dieser Kampf ist gleichzeitig der 
zwischen den persönlichen, eng an das gegenwärtige Sein gebundenen und doch 
letztlich ewigen Kräften der Rasse und den gegensätzlichen der außerraumzeit- 
lichen (im umgrenzten Sinne) Geistesgestaltung 3 . Und die Einbuße an seelischer 



1 H. Freyer, Theorie des objektiven Geistes, Leipzig 1923. 

2 Ph. Hördt, Theorie der Schule, 2. Aufl. Frankfurt a. M. 1933, Kapitel „Erziehung und Bil- 
dung", S. 18ff. 

3 Auf diese bedeutsame, vielleicht eben die Frage einer rassenwissenschaftlich ausgerichteten 
Musikforschung kann hier im methodologischen Zusammenhange nur kurz und grundsätzlich hin- 
gewiesen werden. Ihre erschöpfende Darstellung an handgreiflichem Material überschreitet selbst- 
verständlich den hier gezogenen Rahmen. Hingewiesen sei nur auf den Einfluß des völlig veränderten 
Geistbereichs, wie er die Kunst der Söhne J. S. Bachs gegenüber der ihres Vaters bestimmt. Das 
ist wohl der deutlichste Fall in der Musikgeschichte, welcher das von uns Behauptete klar ersicht- 
lich werden läßt. Aus dem Erbstrom und der rassischen Struktur ihrer Persönlichkeiten heraus 
ist der äußere Stil ihres Schaffens zum überwiegenden Teile nicht erklärbar. Sie stehen plötzlich 
im Kreise einer musikalischen Schaffensrichtung, deren grundsätzliche Haltung von nordisch zu 
dinarisch hinübergewechselt hat. Und wir sehen schon an diesem angedeuteten Beispiel, wie not- 
wendig es ist, den Schaffenden selbst als rassisch erbbedingte Persönlichkeit in den Fragenkreis 



334 



Siegfried Günther 



Unmittelbarkeit bedeutet dabei immer eine solche an rassischer Unmittelbarkeit. 
Denn „stilisiert sind diejenigen Ausdrucksformen irgendwelcher Art, die eine rein 
ästhetische, insbesondere künstlerische Formung erfahren haben oder die nach 
einem Leitbild gstaltet sind" (Strehle 24). 

Wie die rassischen Begabungsunterschiede nicht in den Qualitäten des psy- 
chischen Seins zu suchen sind, so finden sie sich entsprechend beim Kunstwerk 
weniger in den stofflichen Unterschieden der Bauelemente. Diese sind als Eigen- 
schaften von Weltgeltung überall, wenn auch in verschieden hörbarer Ausprägung 
wirksam. Und das ist besonders zu beachten, daß da äußerlich gleiche Er- 
scheinungen ganz verschiedenen Sinninhalt haben, daß z. B. die bereits 
erwähnten harmonischen Erscheinungen in mongolider Musik mit denen der 
unsrigen psychologisch niemals gleichzusetzen sind 1 . Der Komponist 
wächst mit der Beherrschung der ihm naturgemäßen musikalischen Kultursprache 
wohl auch in einen rassischen Bestand. Durch die Art, in der seine Baumaterialien 
in der Ganzheit zusammentreten, also im Stil — dem allerweitesten Sinne nach! — 
macht sich aber erst die rassische Eigenart wahrhaft geltend. Es kommt eben 
in erster Linie nicht darauf an, was für Mittel der Komponist in seinem Schaffen, 
sondern auf die Art und Weise, wie er sie gebraucht. Die rassische Prägung ist 
viel stärker zu finden in den schwer zugänglichen Bauelementen, in der Art des 
Gebrauchs der Stimme 2 , in der Weise und dem Maße der Akzente, kurz in allen 
den Kräften der Musik, die unmittelbar der seelischen Beeinflussung unterstehen 
und schulmäßig erst in zweiter Linie und in der bewußten Musikpflege geregelt 
sind. Hier und in der Ganzheit des musikalischen Kunstwerkes ist 
der Bereich eigentlicher rassenseelischer Haltung zu suchen. In 
erster Linie kulturlich, und damit rassisch nur mittelbar, und erst 
in zweiter unmittelbar rassisch gebunden, über die Kräfte des 
„Höchstpersönlichen" (Rutz) hinweg, findet das Kunstwerk die 
Möglichkeit, Ausdruck der rassischen Gestaltidee zu werden und 
zu sein. Daraus folgt auch, daß seine rassischen Inhalte recht 
eigentlich erst im lebendigen Erklingen, in der Erlebensmöglich- 
keit und der Verhaltensweise des Menschen offenbar werden. Hier 
sehen wir also, wie rassenpsychologische Forschung am Menschen 
und rassenwissenschaftliche Deutung des Kunstwerkes ineinander 
übergreifen, ja untrennbar miteinander verbunden sind. 

Wir kommen mit alledem auf die Grundauffassung der Claußschen Rassen- 
seelenlehre zurück, nach welcher der „Stil des Erlebens" die ganze Persönlichkeit 
und damit natürlich auch das von ihr geschaffene Werk — mit den seelischen 



mit einzuschalten, zu prüfen, „welches Artgesetz im Schaffenden wirkt und wie er es verwirklicht 
hat" (Clauß 111/80). 

1 G. Knosp, Über annamitische Musik, Sammelbände der IMG 8, S. 137. H. Besseler, Grund- 
fragen der Musikästhetik, Jahrbuch Peters 1926. 

2 Clauß 1/134: Der Leib, als „Schauplatz" des Ausdrucks der Seele, „bietet hörbare Aus- 
drucksfelder, deren wichtigstes die Stimme ist: in ihren hörbaren Bewegungen drückt sich der 
Inhalt und die Weise des Erlebens aus". Bewegung ist hier von uns im allerweitesten Sinne des 
Wortes zu nehmen. 



Musikalische Begabung und Rassenforschung im Schrifttum der Gegenwart 



335 



Unwägbarkeiten die geistgehemmte, überlieferungsgebundene Haltung durchdrin- 
g en) j a ig eigentlich sichtbares rassisches Merkmal bestimmt. Wir müssen mit- 
hin bei der Untersuchung des musikalischen Werkes den geistbestimmten Prä- 
gungsbereich von den aus rassenseelischer Haltung stammenden Werten zu trennen 
versuchen. Zugleich sollte über die mehr oder minder aus der lebendigen Klang- 
vorstellung des musikalischen Textes allein hervorgehende Betrachtung hinaus- 
gegangen werden. Zu der historisch-philologischen Anschauung des Werkes muß 
die Beobachtung seiner Darstellung und Wirkung selbst und ihres Ursprunges im 
Menschen als Former und Beeindruckter mit eingesetzt werden. Von der natur- 
wissenschaftlich-exakten, aber atomistischen und addierenden Haltung schreiten 
wir dabei zur psychologisch-ganzheitlichen Auffassung, zur wirklichen Erfassung 
der Struktur, der Gestalten und Gestaltqualitäten, von Konstitution und Cha- 
rakter auch des Werkes. Als die beiden greifbaren Aufgaben für die rassenseelisch 
ausgerichtete Stilkunde sehen wir dann gegeben: 

1. In Parallele mit den Claußschen Rassetypen wird eine Reihe 
von Werktypen aufzustellen sein. Beide Reihen enthalten nur Beispiele 
von annäherungsweiser Reinheit. Denn wie bei den Menschen die Erbbestände 
rassevermischend wirken und er in seiner Lebensformung nicht immer seinem 
rassischen Gesetz folgt, so sind den Werken, mit der objektivierten Kultursprache 
der Musik der jeweiligen Rasse, fremde Inhalte mit aufgepfropft. Die musi- 
kalischen Rassekennzeichen im Werkbestand zu erfassen ist das 
eigentliche Ziel systematischer Betrachtung, das nur in ganzheit- 
licher intuitiver Schau erreicht wird, nicht aber mit den Methoden, welche 
der naturwissenschaftlichen Forschung entlehnt sind. Wie die nach solchem Ver- 
fahren gewonnenen Merkmale keine rassenpsychologischen sind, so werden im 
musikalischen Werk keine gefunden, wenn nicht die Bündigkeit der psychologi- 
schen Sicht sie von vornherein sichert 1 . 

2. Die Deutung dieser Beispiele geschieht nicht allein aus der Ge- 
stalt des Werkes, sondern zugleich aus der Art seiner rassisch eben- 
falls stilgemäßen Darstellung und der Wirkung auf den artgemäß Er- 
lebenden. Das Werk wird also aus seinem Lebenskreise im umfassendsten Sinne 
heraus gesehen, und der Forscher wird dabei selbst zum Werkzeug seines Forschens 
(Clauß). In den Bereich der rassenwissenschaftlichen Erforschung 
des musikalischen Werkes treten die Forschung am Menschen, so- 
wie das lebendige Klingen und Wirken des kompositorischen Werkes 
als unabweisbare Notwendigkeiten 2 . Die Aufgabe einer solchen rassen- 

1 Wir lehnen deshalb einen Standpunkt ab, wie er von Fritz Metzler (Wege und Ausblicke in 
der Rassenstilkunde des Volksliedes, Völkische Musikerziehung 3, S. 10 ff.) eingenommen wird. 

2 Die Notwendigkeit, die Rassenfrage gleichzeitig vom Menschen (Begabungsforschung) und 
vom Werk (Stilforschung) aus anzugehen, liegt in der Linie des psychologischen Arbeitsweges 
unserer Zeit. Die Psychologie sucht „die Aufklärung der die personalen Funktionen beeinflussen- 
den, wenn nicht unmittelbar auslösenden Feldverhältnisse". Dabei ist „Feld" nicht gleichgesetzt 
mit Umwelt und Milieu im alten Sinne. Sondern „der Begriff Feld" bedingt „eine Psychologie 
der Beziehungen, der Bezugssysteme in doppelter Richtung, zwischen Person und Sache, der 
Situation und der Aktion des Menschen". Elsenhans-Giese , Lehrbuch der Psychologie, Tübingen 
1937, S. 77. 



336 



Siegfried Günther 



wissenschaftlichen Stilkunde ist damit nicht mehr nur historisch-philologisch, 
sondern rassenwissenschaftlich im allerweitetsten Sinn 1 . 

Die stoffliche Grundlage solcher Forschung bildet weiterhin das Material der 
vergleichenden Musikwissenschaft. Während sie aber zum Gegen- 
stand ihrer Arbeit das Wachsen und Vergleichen musikalischer Kul- 
turen und Kulturlagen macht, nimmt die Rassenwissenschaft der 
Musik die Deutung jeder Musikkultur aus der Gesamtlage ihres 
Lebens im Sinne einer rassischen Stilerkennung vor. Es ist dieselbe 
verschiedene Stellungnahme wie zwischen der charakterologischen Typologie und 
der Rassenlehre. Die vergleichende Musikwissenschaft sieht historisch- 
vergleichend, Längsschnitte durch das Weltbild legend, vorzugs- 
weise auf die fachliche Grenzziehung beschränkt. Die Rassenseelen- 
kunde schaut die Dinge lebens-ganzheitlich und phänomenologisch, 
im Sinne von blutgebundenen und blutbegrenzten Querschnitten. 
Von ihr wird alles in das Licht phänomenologischer Betrachtung gezogen, welche 
die Wesenheit, das Sosein der Erscheinungen im Sinne der jeweiligen rassischen 
Idee liegend sieht 2 . Der weitere Weg führt heran von der Erscheinung 
des Musikers selbst und seiner erbbedingten Persönlichkeit, so weit 
diese verfolgbar und zu berücksichtigen nötig ist. Er setzt an bei der 
Psychologie der produktiven Persönlichkeit 3 und der ihres Schaffens 4 . Er wird 
unterbaut von der Musikpsychologie her 5 und findet Hilfe in den Ansätzen zu 
einer Typologie des Musikers und des Musikerlebenden 6 . Die letztere scheidet 
entweder Typen nach der verschiedenen Anteiligkeit der einzelnen psychischen 

1 Während der Abfassung dieser Arbeit erscheint: H. Mersmann, Volkslied und Gegenwart, 
Potsdam 1937. Der Verfasser kommt zu einer gleichen Ausweitung des Untersuchungsbereiches, 
wenn auch vom entgegengesetzten Ende, der Volkskunde, her. Vergleichende Melodienbetrach- 
tung ist ihm keine ästhetische, sondern eine volkskundliche Fragestellung in seinem Bereich (43). 
Verbindung der Volkskunde mit der allgemeinen Rassenkunde erscheint ihm notwendig (55). „Die 
Untersuchung des Liedes kann erst sinnvoll werden, wenn sie das Lied als Teil des gesamten Volks- 
gutes auffaßt, es mit Sprache und Tracht, mit den Lebensgewohnheiten und Bräuchen seiner Träger 
verbindet. Dann wird die Melodie vielleicht der feinste Niederschlag eines rassischen Tempera- 
ments" (88). 

2 Literaturangaben zu diesen beiden Gebieten erübrigen sich an diesem Orte, verwiesen sei 
hier nur auf: Fritz Bose, Musik und Rasse — Zur Methodik der musikalischen Rassenkunde; 
Deutsche Tonkünstlerzeitung 1933, S. 177. Der Verfasser will freilich „auf einem geisteswissen- 
schaftlichen Gebiet mit naturwissenschaftlichen Methoden arbeiten". Ferner: Marius Schneider, 
Ethnologische Musikforschung, Abschnitt C: Rassekriterien in Preuß, Lehrbuch der Völkerkunde, 
Stuttgart 1937. 

3 P.Plaut, Die Psychologie der produktiven Persönlichkeit, Stuttgart 1929. W. Lange- 
Eichbaum, Genie — Irrsinn und Ruhm, München 1928, dort S. 456 ff. eine Zusammenstellung 
der Literatur zu „Schöpfer und Werk" bis etwa zum Jahre 1927. 

*H. Jahnke, Beiträge zur Psychologie der musikalischen Komposition, Archiv für die gesamte 
Psychologie 1928, Bd. 66. J. Bahle, Der musikalische Schaffensprozeß, Leipzig 1936. 

6 R. Müller-Freienfels, Psychologie der Musik, Berlin 1936. Psychologie der Kunst, 2. Aufl. 
Berlin 1923. E. Kurth, Musik- Psychologie, Berlin 1931. 

6 R. Müller-Freienfels, Erziehung zur Kunst, Leipzig 1925. G. Schünemann, Musik- 
erziehung, Leipzig 1930, S. 257ff. S. Günther, Die musikalische Form in der Erziehung, 2. Teil, 
Lahr/Baden 1932, S. 42 ff. 



Musikalische Begabung und Rassenforschung im Schrifttum der Gegenwart 337 



Funktionsgebiete, auch Problematiker, Ästhetiker, Produktive und Reproduktive, 
Rezeptive und Passive oder endlich typische Anlage für die Erfassung einer der 
beiden Formwelten (polyphon oder homophon) und Fähigkeit zur Formerfassung 
als national bedingte Anlage. Im Sinne der Kulturkreislehre hat Becking die Eigen- 
art musikalischer Ausdrucksgestaltungen im deutschen, italienischen und franzö- 
sischen Bereich aus ihrer rhythmischen Haltung heraus unterschieden x . Wir zeich- 
neten den naturhaften Gegensatz von mitteleuropäisch-klanggebundener Haltung 
und vorderasiatisch-orientalischer Linienführung als Ursache der treibenden Kräfte 
in der Polyphonie der Jahrhundertwende 2 . Von der somatischen Sicht 3 und von 
der musikalischen Ausdrucksforschung her führen Untersuchungen der leibsee- 
lischen, körperlich-musikalischen Zusammenhänge heran 4 . Aus der historischen 
Schau näherten sich unserer Frage Bücken 5 und Moser 6 . Einzeluntersuchungen 
erfaßten das Wesen der Ornamentik 7 , den Bau des Volksliedes 8 , die besondere 
Eigenart nordischer Musik vom Rassischen aus 9 oder die Zusammenhänge zwischen 
Instrument und Rasse 10 . Und die, als Erstlingswurf mit dauernder Geltung und 
grundsätzliche Anregungen zur Bearbeitung des ganzen Fragenkreises gebende 
Arbeit Eichenauers 11 faßte rückschauend und vorwärtsweisend vor allem das 
Material der vergleichenden Musikwissenschaft aus nationalsozialistischer Einstel- 
lung zur Rassenfrage zusammen. 

Aus der Sicht der Rassenpsychologie, mit den durch die Mittel der vergleichen- 
den Musikwissenschaft und der Musikpsychologie herausgestellten rassisch-musi- 
kalischen Typen und ihrer historischen Einordnung kommen wir zu musikalischen 
Wertreihen und einer Wertlehre unter rassischen Gesichtspunkten. Sie wächst 
nicht aus der Sicht einer relativistischen objektiven Ästhetik, d. h. aus der Ord- 
nung der Objekte an sich, sondern aus der weltanschaulichen Haltung des National- 
sozialismus. Denn „es ist lächerlich zu meinen, daß man ohne weltanschauliche 
Erneuerung und damit rassische Klärung einen neuen Lebens-, Kultur- und Kunst - 

1 G. Becking, Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle, Augsburg 1928. 

2 S. Günther, Moderne Polyphonie, Berlin 1930, Kapitel: Der Geist der modernen Polyphonie. 

3 W. Rauschenberger, Rassenmerkmale Beethovens und seiner Verwandten; Volk und 
Rasse 1934, S. 194. M. Fesch, Rassenmerkmale in der körperlichen Erscheinung J. S. Bachs; 
Rasse 1935, S. 332. E. Rittershaus, Musik und Rasse; Psychiatrisch-neurologische Wochen- 
schrift, 35. Jahrg., Nr. 46, S. 558. 

* W. Heinitz, Berichte der Gesellschaft zur wissenschaftlichen Erforschung musikalischer 
Bewegungsprobleme, Zeitschrift Vox 1934/36. 

6 E. Bücken, Musik aus deutscher Art, Köln 1934. 

6 H. J. Moser, Geschichte der deutschen Musik, 1. Band, Kapitel 1 und 2. 

7 B. Szabolcsi, Über Kulturkreise der musikalischen Ornamentik in Europa, Zeitschrift für 
Musikwissenschaft 1935, S. 65. 

s W. Danckert, Wandernde Liedweisen, AMF 1937, S. lOlff. F. Metzler, Nordischer und 
dinarischer Stil im germanischen Volkslied, Musik und Volk 1934/35., Der ostische Stil im deutschen 
Volkslied, ebenda 1936. 

9 J. Leifs, Nordisches in der Musik, Mitteilungen der Islandfreunde XIX/3, 4. 

10 J. W. Schottländer, Instrumentenkunde heute und künftig; Deutsche Musikkultur 
Oktober 1937, sowie desselben Verfassers demnächst erscheinendes Buch: Griechische Leiern; 
Berlin 1937. 

" R. Eichenauer, Musik und Rasse, 2. Aufl. München 1937. 

Archiv für Musikforschung 22 



338 



Siegfried Günther 



Stil finden könnte 1 . Damit ist auch die Abwendung von den relativisti- 
schen Wertreihen spekulativer Ästhetik ausgesprochen und natio- 
nal-ethische Haltung zum Standort geworden, in welcher „die neue 
Philosophie nicht von metaphysischen Spekulationen, sondern von einer germa- 
nischen Wertlehre ihren Ausgang nehmen wird 2 . Die Rangordnung dieser Werte 
wächst aus der Bedeutung derselben für Größe und Bestand von Rasse und Volk 
ebenso wie „Blut und Rasse wieder zur Quelle der künstlerischen Intuition werden" 3 . 
Und die künstlerische Haltung überhaupt wurzelt in dieser Wertordnung. „Die 
Halt ung der Seele also entscheidet die Form der "Weltanschauung, den Rhythmus 
der Baukunst, die Symbolik der Malerei, den Gehalt der Musik. Die Haltung war 
magisch im Mittelalter, sie war optimistisch-pietistisch im 18. und 19. Jahrhundert, 
sie ist heroisch in unseren Tagen der größten deutschen Wiedergeburt" 4 . Aus der 
Ordnung dieser Wertreihen heraus formt sich unbewußt und bewußt der künstle- 
rische Mensch. Er wächst unmittelbar aus der Wertwelt der Werke, weil „des 
Kunstwerks höchste Aufgabe ist, die formende Tatkraft unserer Seele zu steigern, 
ihre Freiheit der Welt gegenüber zu festigen, ja diese zu überwinden" 5 . Damit 
treten Werte überrassischer Bedeutsamkeit zurück hinter rassisch- 
völkische, historische hinter gegenwärtige Bedürfnisse, die Kräfte 
des Geistes hinter die der Seele. Vom Staat aus, welcher aus der rassischen 
Kraft gestaltet ist, wird die Wichtigkeit, die Notwendigkeit und der Wert der 
Formen und Gattungen gesehen 6 . Der Kritik erwächst die Pflicht, zu erkennen 
und zu sondern, was uns rassisch gemäß und was uns artfremd, was fördernd und 
was zersetzend wirkt. Sie hat damit den neuen kritischen Standpunkt und die 
Aufgabe gewonnen. Der Erziehung ersteht die Notwendigkeit, ihr Tun von hier 
aus zu gestalten, nach der Scheidung der Werte in klarer Erkenntnis den Menschen 
demgemäß zu formen 7 . In der rassischen Ordnung der Werte aber ist 
zugleich alles wertende Vergleichen der einzelnen Rassewelten 
musikalischer Art untereinander abgetan. Es gibt kein einander herab- 
setzendes Ausspielen der Werte und Erscheinungen gegeneinander. Denn „Rasse 
ist Gestalt und jede rassische Gestalt hat ihren eigenen, in ihr selbst gründenden 
Sinn" (Clauß 111/84). In ihm erschöpft sich die Wertreihe jedes rassischen Bereichs, 
die Stufen nur im Sinne einer reineren oder vermischteren Ausprägung kennt. 
Alles Schauen darüber hinaus hat einzig und allein den Zweck eigener Klarheit- 
Findung am Andersartigen, ohne neue Wertbetonungen und ohne Wertabminde- 
rung des Andersartigen. „Stiltypen auf ihren Wert hin gegeneinander abzuwägen 
ist hoffnungslos und wissenschaftlich widersinnig. Jeder Stiltypus trägt den Maß- 
stab und die Ordnung seiner Werte in sich" 8 . Deshalb irrt auch Kretschmer,, 

1 A. Hitler, Führung und Gefolgschaft — Rede auf dem Parteitag 1933, Berlin 1934, S. 15ff. 

2 A. Rosenberg (s. Anm. 1 auf S. 327), S. 10. 

3 W. Siebarth, Hitlers Wollen — nach Kernsätzen aus seinen Schriften und Reden, München 
1935, S. 159. 

* A. Rosenberg, Revolution in der bildenden Kunst? München 1934, S. 4. 

5 A. Rosenberg, Der Mythus des 20. Jahrhunderts, S. 417. 

6 G. Steinbömer, Politische Kulturlehre, Hamburg 1933. 

7 H. Garbe, Der Rassengedanke und die Schule, Rasse 1937, S. 177ff. 

8 L. F. Clauß, Von Seele und Antlitz der Rassen und Völker, München 1929, S. 15. 



Musikalische Begabung und Rassenforschung im Schrifttum der Gegenwart 339 



wenn er ausführt : „Die von ihnen in den letzten Jahrhunderten geschaffene musi- 
kalische Kultur ist ein Unikum unter allen Zeiten und Völkern. Auch bei andern 
Völkern und Rassen ist musikalische Anlage mit eingestreuten hervorragenden 
Begabungen weit verbreitet, aber nirgends fand sich bis jetzt diese monumentale 
Steigerung und Häufung musikalischer Taten, wie im Gebiet der alpinen Rassen- 
mischung" (Anmerk. 4 auf S. 11, 11/99). Hier führt mangelnde rassische Sicht 
zu völlig einseitigen und daher unhaltbaren Wertungen. 

Wenn mithin kein Vergleich und kein gegenseitiges Auswägen nach Umfang 
und Bedeutung der Musik der verschiedenen Rassen der Erde möglich ist, so 
herrscht doch heute auf dem gesamten Erdball die Musik und die musikalische 
Haltung nordischer und westischer Rasse vor. Wir haben das an anderer Stelle 
an den Hymnen der Völker gezeigt 1 . Diese Erscheinung ist nicht einfach eine 
Folge der Verbreitung europäischer Zivilisation. In unserm Sinne wird sie viel- 
mehr erkannt als die besondere Kraft des Ariertums. Ihre Auswirkung wird hier 
besonders wichtig, weil mit ihrem Durchdringen anderer rassischer Musikkulturen 
Vorstöße über die Verstandessphäre in den seelischen Bereich, in die tiefsten 
psychischen Schichten anderer Rassen und Kulturen geschehen. Der Führer hat 
auf diese besondere schöpferische Kraft des Ariertums immer wieder hingewiesen 2 . 
Sie wirkt musikalisch besonders in der Weltgeltung der nordischen und der westi- 
schen Rasse. Letztere mag zu dieser Durchschlagskraft aus den Kräften der „Dar- 
bietung" kommen, also aus anderen inneren Werten heraus, als die nordische Rasse. 
Die ostische dagegen besitzt keinerlei Kraft weltweiter Auswirkung in diesem Maße. 
Ihr sibirider Ursprung 3 scheidet sie auch in der Musik weit von der nordischen und 
westischen Art und der unbegrenzten Gestaltungskraft derselben. Und so bewährt 
sich auch hier wieder die besondere Kraft der „great race" 4 . Sie bestätigt sich 
auch in unserer Forschungsaufgabe selbst, die zum erstenmal und aus national- 
sozialistischer Weltanschauung heraus die musikalische Persönlichkeit, das musi- 
kalische Erleben und die Musik selbst in ihrem Werden und Sein von den Kräften 
der Rasse aus sieht, zu ordnen und zu werten beginnt. Und so wird auch hier 
ein Wort des Führers Wahrheit 6 : „So wie die Erkenntnis des Umlaufs der Erde 
um die Sonne zu einer umwälzenden Neugestaltung des allgemeinen Weltbildes 
führte, so wird sich auch aus der Blut- und Rassenlehre der nationalsozialistischen 
Bewegung eine Umwälzung der Erkenntnisse und damit des Bildes der Geschichte 
der menschlichen Vergangenheit und ihrer Zukunft ergeben". 

1 S. Günther, Hymnen der Völker — rassenkundlich gesehen, Die Musikpflege 1937, VII, 
S. 509ff. und VIII, S. 219. 

2 Adolf Hitler, Mein Kampf, 11. Aufl. München 1932, S. 316f., 325, 432. 

3 R. W. Darre, Das Bauerntum als Lebensquell der nordischen Rasse, 3. Aufl. München 1933, 
S. 253 ff. 

4 M. Grant, Der Untergang der großen Rasse (The Passing of the great Race); deutsch Mün- 
chen 1925. 

5 Adolf Hitler, Rede vor dem deutschen Reichstag am 30. Januar 1937. 



22* 



Beiträge zur Geschichte der japanischen Musik 



Von Kiyosi Takano, Leipzig 

I. Entwicklungsgeschichte der japanischen Musik 1 
1. Altertum, Urzeit bis 600 n. Chr. 

Wie im griechischen Altertum die Musik immer mit Dichtung und Tanz ver- 
bunden war, so auch im japanischen. Diese Verbundenheit wird Asobi 1 ge- 
nannt, d. h. soviel wie Kangenkabu 2 : die Verbindung von Blasinstrument (Kan), 
Saiteninstrument (Gen), Gesang (Ka) und Tanz (Bu). 

Die Anfänge der japanischen Musik zur Zeit des Ama no Iwato Komori von der 

Amateras u Omikami, der mythischen japanischen Ahngöttin, gehören gleichfalls 
zu diesem Asobi. 

In der Literatur des japanischen Altertums wurde unterschieden zwischen 
Tadagoto 3 und Uta 4 . Jenes war eine Art Prosa, dieses wurde nach einer Melodie 
gesungen. Schriftliche Aufzeichnungen des Uta sind aber erst aus dem Zeitalter 
von Yüryaku Tennö erhalten. Das deutet auf eine Scheidung der Prosa von 
dem Uta. 

Das Uta des Altertums nahm im Mittelalter mehr und mehr feste Form an. 
Einerseits wurde es Saibara 5 und Imayö 6 , andererseits Utahiko 7 . Jene beiden haben 
ausgebildete musikalische Form, dieses hingegen ist noch an die Prosa gebunden. 
Auch dem Inhalt nach gab es verschiedene Arten des Uta, wie Kojiki und Nihon- 
syoki berichten (um 800). Wir kennen Liebeslieder und Kriegslieder. Alle diese 
sind mit Tänzen verbunden. Von den Kriegsliedern sind Kumeuta 8 und Kisiuta 9 
besonders berühmt. Kumeuta wurde in dem Kriege, in dem Jimmu Tenno, der 
erste Kaiser in Japan, Yamato eroberte, gesungen und dann von der Nara-Zeit 
bis zur Heian-Zeit bei Feierlichkeiten am kaiserlichen Hof gebraucht. Nachher 
geriet es in Vergessenheit. Erst in der Bunsei- Periode, also vor etwas mehr als 
hundert Jahren, kam es wieder zu neuem Leben, und seit dem 11. Jahr der Meiji- 
Periode wird es am Feiertag der Gründung des japanischen Reiches als Festmusik 
gespielt. Der Text ist noch der alte, wogegen die Melodie stark verändert ist. 
Stellenweise ist aber die alte Musik noch herauszuhören. Das Kisiuta wurde in 
der Zeit des Triumphes nach der Unterwerfung von Jingü Kogo in Korea gesungen, 
es ist völlig verloren gegangen. 

Überdies gab es damals die Lieder Mihafuri-Uta 10 (Begräbnislied), Sakahogai 11 
(Trinklied), Kunisinubi 12 (Heimatlied), Hogiuta 13 (Glückwunschlied) usw. 

In musikalischer Beziehung können wir die Lieder etwa scheiden in Ageuta 14 
— d. h. das kurze Lied, Siragiuta 15 — was wohl bedeutet, daß das Ende der Melodie 

1 Zu diesem ersten Versuch einer Darstellung der Geschichte der japanischen Musik in deut- 
scher Sprache sind die hauptsächlichen japanischen Fachausdrücke auf einer besonderen Tafel in 
japanischer Schrift mitgeteilt. Im Text verweisen die hochgestellten kursiven Zahlen auf die Tafel. 
Die vorliegende Fassung erfolgte in Zusammenarbeit mit dem Verfasser. Georg Schünemann 



Beiträge zur Geschichte der japanischen Musik 



341 



aufsteigt, und Hinaburi 16 , d. h. ländliches Lied. Außerdem gibt es noch verschie- 
dene Furi'\ d. h. „Weisen". 

Die Instrumente dieser Zeit waren das Yamato-Koto 18 , dessen sechs auf ein 
langes, dünnes Brett gespannte Saiten lediglich zur Markierung des Rhythmus mit 
dem Kotosagi 19 angerissen wurden, und das Yamato-Fue 20 , über das nichts Ge- 
naueres bekannt ist. 

Bis zum Eindringen des Buddhismus (im Jahre 552) blieb die japanische Musik 
noch schlicht und stets mit Tanz und Gedicht verbunden. Doch war diese Zeit 
keineswegs bedeutungslos für die Zukunft, denn in ihr keimte bereits die spätere 
Entwicklung, und dieser Keim wuchs schnell unter dem Einfluß der ausländischen 
Kunst. 

2. Asuka- und Nara-Zeit, 600—800 

Die Asuka- und Nara-Zeit erstreckt sich über ungefähr zweihundert Jahre, von 
dem Eindringen des Buddhismus bis zur Verlegung der Residenz nach Heian. Es 
ist die Zeit des stärksten Einflusses der ausländischen Musik auf die japanische: 
die koreanische, die chinesische, die indische Musik, fast die gesamte orientalische 
Tonkunst, besonders das aus Birma und Tibet stammende südchinesische Gigaku 21 
und das nordmandschurische Bokkaigaku 22 kamen nach Japan — es glich damals 
einem Konzerthaus, in dem sich die Musik des ganzen Orients sammelte. 

Die koreanische Musik hatte sich schon von alters her mehr oder weniger nach 
Japan verbreitet, nach der Unterwerfung von Jingü Kogo wurde dieser Vorgang 
noch beschleunigt. Weil aber das koreanische Gagaku über China herüberkam, 
gleicht es beinahe dem chinesischen Gagaku, es gibt zwischen beiden nur einige 
kleine Verschiedenheiten in der Zusammenstellung der Instrumente. Man nannte 
das koreanische Gagaku das Uhd no Gaku 23 , es war immer Bugaku 24 , d. h. Tanz- 
musik. Dagegen hieß das chinesische Gagaku das Sahö no Gaku 25 , in ihm war auch 
die reine Instrumentalmusik enthalten. Um dessen Überlieferung hat sich Prinz 
Syotoku große Verdienste erworben. Die chinesische Musik war damals wohl die 
höchstentwickelte in der ganzen Welt. 

Die indische Musik kam nach Japan in der Tempyo- Periode, also vor etwa ein- 
tausendzweihundert Jahren, durch einen indischen Bischof. Doch war ihre Wir- 
kung abgeschwächt, da sie mit chinesischen Instrumenten gespielt wurde. Immerhin 
gingeh ihre Spuren in Japan nicht völlig verloren, während in Indien selbst vieles 
davon zugrunde gegangen ist — das ist eine bedeutsame Tatsache der ostasiatischen 
Musikgeschichte. Jene altindische Musik kannte feste Melodietypen, ihre Tänze 
waren lebhaft, ihre Weisen prächtig und abwechslungsreich. 

Das Gigaku kam nach Japan durch den Koreaner Mimasi, der hier 612 das 
Heimatrecht erwarb. Er hatte diese Musik in der südchinesischen Provinz Go ge- 
lernt. Sie wurde später in China von der echten chinesischen Musik, dem Tögaku 26 , 
verdrängt, doch blieben einige ihrer Melodien in dem späteren Dengaku 27 und 
Sarugaku 28 erhalten. 

Daß das sogenannte Bokkaigaku aus der Mandschurei damals nach Japan kam, 
wurde bereits erwähnt. Und auch die Musik Indochinas, der Mongolei, Tibets und 
der Südsee beeinflußte die japanische Tonkunst. 



342 



Kiyosi Takano 



Am reichsten entwickelte sich in Japan das Gagaku. Es war eine Musik von 
streng folgerichtigem, gleichmäßigem Bau. Sie verwandte folgende Instrumente: 
Blasinstrumente 

Hitiriki 2 ', eine Art Oboe, bläst die Hauptmelodie, 
Oteki 30 , Querflöte, bläst die Hauptmelodie mit Verzierung, 
Syo 31 , Mundorgel, bläst die Aitake 32 , eine Art Harmonie, 
Saiteninstrumente 

Biwa 33 , fügt zu dem Hauptrhythmus das harmonische Arpeggio hinzu, 
So 34 , fügt zu dem Hauptrhythmus das melodische Solo hinzu, 
Schlaginstrumente 

Taiko 35 , schlägt den Gipfel des Rhythmus, 
Syoko 36 , schlägt den Gipfel des Rhythmus, 
Kakko 37 , schlägt die Unterteile jedes Taktes. 

Das Gagaku hat ein Vorspiel, das Netori 38 heißt und eine kunstvolle Ausführung 
der Einstimmung der Instrumente darstellt. Dabei werden die Instrumente in der 
Reihenfolge Hitiriki, Syo, So und Oteki eingestimmt. Diese Improvisation bildet 
einen Teil des ganzen Stückes. Dessen wesentliche, satzartige Glieder, über die 
noch ausführlicher zu sprechen sein wird, heißen Jo, Ha und Kyu. Ihnen folgt ein 
weiterer, von einzelnen Instrumenten, dem So, Hitiriki usw. bestrittener Teil 
namens Nokorigaku 39 . Mitunter wird beim Einzug und Abgang der Musiker noch 
das Mairi-Onjo 40 und das Makade-Onjö 41 gespielt. 

Die Asuka- und Nara-Zeit, in der die Musik des asiatischen Festlandes nach 
Japan kam, ähnelt der Zeit der Meiji- Periode, das ist der Einwanderungszeit der 
europäischen Musik. Es ist daher wohl möglich, aus der damaligen Entwicklung 
der japanischen Musik auf eine entsprechende in der Gegenwart zu schließen. 

Wie schon gesagt, wurde neben der ausländischen Musik auch die ursprünglich 
japanische weiter gepflegt. Daß diese nicht völlig verdrängt wurde, zeigen z. B. die 
Bestimmungen des im Jahre 701 geschriebenen Gesetzbuches Taiho-Rituryo des Prin- 
zen Syotoku über die Besetzung der Stellen des Gagaku- Ryo 4 2 , des Orchesters am 
kaiserlichen Hofe. Es werden darin gefordert für die verschiedenen Musikarten: 
Togaku 2 6 = chinesische Musik: 12 Lehrer 

60 Schüler 

Gogaku 43 = südchinesische Musik: 1 Lehrer 

2 Paukenschläger 
Wagaku 44 — japanische Musik: 30 Sänger 

100 Sängerinnen 

4 Tanzlehrer 
100 Tanzschüler 
2 Flötenlehrer 
6 Flötenschüler 
8 Flötenmacher 
Sankangaku 4s = koreanische Musik': 4 Komagaku-hehreT 1 

20 .Komagafeu-Schüler 



S. die Fußnote auf nebenstehender Seite. 



Beiträge zur Geschichte der japanischen Musik 



343 



4 Kudaragaku-Ijehrer 1 
20 Kudaragaku-Schüler 
4 Siragigaku-Lehrer 1 
20 Siragigaku-Schüler. 
Zur Asuka-Zeit gab es also im Gagaku-Ryo 250 Ausübende der einheimischen 
japanischen Musik. In der Nara-Zeit sank diese Zahl auf 28. Während am kaiser- 
lichen Hofe sich die ausländische Musik immer mehr vordrängte und das Wagaku 
nur noch bei Feierlichkeiten neben der ausländischen Musik gebraucht wurde, 
behielt es aber im übrigen Japan seine alte Stellung. 

Im Wagaku werden folgende Arten von Tanzmusik unterschieden: Kume Mai 46 , 
Kisi Mai 47 , Kunisu Mai 48 , Hayato Mai 49 , Tatutu Mai 50 , Tatefusi no Mai 51 , Owa- 
rida no Mai 52 , Gosetu no Mai 53 , Agata no Mai 54 , Tikusi Mai 55 , Yamato Mai 56 , 
Utagaki 57 usw. Aus dem Utagaki ging das Bon Odori 5S hervor, das die Landleute 
heute noch tanzen. Es ist auch bemerkenswert, daß der Ursprung des in der Heian- 
Zeit entwickelten Saibara bereits in der Nara-Zeit liegt. 

3. Heian-Zeit, 800—1200 

Die neue japanische Kunst setzt in der Heian-Zeit ein, in der Baukunst mit 
dem Stil Sinden Zukuri, mit den Schnitzereien von Jötyo und Hidano Ta- 
kumi, in der Malerei mit Yamatoe, in der Dichtkunst mit Gedichten von Kino 
Turayuki, Narihira Ariwara, Noin Hosi usw., mit den Schriftstellerinnen 
Murasaki Sikibu, Seisyo Nagon, Akazome Emon, Izumi Sikibu, Iseno 
Tayü usw. Ihre Werke sind heute noch allbekannt. 

Dasselbe gilt für die Musik. Nach der Aufnahme der ausländischen Kunst 
traten jetzt mehr und mehr japanische Komponisten hervor, die aber in ihren Ar- 
beiten den japanischen Geschmack beibehielten. Die Musik spielte damals eine 
wichtige Rolle im Leben der Denjobito, d. h. der Hofleute. Das ist in der Schrift 
„Genji-Monogatari" 59 von Murasaki Sikibu dargestellt. Aus diesen Aufzeich- 
nungen geht aber auch hervor, daß die Volksmusik damals in ganz Japan sehr ge- 
pflegt wurde. Das führte bei der Neuordnung der musikalischen Organisation am 
kaiserlichen Hof auch zu einer Umbildung des Gagaku-Ryo 42 , der chinesischen und 

koreanischen, und des Outa-Tokoro 60 , der eigentlichen japanischen Musikamtsstelle. 
Es entstand eine starke Bewegung für die Japanisierung der Musik. 

In der Heian-Zeit wurden auch die Musikinstrumente verbessert. Beim Gebrauch 
der chinesischen Instrumente zur Begleitung des eigentlichen japanischen Liedes 
ergaben sich Unstimmigkeiten, z. B. bei der Begleitung des Syö in der Chormusik 
Saibara und Roei. Das Syö, die Mundorgel, dient in China der Wiedergabe der 
Harmonie. In Japan aber hemmt es mitunter den freien und feinen Fluß der Me- 
lodie, der für die einheimische japanische Musik das Wichtigste ist. Deshalb mußte 
das Syö in ein melodisches Instrument abgeändert werden. Äußerst fein durch- 
gebildet zur Wiedergabe jener besonderen Melodie- und Musikeigenheiten wurden 
auch die Spieltechniken des Hitiriki, Öteki und anderer Instrumente. Ferner wurden 
Yamato-Fue und Yamato-Koto, bisher die verbreitetsten japanischen Instrumente, 



1 Koma, Kudara und Siragi sind koreanische Provinzen, deren jede damals ihre eigene Musik hatte. 



344 



Kiyosi Takano 



nach dem Vorbild des Koma-Fue 61 und des Siragi-Koto 62 , zweier koreanischer 
Instrumente, verbessert. 

Betrachten wir nun das Kagura 63 , Eikyoku 64 und Syömyö 6s , die als unsere volks- 
tümliche Musik in der Heian-Zeit entstanden. 

Das Kagura hat seinen Ursprung im Altertum, nahm aber erst nach der Nara- 
Zeit, im Laufe der Heian-Zeit allmählich eine bestirnte Form an. Man sollte meinen, 
daß seine Entwicklung von der ausländischen Musik beeinflußt sei; es bildete sich 
aber nach seinen eigenen Gesetzen. Da es damals im Schinto-Schrein gespielt 
wurde, war es meistens feierlich und getragen. Daneben gab es auch eine Unter- 
haltungsmusik, das sogenannte Sangaku 66 , aus dem später das Dengaku oder Saru- 
gaku entstand. 

Eikyoku ist ein Sammelbegriff für Saibara, Roei, Imayo, Füzoku 67 , Utahiko usw., 
d. h. für die neue japanische Chormusik. Unter diesen war das Saibara das kunst- 
vollste. Inhaltlich zeigt es meist Beziehungen zum ländlichen Liebeslied, es ist die 
vornehmere, reichere Art der Volksmusik. Diese Volkslieder waren eigentlich un- 
begleitet, doch entwickelte sich das Saibara schließlich zu einer kunstvollen, vom 
5yd, Hitiriki, Oteki, Biwa und manchmal auch So begleiteten Musik. 

Das Roei 68 ist an keine feste Form gebunden. Es umschreibt lediglich den 
Vortrag der chinesischen Gedichte. In der Mitte der Heian-Zeit erreichte es seine 
höchste Blüte. Das ist der Ursprung des jetzigen Sigin 691 . Im Gegensatz hierzu 
stand das Utahiko: eine besondere musikalische Entfaltung des Vortrages der 
j apanischen Gedichte. Heute noch wird es zu Neujahr in der von Künstlern ver- 
anstalteten Feier am kaiserlichen Hof gesungen. 

Das Imayo war ursprünglich eine Art Volkslied, das von den Unterhaltungs- 
mädchen gesungen wurde. Erst später wurde es die Musik der kaiserlichen Hofleute. 

Unter Füzoku versteht man Volkslieder verschiedener Provinzen. Es ver- 
schaffte sich neben dem Saibara auch Zugang am kaiserlichen Hofe. 

Das Sydmyö ist eine buddhistische Musik. Es ähnelt im Charakter dem Cantus 
planus der katholischen Kirche. Am Anfang der Heian-Zeit brachte der Priester 
Kobo Taisi das Mikkyö-Syömyö 70 oder Singon Sydmyö 71 , der Priester Jikaku 
Taisi das Tendai Sydmyö 72 von China nach Japan. Später wurde es von Ryonin 
und Kantyo japanisiert. Hierauf gründen sich die Schulen von Ohara 73 , Sinryü 74 , 
Daigo 75 , Singisyü 76 u. a. 

Überblicken wir die Geschichte unserer Musik in der Heian-Zeit, so erkennen 
wir die Volks- und volkstümlichen Lieder als die Grundlage der Entwicklung und 
sehen ferner, daß das japanische Syömyö oder Kösiki 77 mit dem Gagaku einen 
großen Einfluß auf viele spätere Musikstile gehabt hat. 

4. Kamakura-Zeit, 1200—1300 
Der Übergang von der Heian-Zeit zur Kamakura-Zeit ist durch die Wandlung 
von der aristokratischen zur militärherrschaftlichen Gesellschaft gekennzeichnet. 
Die Kamakura-Zeit ist die Zeit der Militärherrschaft. Daher ist es nicht verwunder- 
lich, daß die Musik dieser Zeit äußerlich nicht reich ausgestattet ist. Man nennt 



Sigin bedeutet den Vortrag der chinesischen Gedichte. 



Beiträge zur Geschichte der japanischen Musik 345 

sie daher die „dunkle Zeit" der japanischen Musikgeschichte. Aber es liegen in 
ihr verschiedene wichtige Keime der späteren japanischen Musik. 

Die buddhistische Musik war damals führend. Als Träger dieser Musik ent- 
standen in dieser Zeit die buddhistischen Sekten Jodo-Syü und Jodo-Sinsyü. 
Jene schuf eine Art Syömyo, die Raisan 78 heißt, diese das Kansan 79 und Wasan 80 . 
Besonders bedeutsam ist das Wasan. Viele Wasan wurden von dem Priester 
Sinran-Syonin komponiert. Diese Melodien sind sehr einfach und entsprechen 
durchaus der damaligen kriegerischen Stimmung. Die Wasan veränderten sich 
dann zu den Goeika 81 , die auch jetzt noch als Volksmusik verbreitet sind. 

Als diese buddhistische Musik in die formstrenge aristokratische Gesellschaft 
der alten Hauptstadt Kyoto eindrang, entstand das Enkyoku 82 , und als sie in die 
militärische Gesellschaft der Regierungsstadt Kamakura gebracht wurde, ent- 
wickelte sich das Heikyoku 83 . 

Das Enkyoku erreichte damals seine Blütezeit. Aus dem Stil seiner verschnör- 
kelten Texte entsprang die konstruktive Rhetorik der späteren Koto-Musik und 
des Nagauta 84 usw. Weil es auf die damalige Aristokratie beschränkt und keines- 
wegs dem Zeitgeist angepaßt war, ging es allmählich zugrunde. 

Das Heikyoku dagegen brachte die Zeitkunst, die die Völker in der Kamakura- 
Zeit ergriff. Es ist eine Monogatari-Musik 8 s , d. h. rezitativische Musik, in der das 
Heike- Monogatari mit einigen Melodien vorgetragen wurde. Das ist eine geschicht- 
liche Erzählung, die den Untergang der den letzten Teil der Heian-Zeit beherr- 
schenden Heike-Familie behandelt. Deshalb ist es natürlich, daß es auf die damals 
zur Herrschaft gekommene militärische Gesellschaft und das Volk tiefen Eindruck 
machte. Das Begleitinstrument war das Biiva, ein lautenartiges Instrument mit 
vier Saiten. Man nennt es daher auch Heike-Biwa 86 . Die Spiel- und Singweise des 
Heikyoku ist der japanischen Musik eigentümlich: es gibt etwa zehn Arten von 
musikalischen Figuren, die Trauer, Freude usw. ausdrücken und je nach dem Text 
zusammengesetzt werden. Aus dieser musikalischen Praxis entwickelte sich 
später, in der Edo-Zeit, das Jöruri 87 , eine Bühnenmusik. 

Im Heikyoku und im Ennen 88 findet sich viel Dramatisches. Das Ennen ist 
eine Tanzmusik der buddhistischen Mönche. In einem seiner Teile, dem Füryü, 
erzählen die Auftretenden ihren Lebenslauf und die Vorgeschichte des Dramas, 
danach spricht der Waki (Nebendarsteller) über den Ablauf der Handlung. Zweifel- 
los hat sich aus diesen dramatischen Zügen eine bestimmte Form des Nö 89 gebildet. 

Es ist eine wichtige Tatsache der japanischen Musikgeschichte, daß die Dramatik 
des Ennen das Dengaku und Sarugaku (vgl. S. 341) stark beeinflußt hat. Manche 
Gelehrte leiten das Dengaku aus den alten Riten und Zeremonien des Reispflanzens 
her, die heute noch als Taue-Odori 90 , das ist der Tanz des Reispflanzens, geübt 
werden. Wahrscheinlich wurde dieser Tanz von dem chinesischen Zatugei 91 be- 
einflußt. Die damaligen Spieler des Dengaku, die Dengaku-Hosi 92 , standen unter 
dem Schutz der Ritterschaft. So wurde die Kunst des Volkes allmählich Besitz 
der Aristokratie. 

In der Gesellschaftsmusik entwickelte sich diese Kunst zu dem Dengaku-N6 93 . 
Hierzu gebrauchte man die Schlaginstrumente Tutumi 94 (Trommel), Kosi-Tutumi 9S 
(Lendentrommel), Furi-Tutumi 9 6 (tamburinähnliche Trommel), Dobatisi 97 (Becken) 



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Kiyosi Takano 



und Binzasara 98 (ein aus einigen Brettern hergestelltes Schlaginstrument). Ihr 
Zusammenspiel muß viel Lärm verursacht haben. 

Das Sarugaku, eigentlich Sangaku (vgl. S. 344), war eine Art komödienhafte 
Oper. Sein Ursprung liegt in der Nara-Zeit, in der Kamakura-Zeit wurde es von 
dem Dengaku beeinflußt. Später, in der Muromati-Zeit, entwickelte es sich zu dem 
Nogaku (iVo-Musik). Sangaku und Dengaku haben als echte volkhafte Musik 
grundlegende Bedeutung für die japanische Musikgeschichte. 

5. Muromati- und Higasiyama-Zeit, 1300 — 1500 

Obwohl die Kamakura- und die Muromati-Zeit Epochen der Militärherrschaft 
sind, so sind ihre Kunststile doch verschieden: unter dem Einfluß des höfisch- 
traditionellen Lebens in Kyoto brachte die Muromati-Zeit eine höher entwickelte 
Kunst hervor. Verglichen mit der Heian-Zeit sind aber die Künste nun einfacher 
und ruhiger geworden und gehen mehr dem musikalisch